50年代，秋芸的父母在戏班子里搭档唱《
钟馗嫁妹》，小秋芸（王飞飞饰）暗地里偷着学戏。后来母亲（王长君饰）与人私奔，父亲（
李保田饰）欲带她回乡，但秋芸迷恋戏曲艺术，坚持要学戏。
父亲无奈，只好教她唱男角；秋芸（贡琳饰）学艺刻苦，很快就成了戏班里的台柱。在一次演出中，她被省剧团的张老师（姬麒麟饰）选中，正式进入剧团。60年代，秋芸（
徐守莉饰）在张老师的传带下，已成为剧团的头号女武生，师生之间也产生了真挚的感情。但张老师是有妇之夫，为了秋芸的前途，他离开了剧团。秋芸成名后，别人的嫉妒、讽刺、流言、诽谤总伴随着她，使她深感苦恼 。“文化大革命”中，因无戏可演， 她也结婚成家，生了两个孩子。粉碎“
四人帮”后，秋芸焕发了青春，重 返舞台，以精湛的技艺蜚声国内外。但丈夫对她的事业不支持，离家而去 。生活的种种波折，使她深感人情寡淡，决心一辈子嫁给舞台，永远献身于艺术。
1987年初，黄蜀芹无意间看到作家
蒋子龙的一篇报告文学《长发男儿》，写
河北梆子名伶裴艳玲从小苦练到成才的经历。她意识到，女演员演一个男人那么成功，本来就是一个奇迹；又是一个女人去演一个男鬼，其中有很多故事可以想象。黄蜀芹设法找到了裴艳玲，去她所在的剧团，和她同吃同住，采访、挖掘关于她的故事和细节，然后回家写剧本。
美术郑长符认为，钟馗出场必用黑丝绒衬底，山坡、星月、亭台楼阁等等包括道具都不要。钟馗的大红色袍子和大花脸用黑丝绒衬底效果将特别神奇。他要求把摄影棚全部蒙上黑丝绒，在这种神秘的“黑洞”里完成“钟馗世界”的镜头拍摄。起初制片主任为省钱用黑色的平绒代替。但是灯光打在平绒上有微弱的反光，不是想象中的效果。顶真的黄蜀芹有生以来第一次拒拍。停拍三天后，制片主任妥协了，平绒全部拆下，换上黑丝绒。黄蜀芹认为，这是关系到电影整体形象的大问题，只有黑丝绒才能呈现钟馗神秘莫测、梦幻般的世界。
《人·鬼·情》本质上是一个女人的自我对话，半个人是女演员，半个人是她扮演的角色。（
新京报评）
《人·鬼·情》是中国最具女性意识的一部电影，一个女人借助戏剧舞台，借助男儿身,获得身份的认同、性别的补充。更深刻的是，这是现代女性历史命运的一个隐喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。这既是女性意识的觉醒：不再匍匐于男权主义之下，也是女性主体身份地位的缺失：在屡次得不到男人的保护之下，自己创造一个钟馗，自己保护自己，弥补现实世界中的缺失。（
李颖欣 评）
作为艺术手法，影片这种实在世界和虚幻世界在纯视觉层面上的交叉扭结，,是颇具新意的；而借用本来就以虚拟为本、写意见长的戏曲来构成人物心理历程的虚线,尤见匠心。（
邵牧君评）
黄蜀芹的电影《人·鬼·情》，把女性做为两性关系的中心，男强女弱的传统性别模式被完全颠倒。女性刚强有为，拥有强烈的反抗意识，而男性则有一种柔弱的女性气质，有一种天生被“阉割”的特征，因为懦弱无能而无法成为受困女性的拯救者和庇护者。这显然是对传统父权制文化的一种试图性的撞击，然而，就在这样一种父权制的文化里，女性除了仍旧不能在男性那里找到生命的寄托外，关键的是女性的反抗最终也是走向虚无。（高启龙评）
《人·鬼·情》以女性立场描述一个女人的成长史，表现女演员秋芸对鬼角色钟馗长期的情感依恋，发出“该让女人找个好男人”的呼喊。这是对文革结束后大陆性别意识觉醒潮流的强烈回应。影片的思想其实没有达到女性主义的高度，但彻底的女性意识又使它成为真正的女性电影。中国的女性主义缺少正常发展，于是该片成了中国大陆女性电影的孤独的高峰，是前有政治时代，后有商业时代的一座女性主义的历史界碑。（
陆炜评）
作为本片的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。（
戴锦华评）