《迪亚贝利变奏曲》是贝多芬创作的钢琴曲。迪亚贝利变奏曲这是贝多芬难度最艰深的一部钢琴音乐作品,我们从这套变奏曲里丰富、层次厚度精彩的结构可以看到“交响性”的器乐音响效果,展现贝多芬深厚的音乐语汇建构能力,而巴赫的《戈德堡变奏曲》相比起来多是圣咏赞美诗的咏叹,贝多芬写作的变奏曲已经像一只精神奕奕的雄狮,音响和声效果更为雄壮、刚健、有力、庄严。
简介
《以安东·迪亚贝利的圆舞曲为主题的三十三首变奏》,
作品120,通称迪亚贝利变奏曲(英文:Diabelli Variations),是路德维希·范·贝多芬根据安东·迪亚贝利创作的一首圆舞曲所作的钢琴独奏变奏曲,创作于1819至1823年。该
作品充分体现了贝多芬高超的作曲技艺和晚期的艺术风格,跻身一等钢琴作品,常与
巴赫的《
哥德堡变奏曲》相提并论;历来受到极多赞誉,亦成为点石成金的变奏曲的典范。
背景介绍
迪亚贝利的号召
安东·迪亚贝利是当时一位知名的音乐出版商和作曲家。1819年前半年,他将自己创作的一首
圆舞曲寄给了当时奥匈帝国内所有知名的重要作曲家,包括
舒伯特、
车尔尼、胡梅尔,以及
鲁道夫大公,请求他们每个人为之写1个变奏,目的是凑成一部叫做“Vaterländischer Künstlerverein(祖国的艺术家们)”的曲集,将出版所得用来资助
拿破仑战争所致的孤寡家庭。
李斯特当时七岁,并未被包括在内,但也许他的老师
车尔尼让他也做了一首。
贝多芬当时与迪亚贝利已有多年的交情。但他起初拒绝参与迪亚贝利的这项号召,因为他认为
圆舞曲主题平庸无奇,不过是单调地模进,并没有什么价值。但据说后来迪亚贝利同意付一笔很可观的稿费,使得贝多芬改变主意,并且还想试一试自己从简单的材料中能做出何等变化。另一种说法是,贝多芬感到逢迎如此低级的
作品是一种羞辱,就写了整整33个变奏来展示自己的才华。不过这些轶事的真实性值得怀疑;因为已经证明,当初收录此事的传记作者并没有相关的一手材料。
但可以肯定的是,贝多芬最终接受了迪亚贝利的要求,而且还大大超额完成。对于贝多芬为何写如此庞大的一组变奏,有说法称鲁道夫大公起到了很大影响:在1818年,在贝多芬的指导之下,后者以贝多芬的一个主题,创作了一组多达40个变奏。而1819年贝多芬致大公的一封信中写道“在我的书桌上有几件
作品可以纪念殿下”,有可能就是指迪亚贝利变奏曲。
创作历程
开始创作这组变奏时,贝多芬暂停了《
庄严弥撒》草稿的工作,并在1819年前完成了四个变奏。贝多芬的学生
车尔尼称,贝多芬写变奏的时候心情非常好。1819年夏天,他已经完成了33个变奏中的22个。1820年,贝多芬在书信中提及到一部“大变奏曲”,但当时还并未完成。之后,他中断了变奏曲的创作(贝多芬很少做这样的事情),又转过头去进行《
庄严弥撒》和晚期的钢琴奏鸣曲。1822年贝多芬再次提到该
作品,并在同年秋天就稿费问题与迪亚贝利进行了协商。大约在1823年2月,贝多芬回到变奏的创作上来,并于3月4月左右最终完成全部
作品。同年4月30日,一份完整的有33个变奏的稿件已完成,原计划送往
伦敦付印,但由于航船延误,最终还是迪亚贝利将它出版。
至于贝多芬为何选择33这样一个数目,也有几种假说。他也许是为了超越自己1806年所作的32个变奏。甚至有可能是为了超越
巴赫的《
哥德堡变奏曲》,后者就由32部分组成(2个主题呈示,30个变奏)。还有一个故事说迪亚贝利向贝多芬催稿,贝多芬问他已经从其他作曲家那里得到了多少个变奏,回答说32个;贝多芬于是让他将这些
作品出版,因为他“要自己一个人写33个”。
布伦德尔撰文称,在贝多芬的钢琴
作品中,32和33有着特殊的意义;在32首钢琴奏鸣曲之后,将一组33个变奏作为顶峰之作,是十分适宜的。
出版
迪亚贝利很快在1823年6月将此
作品出版,标为
作品120。并写下了充满溢美之词的介绍语:
我们在此呈现给世界的,绝不是一般的变奏曲;而是一部伟大而重要的杰作,足以和古老的经典不朽
作品相抗衡。……最具原创性的结构和乐思,最大胆的音乐方式与和声,都无所不用其极。每一种钢琴所能发出的效果都有用到,并且有坚实的技术基础。……辉煌的两首
赋格可以震撼所有的朋友和严肃的学究,其余光彩照人的乐段,也可以震撼技巧非凡的演奏家。……其高贵的形式、精细的性格,最富有艺术性的变化和美感,都可以使之与
巴赫著名的杰作分坐一席。”
翌年,两卷本 Vaterländischer Künstlerverein 出版,贝多芬的这首变奏曲作为其第一卷。其他的50位作曲家的变奏则是第二卷。然而贝多芬的变奏曲之后的版本都单独出版。
其他变奏
据称,其他作曲家的变奏在方法上多有类似,首先因为他们之间互不知情,其次当时的钢琴技巧和变奏方式都有一些固定的法则。“许多作曲家都用跑动的
音型对主题加以装饰,还有一些集中在一个细节上(例如贝多芬的学生鲁道夫大公),效果亦佳。……当时的钢琴技巧大师们的
作品总体而言华丽而浅薄,其中年仅11岁的
李斯特的作品有着充足的力量,但缺乏自己的风格。
舒伯特和他的朋友们贡献了一些水平更高的
作品,但舒伯特自己的
c小调变奏则鹤立鸡群。”
标题与题献
贝多芬最早称此作为“Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz(以著名
德国舞曲旋律为主题的大变奏曲)”,但出版时改为现名,明确指出迪亚贝利的名字。贝多芬没有用更为普遍的由
意大利语衍生来的“variationen”而是
德语词汇“veränderungen”,一方面是由于贝多芬自己倾向于使用德语作
乐曲的标示,另一方面可能也有更深的涵义:由于“veränderungen”一词不仅指“变奏”,也可指“幻化、变形”之意,因而贝多芬也许在暗示此
作品比先前的变奏曲更为深刻、高妙。
这部
作品题献给“安托妮·冯·布伦塔诺夫人”。有些评论家由此认为她即是贝多芬所谓的“不朽的爱人”。然而,这个献辞最初并非如此。贝多芬的这部
作品是要送到
伦敦的,因为在那里他的朋友里斯可以帮他找一个出版商;因而贝多芬一开始答应把作品献给里斯的妻子。但后来航船延误,导致贝多芬无法将
乐谱及时送到,于是临时改变主意献给布伦塔诺夫人。为此,贝多芬写信向里斯解释了缘由,道了歉,还承诺将来另写一部
作品送给他的妻子。
结构
对于该变奏曲的结构概览如下:
贝多芬并没有把旋律作为变奏的主体,而是从主题中最小的元素入手,例如开头的
倚音,四度和五度下降,以及重复的音符。
布伦德尔写道:
他也没有进行多少
调性的变化,33个变奏中有28个都在主题的
C大调上,另外有4个在
c小调,还有1个,即光辉灿烂的
赋格(变奏卅二),在c小调的关系大调
降E大调。这一变调为
乐曲增添了戏剧成分。
赋格的最后,一系列
减七和弦琶音把音乐带到了几个安静的和弦上,并有
休止符穿插其间,产生悬念的感觉;这一悬念最终在作结的
小步舞曲(变奏卅三)被解决:
调性又回归到C大调上。
迪亚贝利的主题
贝多芬据说对迪亚贝利的
圆舞曲主题评价甚低,因为它不过是一个个序列的重复,每一次的模进也很固定。对于这个主题的艺术价值,历来众说纷纭。一个极端是唐纳德·托维的褒奖:“健康、无忧无虑、充满能量”,“
音乐元素充分”,“坚固的结构”,另一个极端是威廉·金德曼的诟病:“平庸乏味、愚笨无聊”,“低级趣味”。中间也有
彪罗较为和善的评价:“还算漂亮和有品位的小曲,没有俗套之嫌。”
弗拉迪米尔·阿什肯纳齐在2006年
Decca公司的录音小册子中指出,贝多芬也许从该主题中得到了灵感:“迪亚贝利的主题有32个小节,由对称的4小节句子组成……中段的和声有略有些不寻常……其开头弱起的
倚音和不合拍的重音,其中庸的品质和有些古怪的性格,都使得贝多芬的仔细得以有用武之地,令主题柔韧地变化出多种效果。贝多芬一生都热爱变奏曲,这里他更多地关注结构、和声,以及看似微不足道的小细节;反而旋律上的变化是次要的了。”
评价与解读
普遍认为,该
作品以一个平淡无奇的主题为基础,使用多种手法进行激进的变形,并最终达到了贝多芬晚期作品所特有的高超境界。著名音乐评论家唐纳德·托维将
作品赞誉为“最伟大的变奏作品”。钢琴家
阿尔弗雷德·布伦德尔甚至称之“最伟大的钢琴
作品”。
彪罗评价此
作品“贝多芬作曲艺术之缩影”。马丁·库柏撰文称此
作品“千变万化,
无与伦比,显示了贝多芬表达方式的多样,对键盘的精熟”,并说它“本身也是部里程碑般的作品”。
勋伯格在其《
和声的结构功能》中指出,“从和声的角度来看,(迪亚贝利变奏曲)可称是贝多芬最为冒险、最为先锋的
作品”。
结构特征
自从出版以来,评论家就试图从这一巨大而变化多端的
作品中找出一些规律,或者是整体的规划和架构。梅纳德·所罗门将全曲分为四部分:变奏一至八、九至十四、十五至二十、廿一至卅三。而金德曼则分为三部分:变奏一至十四、十五至廿四、廿五至卅三。一些早期的评论家对该作品与
巴赫的《
哥德堡变奏曲》做了形式上的比较,但也收效甚微。有些人提出其中蕴藏有对称性,但较牵强附会。也有人从
曲式上进行分析,例如从中找出
奏鸣曲式的特征,或者是由多
乐章组合成的蛛丝马迹;但均未达成共识。
象征性
梅纳德·所罗门在《晚期贝多芬:音乐、思考与想象》中对于变奏曲进行了象征性的解释,即从平凡的生活直到崇高的现实。对所罗门而言,该变奏曲的结构就是一种向前和向上的动力,“一切可知的种类、性格和速率”。他认为变奏八、十四、二十都是“出于大局考虑,特殊布置的‘情感高原区’,以提供一种庇护港,使得之后能够重新焕发出灵性的力量,而且可以使钢琴家得到身体上的休整”。
幽默感
威廉·金德曼所著的《贝多芬的迪亚贝利变奏曲》详细地探讨了此问题,从源头处开始跟踪贝多芬的创作历程。他认为“戏仿”(parody)是该
作品的核心,并指出了一些“戏仿”的成分(多创作于较早的时期),例如变奏廿二中对
莫扎特《
唐·乔望尼》
咏叹调的幽默模仿,变奏廿三中对
克拉默指法练习的调侃,以及两首
赋格中对
巴赫的致敬和终了的
小步舞曲中的
莫扎特元素。
而最大的戏仿还是对迪亚贝利本人。金德曼认为贝多芬后来所加的变奏有着特殊的地位,其中的一些甚至可以作为
作品的拐点来看待;许多后加的变奏都重拾主题的旋律,使得作品不至于离题太远,以避免主题听起来不过是一个引子。然而讥讽的是,这些新变奏多对迪亚贝利的败笔进行强调,例如不断重复的C大调
和弦,和下降的四度。开场的变奏一就是一例。变奏十五也使用了同样平庸的和声。变奏廿五则把单调的节奏转化为一个简单动机的不断重演。而从变奏廿六开始,音乐就“从荒唐走向崇高”,直到最后的
小步舞曲。金德曼强调了这三个变奏的重要性,认为它们如同标点一样,充实了
作品的内在逻辑。
阿尔弗雷德·布伦德尔在其论文《古典音乐一定要严肃吗》中也表达了和金德曼类似的观点,认为这个
作品是“最宽泛意义上的幽默”。他的证据包括贝多芬写作时心情格外地好,而且据早期评论家威廉·冯·伦兹所说,贝多芬在这里充当“幽默的大祭司”,并把变奏叫做“对主题的讽刺”。
布伦德尔对33个变奏所起的别名,也受到了金德曼不小的影响。
巴赫的影响
虽然《迪亚贝利变奏曲》与《
哥德堡变奏曲》常常相提并论,但二者有很大差异。然而,贝多芬的变奏廿四和变奏卅二都是标准的教科书式
赋格,明显地体现了
复调大师
巴赫的影响。值得注意的是慢速小调变奏的最后一个(变奏卅一)的结尾,有一处几乎是直接的对《哥德堡变奏曲》的参考。
影响
《与贝多芬就其迪亚贝利变奏曲的对话》(en:Dialogue avec 33 variations de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli),米歇尔·布托尔(en:Michel Butor)著,1971年。 《三十三个变奏》(en:33 Variations),由莫伊西斯·考夫曼(en:Moisés Kaufman)于2007年创作的
一出戏剧,内容关于此
作品的创作历程。