乔万尼·加布里埃利大约出生于1557年，抚养他的是其叔父、音乐家安德烈·加布里埃利，后者也是其管风琴老师。

乔万尼虽然出生于威尼斯，但并非终其一生都待在威尼斯，他曾经在德国慕尼黑待了很长一段时间，并短暂地担任巴伐利亚公爵阿尔布雷希特的宫廷乐师。离开慕尼黑后，他师从音乐家拉索，直到其赞助人逝世之后才于1566年回到意大利威尼斯。1584年，乔万尼接受圣马可大教堂的聘任，成为其管风琴师。在生命的最后三年里，他通过自己的学生舒茨把威尼斯学派的音乐延续下去。而舒茨是德国17世纪最伟大的作曲家，正因为如此，我们可以说乔万尼对后世的影响，在德国比在意大利更为深远。乔万尼·加布里埃利创作了许多与宗教相关的，以及一般题材的合唱作品。他在接任叔父在教堂的职务的同时，也在一个名为“圣洛可学院”的宗教组织里担任管风琴手。他把圣马可大教堂前任大司乐魏拉尔特所发明的许多技巧用于创作上。乔万尼敏锐地看到了圣马可大教堂建筑所提供的空间优势，为满足大教堂的仪式音乐的需要，他把乐手和歌手分成几个小组，设置在不同的廊下。于是，两个以上的合唱队（三个、四个，甚至五个合唱队）相互问答对唱，加上乐队的合奏，使合唱队与乐队之间相互对比，相互衬托，形成宏伟的音响，而听众则可以从四面八方听到音乐。由于他的努力，复合唱的音响对比和音色组合达到了前所未有的丰富程度。

乔万尼创作的声乐交响曲现在存世的共有3首，其中最著名的一部作品是作于1597年的《圣乐交响曲》(Sacrae Symphoniae)，展现出他许多的革命性音乐概念，也充分发挥了当时圣马可大教堂乐队的演奏能力。当时这个乐队有6位常任的演奏家，演奏木管号和长号，有精湛的演奏技能，另有临时任用的数量不定、技术一般的演奏者。乔万尼常为演奏家写较难的声部，以对比于其他演奏者的声部，这与我们现在的协奏曲接近。值得注意的是，《圣乐交响曲》的标题采用了“交响曲”的名称，而交响曲与协奏曲两个名称不加区别地使用的现象在当时是普遍的，这个现象持续了一个多世纪。在这部曲集里，既有经文歌，也有弥撒曲，还有协奏曲风格的乐曲。这部作品也包含了强弱互见的奏鸣曲，以两个四声部的管乐演奏团体进行编曲，至今仍是常被演奏的铜管作品。

值得一提的是，在圣马可大教堂担任合唱团总监的蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，以意大利的牧歌创作闻名）与乔万尼有着很密切的合作关系。乔万尼在生前不遗余力地拥护蒙特威尔第的音乐，而蒙特威尔第则在乔万尼死后大力推崇其音乐理念。

由于圣马可大教堂卓越的音响效果，加上16世纪一些音乐家向往宏大的音响效果，威尼斯的音乐家们开始创作有着宏大的合唱风格的作品。魏拉尔特在他创作的八个声部的作品中，用了两个四声部的合唱队。这两组合唱队先对唱，最后在结尾同时合唱。演唱的音乐多是和弦式的。魏拉尔特不仅写宗教音乐，也创作了如意大利牧歌、法国歌谣等世俗音乐，并对器乐与人声的结合作了许多有益的尝试。之后，宏大的合唱风格得到进一步发展，许多作曲家们不但增加合唱队的人数，而且还增加了许多器乐。这些器乐多为管风琴和铜管。宏大的合唱团，加上乐器，以和弦的方式演唱和演奏出宏大的音响，形成了具有空间立体声音的效果。人们把这种风格成为“复合唱风格”。虽然这种复合唱风格并非始于威尼斯，但是它在威尼斯获得了长足的发展。

乔万尼·加布里埃利发表了一本名为《协奏曲》的乐曲集（需要指出的是，这是史料上首次记载的Concerto---协奏曲---这个名称），集子中收录了他们叔侄二人的作品选。在各演唱组并置对比的可能性方面，乔瓦尼做出了比他叔父更加大胆的尝试。他创作的经文歌《在教堂》，以其独唱与合唱的混合以及各种乐器的合奏与变奏，成为复调合唱音乐的里程牌。

乔万尼·加布里埃利还创作了大量的乐器重奏曲，他在自己的作品中将器乐提高到与声乐同等的地位，从而结束了声乐的统治地位；他还是第一位使用力度指示的作曲家；他在乐器的大、小组合方面的尝试，使他成为”配器法之父“，并为日后的大协奏曲奠定了基础。