《蓝玉莲》属淮剧，又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。

清代中叶，在江苏盐城、阜宁一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。淮剧的传统剧目：早期有生活小戏《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》等，大戏“九莲十三英”(即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏)和《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》等。新时期以来，以上海淮剧团为代表，以《金龙与蜉蝣》为标志，都市新淮剧的旗号在戏剧界引起很大凡响。

淮剧又名江淮戏。流行于江苏省、上海市和安徽省部分地区。清代中叶，江苏盐城、阜宁一带，民间流行着一种由家民号子和田歌“雷雷腔”、“栽秧调”发展而成的说唱形式“门叹词”，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的“香火戏”结合演出，被称为“江北小戏”。之后，又受徽戏和京戏的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成了淮剧。早期淮剧以“老淮调”和“靠把调”为主，唱腔基本上是曲牌联缀结构，未采用管弦乐器奏。1930年前后，戴宝雨、梁广友、谢长钰等人，又在“香火调”的基础上，开始创作了采用二胡伴奏的一些新调，因二胡用琴弓拉奏，故名“拉调”。使淮剧的表演艺术得到了较大的提高，流动地区也从盐城、阜宁、淮安一带，逐步扩大而流布江苏全省。1912年，淮剧艺人何孔德、陈达三等，把淮剧带到上海演唱。之后，名演员何叫天又创出了“连环句”唱调，进一步丰富了“自由调”。淮剧的传统剧目有：早期的生活小戏《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》等，大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏）和《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》等。

在盐城、阜宁一带农村，历史上有僮子做香火的巫觋活动，其内容包括:祈求丰收做青苗会、加苗会；延福消灾做太平会、火星会等。随着历史的变迁，这类演出内容不断丰富，经长期衍化，逐渐发展成为香火戏。香火戏是苏北一种与民间鬼神信仰联系紧密的地方小戏,又名三伙子、三可子等，最终形成于清同治元年（1862）前后。其唱腔由流行于境内的《香火调》和淮阴、宝应等地的《淮蹦子》组成。同时，香火戏艺人常与门弹词艺人结伙搭班，故香火戏中亦有许多曲调来自门弹词。香火戏由童子演出。童子是从事祈福、求神、驱灾的巫师，所以也叫童子戏。童子们往往穿上戏装就是艺人，脱下戏装换上道袍就是巫师。童子戏的曲调为童子调，还有专门的剧目。童子们在办完祈神之类的活动后，便为众人进行表演。门叹词是江苏盐城、阜宁一带流行的一种民间说唱，用来打板乞讨卖唱，就和落地唱书、道情、莲花落等一样。

徽戏班社进入境内之后，香火戏常与徽戏同台或合班演出，名曰徽夹可。鉴于香火戏的乡音土调颇受广大群众喜爱，于是一些徽戏艺人先后转入香火戏行列，香火戏亦因此得以大量吸收徽戏艺术成就而发展，表演从只唱不做到开始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由于吸收徽戏武功，与其原有武术、杂技相融合，其间还出现了一些以武戏见长的演员。在大量引用徽戏剧目的基础上，淮剧剧目逐渐有了九莲、十三英、七十二记之雏形。到十九世纪60年代初，香火戏基本摆脱附属于巫觋活动的性质而独立。

清光绪三十二年（1906），苏北发生特大水灾，部分艺人来到上海，主要以拉洋车或在码头扛包谋生。民国初年，艺人韩太和、何孔德等在斜桥江北大世界等地，用筷子击盘，坐唱演出，称为搭墩子。后又演出于苏北人集中的三合街、太平桥、长安路、定海桥、大连湾路等地。1914，骆步蟾、骆步兴、吕凤安、武旭东来沪，做香火（即僮子），唱街头戏，继而发展到拉围子（用布拉成围子，观众在围子里看戏）售票演出。此时在坐唱的基础上有了简单的化装表演。不久，出身于梨园世家的何孔德，经艰苦创业有了衣箱，并吸收了流散在沪的部分艺人组合成班，为剧场演出创造了条件。当时，人们称这种演出为江淮戏。

1916年，陆小六子在闸北长安路开设了第一家演江淮戏的群乐戏园。翌年，马金标也在南市三合街开设三义戏园，于是江淮戏从街头演唱进入剧场。与此同时，苏北下河（盐城、建湖）地区和上河（淮阴、淮安）地区的艺人也纷纷来沪，同乐戏园、中华新戏园及沪西大舞台，遍及闸北、沪东、沪西及南市。在进入剧场之初，江淮戏仍是三可子、徽夹可演出形式。演出以三出头（如《隔墙相会》、《水漫蓝桥》和《罗凤英头访·二访·三访》等），以二小戏（小生、小旦）或三小戏（小生、小旦、小丑）为主。

二十世纪20年代，一些京剧艺人先后加入淮剧班社，带来了京剧剧目、表演艺术、音乐唱腔。淮剧艺术也不断从京剧中吸取养料，趋向成熟，进入皮夹可（或称京夹淮）阶段。皮夹可时期江淮戏音乐得到发展，旦角艺人谢长钰在吸收京剧服饰和化装的同时，开始借鉴京剧的弦乐托腔。他与琴帅戴宝雨及演员陈为翰、何孔标一起，在〔呵大咳〕的基础上，吸收了京剧〔西皮原板〕的板式，创造了新腔，并用四胡（后改为二胡）取代单纯的锣鼓伴奏，因该腔运用胡琴伴奏，把行腔拉长，观众便称之为〔拉调〕，谢长钰也因此有江北梅兰芳之誉。〔拉调〕的出现，是江淮戏音乐发展中的一次飞跃，并成为主调。流行于上河（也称西路，指淮安、淮阴一带）的〔老淮调〕，与流行于下河（也称东路，指盐城、阜宁一带的）〔呵大咳〕，原是两种截然不同的唱腔。由于老淮调过去简陋嘈杂，下河的观众难以接受，因此女艺人杨金花在1933年将高亢的〔老淮调〕加以软化，使之既有激越的西路特点，又有委婉的东路色彩，东西两路唱腔结合，形成了江淮戏的又一主体唱腔〔新淮调〕。

1939年秋，旦角筱文艳与琴师高小毛一起编创了二胡过门，以取代〔拉调〕起落板中的锣鼓伴奏，并将单一的落音多样化，丰富了唱腔旋律。这个新腔，是在拉调的基础上发展出来的，快慢自由，男女皆可唱，表现情绪可悲可喜，较之〔拉调〕更具可塑性和抒情性，故称〔自由调〕。筱文艳也由此成为淮剧皇后。至此，〔拉调〕、〔淮调〕和〔自由调〕就成为江淮戏的三大主调。伴奏乐器除原有的打击乐和二胡外，还有笛子、琵琶和三弦。乐器的增添，又促进了唱腔的进一步发展。1940年，筱文艳与筱云龙合作，在《樊梨花》一剧中，以〔自由调〕为基础，创造了擅长表达委婉、凄楚感情的〔小悲调〕；后又有人在〔自由调〕基础上，吸收锡剧的哀婉旋律，创造了〔大悲调〕，具有浓郁的抒情色彩。

1931的苏北大水灾和1945年的抗战胜利，大批江淮戏艺人相继来沪形成众多班社，著名的有何孔德的何家班、武旭东的武家班、骆步兴的骆家班、谢长钰的谢家班、单连生的单家班、顾汉章的顾家班、马麟童的扶风堂等。1945年，江淮戏联谊会成立，翌年改名为江苏戏公会（解放后改组为淮剧改进协会），成为淮剧艺人的活动中心，凡社会活动、组班邀角、人事纠纷、艺人福利等，都通过它办理或仲裁，淮剧这一剧种名称传遍沪上。淮剧在新中国成立后，得到了很大的发展。不仅成立了上海市人民淮剧团、江苏省淮剧团，各剧团建立剧本制和导演制，随之也相继有了编导队伍，并配备音乐、舞美等各方面的专业人员，并整理和演出了大批的传统剧目。

从1949年到1966年十多年中，上海淮剧团编演传统剧，如《蓝桥会》、《千里送京娘》；现代剧《王贵与李香香》、《种大麦》等，分别获1952年第一届全国戏曲观摩演出大会剧本奖、演出奖和演员奖。经常上演的保留剧目有《白蛇传》、《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《三女抢板》、《水漫泗洲》、《刘二姐赶会》、《探寒窑》、《琵琶寿》、《官禁民灯》、《女审》、《党的女儿》等，同时还涌现出筱文艳、何叫天、杨占魁、方素珍、张云良、李少林、马秀英、刘少峰、华美琴等众多著名演员。上海淮剧的唱腔也有较大发展，如借鉴兄弟剧种的唱腔，创造的紧打慢唱〔急心调〕，于1952年首次运用于现代剧《王贵与李香香》，后广为流传。1953年由筱文艳创造的〔哭板〕唱腔多次运用于《白蛇传·断桥》中，该调将说白用〔散板〕形式演唱，不仅感情色彩浓厚，而且使说白与唱段之间有完美的过渡，沿用至今。