中国木偶艺术，中国木偶艺术历史悠久，流传地域广阔、艺术表现丰富。

发展经过

其起源与发展，大体可分九个阶段。原始巫仪中的萌芽　随着人类灵魂意识的形成，宗教观念的建立，产生了人像雕塑。辽宁后洼遗址出土的雕塑人像带有明显的偶艺特征。该遗址距今6000年左右，出土29件雕塑人像和动物像。有滑石雕和陶塑两种，都是独立的小型圆雕和圆塑。人像中有人鸟合一与人猴合一的形象，还有几件是底部中间有孔或上下有孔贯通的人像，研究者认为可能是插在木棍上手擎舞弄或穿入线带，在巫仪中作为崇拜的对象，是后世杖头木偶与提线木偶的萌芽。玉饰舞人和乐舞俑　距今5000年的红山文化中已有鸟、龙、蝉、鱼等动物玉饰出现。东周至汉代出现的玉佩舞人，多为扁平玉版雕成，高3～6厘米，有双人连体与单身舞人两种，雕镂技艺高超。战国的琢工繁复细致；汉代的简洁生动，着当时流行舞服。上为长袖交颈深衣，下则长裙曳地，大带束至胸部，以显示舞人身材的修长与轻盈。一袖高扬至头部，一袖下垂或横于腰际，舞姿婀娜，夸张而逼真地表现了楚汉乐舞“纤腰间长袖”的艺术特色。自春秋战国至汉代，出现了大量风格造型各异的乐舞俑人。如陕西出土的汉代彩绘女舞俑，面容文静，体态修长，或拂袖，或拱手，舞袖或扬或垂。近年江苏出土一个舞俑，体如游龙，神若惊鸿，造型生动，令人叹为观止。山东济南出土的汉代乐舞百戏俑群，在长不到一米、宽不足半米的陶盘上有20多个俑人。四川出土的俳优舞俑，神态生动，为汉俑杰作。以上种种为木偶造型奠定艺术基础。机关偶人与水转百戏的记载和活动大木偶的出土　

《史记·孟尝君传》记载的木偶人与土偶人的对话，反映当时以多种材质制造俑的现实。机关偶人的最早记载是在周穆王西巡时，偃师献来的能表演的偶人。“穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。巧夫，领其颐则歌合律，捧其手则舞应节，千变万化，惟意所适。”（《列子·汤问》）梁元帝萧绎撰写的《金楼子》也记载了类似故事。《乐府杂录》记载，汉高祖刘邦在平城为冒顿所围时，陈平知冒顿妻阏氏妒忌，造极美丽偶人，运机关舞于城墙之上，阏氏望见，以为活人。“虑下其城冒顿必为纳妓女，遂退军”。信其事者，称为是傀儡戏的源起；不信者以为是无稽之谈。记载机关偶人巧夺天工的种种“不稽之谈”，自汉末至隋唐，代有传闻，以机关偶人歌舞宴客、化缘礼佛、击磬撞钟、弹筝鼓瑟……反映当时制造木偶的高超技艺。1978年山东莱西汉墓出土由13根木条组成的活动大木偶（通高193厘米）。有人认为是提线木偶的肇始。莱西汉墓活动大木偶究竟蕴涵着何种意义，尚待进一步研究，但它作为中国木偶艺术古老的物证却是肯定的。同时出土的还有10余个木偶，唯有这一木偶与真人等高，头颅由整段木块雕成，有耳、目、口、鼻。躯干、四肢，根据骨骼长短、粗细分别雕刻。整体由13段木条组成，全身机动灵活，可坐、可立、可跪。这具木偶的腹、腿等部位钻有许多小孔，旁边还有一根可能是用来调变木偶手脚牵线的银条。这具木偶证明，汉代已经有了可以操纵的、活动的木偶。是表演故事，还是只作为殡葬中的仪式之用尚待进一步研究。三国时代马钧制作的以水力发动的木偶，就是有名的“水转百戏”。

《魏志·杜夔传》载：“时有扶风马钧，巧思绝人，至令木人击鼓吹箫，作山岳，使木人跳丸、掷剑、缘桓、倒立。”《大业拾遗记》曾描写隋炀帝敕别殿学士杜宝修《水饰图经》十五卷。书成之时，三月上巳日会群臣于曲水，以观种种“水饰”表演。“木人长二尺许，衣以绮罗，装以金碧，及作杂禽兽鱼鸟，皆能运动如生，随曲水而行。”木人还能捧酒钵在船上为众人斟酒，且能自动收杯。

《北史·柳䛒传》（卷七十一）记述柳䛒深受炀帝宠幸，“与同榻共席，恩比友朋；帝犹恨不能夜召，乃命匠刻木为偶人，施机关，能起坐拜伏，以像䛒。帝每月下对饮酒，辄令宫人置于座，与相酬酢，而为欢笑”。由“丧家之乐”到“宾婚嘉会之娱”的木偶艺术　在西汉，已有能活动的歌舞俑，但当时主要是丧葬之家举行祭献仪式时作为丧乐的一种形式，直到汉末才用于“宾婚嘉会”，成为喜庆娱乐活动。当时这种充当丧家之乐的活动俑人被称为傀儡子。杜佑《通典》中载：“窟礧子，亦云傀礧子，作俑人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”刘昭注《续后汉书·五行志》引应劭《风俗通》说：“时京师宾婚嘉会皆作魁礧，酒酣之后，续以挽歌。魁礧，丧家之乐；挽歌，执绋相遇和之者。”由丧家之乐发展为表演性的由人操纵的木偶表演，至北齐(550～577)才正式出现。《旧唐书·音乐志》载：“窟礧子作偶人以戏，善歌舞。齐后主高纬尤所好。”《乐府广题》更具体指出齐后主喜好的傀儡戏表演中有个名叫郭公的人物：“北齐后主高纬雅好傀儡，谓之郭公，时人戏为郭公歌。”一时郭公或郭秃成为傀儡的代名词。这种傀儡表演大概是滑稽诙谐、能歌善舞的，因此有的书中亦称为舞郭公。宫廷中的木偶表演，随着南北朝时期王朝的频繁交替，渐渐流入民间。但在独立的木偶表演渐趋成型的同时，以工艺巧思创造的机关木人和丧家之乐中富有神秘色彩的傀儡子的发展，可以看出中国木偶艺术的多样性和与时俱进的品格。唐代宫廷与民间多姿多彩的木偶艺术《旧唐书·音乐志》称：“散乐有窟礧子等戏……置教坊于禁中以处之。”说明宫廷已有正式的木偶戏演出。

传为唐玄宗所作的《傀儡吟》所描绘的情状，显示当时宫廷木偶的制作和表演都达到很高水平：“刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”把观赏者感受写得深切生动。从“刻木牵线”可看出是提线木偶表演。敦煌31窟唐代壁画上的木偶就是杖头木偶。唐代木偶艺术的发展，与多门类艺术的促进有关。《北梦琐言》载：“唐崔侍中安潜镇西川。频于宅使堂前弄傀儡子。军人百姓，穿宅观看，一无禁止。”这段记载反映官员宅邸中的木偶戏演出。韦绚《刘宾客嘉话录》记载的则是市井的演出：“大司徒杜公在维扬，尝召宾幕闲语：‘我致仕之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之。著一粗布烂衫，入市看盘铃傀儡足矣。’……司徒深旨不在傀儡，盖自污耳。”盘铃傀儡是老百姓市井观赏的艺术，演出的形式和内容不得而知。作为“丧家之乐”的木偶艺术在唐代也有新发展，即祭盘木偶戏。

封演《封氏见闻记》卷六“道祭条”所记太原节度使死后“祭盘木偶戏”演出的情况：“天宝后送葬，祭盘高至八九十尺，用床三四百张，穷极技巧。大历中，太原节度使辛云京丧日，诸道节度使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟公突厥斗将之戏，机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过。使者请曰：‘对数未尽。’又停车设项羽与汉高祖会鸿门之象。良久乃毕，缞绖者皆手擘布幕，收哭观戏。事毕，孝子陈语于使人：‘祭盘大好，赏马两匹。’”唐代宗大历年间距玄宗天宝不过40多年，木偶戏的普及发展已经很可观。祭盘成为一个特殊的木偶舞台，木偶戏已不是礼仪性程序，而且成为一个独立的观赏性节目，甚至送葬的人们都收哭观戏。机关木偶酌酒行觞、伺候梳妆，“木妇人妆饰，穷极巧妙”。木偶制作和木偶表演在唐代都有了很大发展，出现了扯线木偶、手托木偶和盘铃傀儡等多种形式。为宋元傀儡戏的繁荣打下了基础。宋元木偶戏的繁荣　宋代东京汴梁和南宋国都临安（杭州）出现了专门表演民间艺术的场所（勾栏瓦舍），民间木偶戏作为独立的表演艺术繁荣起来（图1）。木偶戏时称傀儡戏，以表演形式分有杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡等多种，表演内容则涵盖了宋代蓬勃发展的说唱艺术门类。吴自牧在《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”篇中说：“凡傀儡，敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬丝傀儡者，起于陈平奇解围故事也。今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，大抵弄此，多虚少实，如巨灵神、姬大仙等也。其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百怜百惜。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如神。”宋元傀儡戏的繁荣在文物考古和当时人的吟咏中也有反映。1977年河南济源出土的两件宋代瓷枕上就有两幅傀儡戏图，一为杖头傀儡，一为悬线傀儡。北宋诗人黄庭坚有《傀儡》诗云：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚；烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”

杨大年的《傀儡》诗更将北齐的“郭公”和宋代变容的“鲍老”生动对照描述：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当；若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”元代杂剧空前繁荣，人戏的光辉虽盖过木偶戏，但从一些记载中仍可见其当时木偶戏的盛况。元末人杨维桢的《东维子文集》卷十一《朱明优戏序》记载了一位木偶艺人世家出身的艺人朱明的操纵表演艺术：“明手盖机警，而辩舌、歌喉，又悉与手应。一说一笑，真若出于偶人肝肺间，观者惊之若神。松帅韩侯宴余偃武堂。明供群木偶，为《尉迟平寇》、《子卿还朝》，于降臣民辟之际，不无讽谏所系，而诚非为一时耳目之玩者也。”朱明的木偶表演具有社会意义，操作技巧和言谈、歌唱、说笑和谐一体，可惟妙惟肖地用偶人表演人物的性格、情志。《海南岛志》载有“元代海南岛已有手托木偶”。据说是从潮州传入，说明木偶戏已经传遍全国。明代木偶戏的地方特色　木偶戏在传播过程中特别多地与民间艺术结合，因而其地方特色越来越鲜明。如福建的提线木偶戏，就形成闽东、闽南、闽北、闽西、莆仙5种流派（图2、图3）。同是提线操纵，技巧唱腔却各有特色。布袋戏也如此。福建的布袋戏又称掌中戏，分南北两派，南派属泉州语系，北派属漳州语系，以龙溪布袋木偶最为有名，行当齐全，技巧纯熟。流布全国的杖头木偶更是各有特色，人物造型、操纵技巧和各地方戏曲、民间音乐结合形成鲜明的地方特色（图4、图5、图6）。明代的水傀儡也有了新的发展。

明人刘若愚的《酌中志》卷十六有详细描述。清代与地方戏曲结合蓬勃发展的木偶艺术清代地方戏曲空前发展。木偶艺术从各地的戏曲中吸收滋养，形成各具特色的地方戏剧种或声腔，如线胡腔（合阳线戏）、龙溪布袋戏、广东木偶戏、湖南杖头傀儡戏、泉州傀儡戏、川北大木偶、成都精木偶等各种木偶剧种。在四川，与真人表演的川剧相对而言，民间称木偶戏为小戏，川剧能演的剧目，木偶戏都能演，有的还比人戏更有特色。如四川木偶剧目中《火烧濮阳》、《水擒庞德》二剧，演出时木偶要脱成光身泅水、滚火，是人戏难以表现的。清代木偶戏流布全国，远播海外，尤其东南亚、南洋群岛、日本等地。

1814年（嘉庆年间），泉州傀儡戏在南洋演出，盛况空前，有一副对联形容：“实叻槟榔都演过，大小吕宋褒奖来。”被称为扁担戏的一人表演的流浪木偶班，南北东西各地皆有，亦有人从西伯利亚进入欧亚大陆演出。清代木偶戏在操纵、声腔和美术工艺上都达到了新的最高水平。现代中国木偶艺术的特色与成就　民国以来，上海的文化人率先创演“文明新戏”，20世纪30年代，虞哲光等人以现代的声、光、景和新歌剧形式，改革传统戏，创编了《文天祥》、《天鹅》、《长恨歌》等剧目，拓展了木偶艺术的题材和表现空间。40年代，京、津、沪等大城市先后成立新型木偶剧社，奠定了现代木偶艺术发展的基础。广大农村，特别是传统木偶艺术基础雄厚的地方，如福建泉州、陕西合阳等地，依旧延续着古老的木偶剧目和戏曲型传统（图7、图8）。

20世纪50年代，各地木偶班社纷纷改为木偶剧团，中央和地方常办观摩、会演，极大地提高了木偶戏艺人的社会地位和艺术水平。1955年4月首届全国木偶戏、皮影戏观摩演出会在北京举行，12个省、市剧团参演，《蒋干盗书》、《大名府》等剧目既传统又富新意，现实题材出现，表现形式出新；同时举行的展览会，是木偶皮影珍品的首次聚展，为研究中华艺术提供了可贵资料。福建泉州的雕偶大师江加走的作品被视为国家文物珍藏。木偶戏成为中外文化交流的使者不断走出国门，并在国际舞台上获奖。

60年代，出现了《大闹天宫》、《小放牛》、《钢铁小英雄》、《海上渔歌》等新作，题材、形式变化多样，探索性增强。中国木偶戏已走出“草台班”的旧套，成为新型的剧场艺术。

1978年泉州木偶剧团大型神话剧《火焰山》的创作演出，标志着中国木偶艺术新的成果，该剧用提线、杖头、布袋三种形式表现人物，演员在操纵偶人表演时声形并茂，富有激情，受到海内外观众和有关专家学者的普遍好评。80年代初，中国木偶皮影艺术学会成立，全国性“演出周”确立。80年代至90年代，中国木偶艺术确定“老少咸宜，儿童为主”的方针，出现了一批新剧目，如《野天鹅》、《哪吒闹海》、《龟兔赛跑》、《神唢呐》、《火云鸟》、《蛤蟆与鹅》，不断有木偶戏作品获文化部设立的表演艺术最高奖——文华奖。进入21世纪，又有不少传统剧目和新剧目获奖。如《少年岳飞》、《神笛与宝马》、《森林里的故事》、《铁牛李逵》、《两个猎人》等。中国木偶艺术电影早在20世纪40年代已经起步，1947年11月由陈波儿任编导，采用戏曲传统演出形式拍摄的《皇帝梦》是中国的第一部木偶片。

1957年，上海美术电影制片厂正式建立，专门设立木偶片组，拍摄了《三毛流浪记》、《半夜鸡叫》等木偶片。

70年代末，木偶片组扩大为木偶电影制片部，中国木偶艺术电影进入发展的新时期，先后拍摄了《阿凡提》、《蛐蛐》、《崂山道士》、《擒魔传》、《鱼盘》、《连升三级》、《小天鹅与红房子》等，并与日本木偶艺术家合作拍摄了《不射之射》等结构严谨、气势磅礴的作品。