画面殿阁晕飞，回廊环抱，栏栀陛阶，华饰精整，界画规矩，尺度谨严。中央阿弥陀佛周围，菩萨不多，乐舞六人，分成两组：这个舞乐图中的乐队只有六人，左面三人演奏鼗鼓、横笛、拍板，右三人演奏箜篌、阮咸、琵琶， 相对坐在平台上，手的动作准确优美。中间一舞伎，束高髻，戴宅冠，着羽裤，腰东带，披长巾，反握琵琶，吸捉右腿，翘起拇趾，一边手弹琵琶，一边应着拍节而舞，随着舞姿旋转变化。
安史之乱以后，吐蕃王朝同李唐王朝在河西展开了激烈的争夺。唐大历十一年（776）吐蕃王朝就管辖了瓜州，建中二年（781）沙州陷落，吐蕃赞普接受了沙州抵抗力量的条件，将河西走廊西部的政治中心移至瓜州，开始管辖敦煌。在吐蕃统治时期，僧尼增多，并为敦煌各寺院配借土地，使敦煌寺院经济空前发展，因而有丰厚的物质基础来开凿石窟，扩充佛寺，支持画师们在艺术方面进行探索与追求，山窟壁画出现了每壁画多种流变。这些壁画是汉藏两族人民在一千一百多年前在佛教艺术领域里合作的结果。
《伎乐图》的构成，以左右各三人为乐队，均席地而坐，神态悠闲雍容，落落大方。六位乐师或拨琵琶，或奏阮咸，或弹箜篌，或击钟鼓，或吹长笛，或吹排箫。这许多音域宽广、音色变化丰富的乐器同时齐鸣合奏，强烈的节奏、宏亮的音响和炽热的氛围，从乐师的嘴唇上、手指上和扭转的身躯上散发出来，流入观者的眼中，传到人们的耳中，铿铿镗镗，具有荡人心腑的艺术效果。中央一人为舞伎，她正当豆蔻年华的青春妙龄，手拥琵琶，半裸着上身翩翩翻飞，天衣裙裾如游龙惊风，摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，别饶清韵。突然，她一举足一顿地，一个出胯旋身使出了“反弹琵琶”的绝技。
《伎乐图》的技法在敦煌壁画中具有相当的典型性。人物造型丰腴饱满，洁白莹腻的肌肤闪耀着青春美的光彩，令人联想起“唐三彩”仕女俑和周昉《簪花仕女图》中的形象。细节的刻画尤见匠心，乐师手指的屈伸、嘴唇的鼓吹、眼波的流盼，无不与真实的演奏情景若合符契；舞伎左足顿地、母趾上翘，右足举起、五趾分开；更将舞蹈者“进入角色”的心理推向了高潮——如果没有对于乐舞艺术的深切体会和真挚情感，显然是不可能画得这样生动逼真的。线描写实明快、流畅飞动，接笔处不露痕迹，有如一气呵成。宽袍大袖、天衣飘飓，饶有“吴带当风”的韵致，体现了唐代佛教绘画形式民族化的特色。赋彩以石绿、赭黄、铅白为主调，给热烈的场面笼罩了一层文静的氛围，使整个画面的格调显得更加典雅、妩媚，而淡化了刺激性的因素。栏杆、台阶、界画工整，而且基本上合于“焦点透视”的原理，这从一个侧面反映了当时青绿山水画的成就。
敦煌壁画中的112窟的这幅《伎乐图》，无论从反映生活的真实性，还是在绘制技法的角度来看，所取得的成就都十分引人瞩目的。因此，此《伎乐图》对研究唐代社会真实生活及画技的风格都提供了十分重要的实物资料，弥足珍贵。