何振中(1908一1976)，秦腔著名男旦，长安人，榛苓社科班出身，青衣花衫，各有千秋，被誉为“秦腔四大名旦之一”。代表作有《五典坡》《游西湖》《白蛇传》等，在秦腔界在很高声誉。1956年在陕西省第一届戏剧观摩演出中获表演一等奖、导演荣誉奖。西安市人大代表、中国戏剧家协会会员。

一九零八年，何振中出生在陕西长安县。一九二一年，在何振中先生十三岁的时候，因家境贫寒，无法继续求学，家里的人就把他送到榛苓社去学戏了。他从小爱好秦腔艺术，开始学戏就很努力，老师和师兄们都很喜欢他。当时给他教戏的有张海牛、王果和曾建堂等老艺人。他经常演出的拿手戏《游西湖》和《玉堂春》就是跟曾建堂（又名一枝花）学来的，他的师兄何智民、惠济民也给他教过戏。何振中好学不倦，小旦、正旦、武旦他都学，老师教导他：“要当个好演员，想唱一辈子戏，必须先练好功。”在三年学习期间，他总是起鸡叫，睡半夜，勤学苦练，比别人下的功夫大，吃的苦多，他练唱也是不遗余力。后来他在一篇文章中回忆当年的情景时写道：“我十三岁加入榛苓社学习秦腔，每天练完武功后，接着进行练唱练白，是一样的重要。不能随便乱喊乱叫，每天要唱二十句或三十旬，道白说多么长的时间，也要能坚持。今天唱，明天不唱，高兴时唱，不高兴不唱；或者今天唱长点，明天唱短点，都是徒劳无益。不能长，也不能短；不能多。就象吃饭一样，每顿吃多少，要有份量，日积月累，自然就会在唱腔上慢慢增加功夫。我就是这样始终坚持着……三年从未间断。“（引自《西安戏剧》一九五六年第八期《谈谈秦腔的唱腔》一文）。他在榛苓社是一边学习一边演出，学戏刚满三个月，他就登台演戏，开始时演的剧目有《花亭会》《小放牛》等等。

一九二五年，何振中科班毕业，仍在榛苓社演出，这时他演出的剧目有《游西湖》《五典坡》《女丈夫》《红叶诗》等。后来，他随着榛苓社到关中各县演戏，走乡串镇，流浪糊口，演了几年，因军阀混战，无法维持生活，又回到西安。经李逸僧先生的介绍，参加三意社，在李先生的指点下，他在艺术了有进一步的发展，成为三意社的台柱，被赞为：”碧梧鸣风，翠柳啼莺；壮士闻歌，默默无声。”

一九三三年前后，何振中西走甘肃、宁夏一带，在兰州等地演出，受到广大观众的欢迎和喜爱。后来，因军阀逼迫，他不愿意在兰州待下去了，又回到了家乡西安。一段时间，他苦闷极了，想到华山上去出家，但戏曲艺术仍然活在他的心里，使他无法割爱，哪个班社来请他，他就去搭班演出，这个时朗，他几乎走遍了关中各县镇。不久，他又上兰州创办《振兴社》，他自任社长，接去了一批名演员，其中有高符中、耿善民、晋福长等，轰动了这皋兰山下、黄河之滨的山城兰州。但美景不长，又因国民党军队捣乱，剧社解散，他又回到西安。在西安演了一个时期，他不甘心以往的失败，和舞台美术家陶渠又西去兰州，这次带有电光布景，在兰州影响甚大，从此，西路的剧社也开始搞起布景了。何振中时常西去，到处奔波演戏，几经浮沉，受尽磨难，直到一九四七年才回西安定居，参加尚友社，从而结束了他颠沛流离的苦难生活。

一九四九年，西安解放。一九五二年何振中参加全国第一届戏曲观摩演出大会，一九五三年又赴朝鲜为志愿军演出。一九五六年，荣获陕西省第一届戏剧观摩演出大会奖状和演员一等奖。一九五六年以后，他积极参加发掘传统剧目遗产的工作，演出了《玉虎坠》《三娘教子》《赶坡》《游西湖》《抱斗》《黄河阵》《对银杯》和《五典坡》前后两本；并被选为西安市人民代表、尚友社副社长。在十年动乱中，何振中被戴上反动权威、大戏霸等帽子，遭到揪斗、凌辱，好不容易熬到一九七六年打倒“四人帮”之后，他第二次获得解放，刚准备以有生之年，为秦腔艺术尽自己一份力量的时候。病魔却夺去了他的生命，享年六十八岁。

秦腔

“一个好演员，要有勤学苦练、多会多能的本领，以求量中求质，更好地进行艺术创造。”何振中就是这样走过来的，他会戏很广，搭过许多班子，演过很多戏，在秦腔舞台上塑造了许多生动感人的艺术形象。在榛苓社时演出《红叶诗》《计中计》《女丈夫》《玉龙钗》；到三意社时演出《玉堂春》《红鸾禧》《家庭痛史》《卧薪尝胆》，到兰州演出《黄河阵》《五典坡》《打金枝》《游西湖》等戏。何振中通过这些不同类型的剧目，进一步锻炼了他的演唱艺术，成为一位一专多能的演员。他经常说，一个演员要提高自己的艺术修养，必须广泛地向各方面学习，“要向老艺人学习，向同辈学习，向别的行当、别的剧种学习，向别的艺术学习，更重要的还要向生活学习。记得在三意社时，因缺乏生活，《花园谈心》一场戏就演不好，我便和苏哲民先生在一块溜大街，逛公园，又看了阮玲玉主演的《桃花泣血记》电影，得到了很大的启发，那场戏就顺利的演出了。”

何振中在表演艺术领域里，苦苦追求，十分认真。他对自己创造的角色严格要求“上场带戏，下场留脉，”始终如一，一丝不苟。他在演《黄河阵》的琼霄下山为兄报仇时，在“抱锤”声中出场，如同猛虎下山，急切地奔向台口，瞪目一观战马，一个“秦琼背锏”式的亮相后，嘎然地扎在那里。他的这一奔、一瞪、一扎，充分表现了琼霄的暴烈的个性和替兄报仇的急切心情。他认为演员做到带戏上场，因为“中国戏曲表演艺术，有它独特的表现手法。演员出台走上几步，或亮相，或说白，或念诗，或演唱，就这么一刹那之间，就能表现出戏中人物的出身、教养、性格和心绪，为何来，（上场的目的），欲何为（戏的发展线索）。尤其是‘亮相’那一停顿，是一种最为明朗的表演程式。在这样特异的停顿中，要给观众以最鲜明的感受思索和回旋的余地，吸住观众，和演员共同进行艺术创造，把戏演下去。”这样就要求演员在上场的时候，心里有人物的历史情况、上场的目的以及未来的发展趋势等等，只有这样才能很好地带戏上场。例如他在《机房训》里扮演王春娥，上场时把衣服整理一下，即刻登机操作织布，脸上无有丝毫愁苦之色，以为织布操作对出身寒门的王春娥来说乃是家常便饭，况且如今织布是为了供养儿子读书成材，心里是怀着希望的，上场来心情平静，如果一上场就愁锁双眉，则是把人物理解错了的简单化的表演，结果从上场到下场没有多少层次变化，一味哭丧着脸，减少了内心的波澜起伏。不仅在上场的表演上刻意求功，在下场的表演上也要求竖经留脉。“竖其经，方可积纬成布；留其脉，戏则合情顺理。中国戏曲艺术，讲究启、承、转、合。场艺术的表现，就是要起到承的作用。承接本场戏以前的矛盾冲突，人物的心情、动作等等。下场艺术的表现，就是起个启的作用，使观众看出戏和人物往后发展的趋势，就是给观众留下悬念。”在《黄河阵》里他扮演琼霄，何振中在《下山报仇》下场时，采用“烈马思槽”的程式动作：马三次回头不前，他则三次拉马奔问去路。反衬出马烈不如人烈的气氛来，把琼霄的意志和性格表现得淋漓尽致，恰到好处。

在何振中数十年的舞台生涯里，塑造了众多光彩照人的艺术形象。《白蛇传》里的白娘子，《三娘教子》里王春娥，《五典坡》里的王宝钏，《家庭痛史》里的李瑞英，《玉堂春》里的苏三，《游西湖》里李慧娘舞台形象，都给广大观众留下不可磨灭的印象，尤其他在《游西湖》一剧中塑造的“火中风凰”——李慧娘的艺术形象，更为戏曲界和观众称道。

《游西湖》，也叫《红梅阁》，秦腔优秀传统剧目。何振中从青年时代演起，演了一辈子，他在李慧娘这个人物上是倾注了心血的。他认为，“李慧娘的生前死后，要演得有鲜明、强烈的对照。生前的戏要演得深沉，死后的戏要奔放有力。旦角的表演动作，一般讲究圆柔含蓄，这个戏则不然，尤其是后半部，不但用了吹火特技，而且在形体动作运用上，也大有‘破格’之举，指法很刚劲、直硬，棱角很多，常用倾斜的身法和大叉步的步法，划扇也采用了许多花脸的程式，常常高划过头。在唱腔上，也不同于悲剧贯用的缠绵悱侧之音，取悦观众之耳，而用凄励、高亢、刚劲的音调，叩动观众之心弦。”他正是以这样的基调来塑造李慧娘的，一上场，他的表演就与众家夫人不同，面部略带愁苦之情，步法沉稳拘谨，向观众表示慧娘不满的心情。“游湖”上船时，贾似道先上船试船稳不稳，然后再让李慧娘上船，何振中在这时的表演，心绪是冷冷的，脸上是平静的，当转过身看贾似道时，眼神里透露出一丝儿蔑视的光芒。就是这冷冷的、平静的一丝几蔑视，把李慧娘反抗以贾似道代表的封建势力的可贵精神，初次展露在观众的面前。李慧娘生前的戏虽然很少，但必须掌握好沉稳的分寸。前边的“沉”是为了后边的“放”而铺设的。正如何振中在《戏曲表演艺术探索》一文中说的：“李慧娘生前的戏，越压得深沉，死后戏放起来就更为有力；把威武不屈的种子（人物性格的芯子），越埋得深，往后发展起来，也就越为壮大。李生前死后的性格虽然不同，但这个人物形象却是完整的，不能把李慧娘的性格前后割裂开来。必须牢牢地、有分寸地掌握住她的贯串动作——反抗。李慧娘死后的戏，要很好地掌握‘爱’和‘恨’这两个字。爱要正经，恨要正气。爱、恨都要有发展，而且还要交织在一起。”何振中这一段分析，把爱与恨的发展和交织的辩证关系谈得尤为精当。他自己在把握这人物的分寸上，也是恰到好处。在慧娘与裴生幽会时，当裴生见到慧娘心中生疑，想要躲开她，这时，何振中来了一个“推园场”的动作，略示要和裴生说明了情由，只是在裴生要喊出声来，他才扯了一下裴生衣襟，再无过分的动作，这正是道出了爱的正经和爱的萌生。他二人在反抗贾似道淫威中，爱与恨在交织地向前发展了。“救裴”一场，把这种心绪表现得更为炽烈。李慧娘一上来。当裴生问道：“你为何来迟？”慧娘心中充满了痛苦，只是回头瞪了裴生一眼，转身无言暗泣。这个暗泣既是为了过去的遭遇而伤痛，更是为了今日的离别而伤痛；这个瞪眼既是责怨裴生事到如今还迷醉于儿女私情之中，更是对贾似道残酷、凶恶的仇恨和愤怒。何振中对这一瞪眼、一暗泣的深刻分析，在他的表演中得到了充分的体现。只有较深的理解人物性格，才能在塑造人物时作到得心应手，心形相映，运用自如。他把李慧娘复杂的心理和爱与恨理解得十分深透，所以，演来真切感人，产生了强烈的艺术效果。在“救裴”一场中，如他自己所说的：“裴生跪倒向慧娘求救时，唱到‘你不救生谁救生’时，我用扭身、甩发、扑在裴肩，表示埋头隐泣，伤感痛恨之极，接着在‘磨锤’中将扇子倒在左手，右手微微颤动着抓住裴肩，表现了对裴生惜别和爱情。本来‘磨锤’是常用来表现生气和着急的感情的，没有用它来表现爱的，这里我破例的把它用来表现爱，我觉得只有用这样锣鼓点，这样的动作，才能表现出慧娘对裴生强烈、饱满、深沉的爱和借别的痛。紧接着李慧娘唱：‘平章老贼巧安排’，我唱到‘贼’字时便戛然而止，手像剑一样指了出去，充分的喷放了一下对贾似道久积胸中的仇恨，然后才唱‘巧安排’三字。如果一口气把这七个字唱完，戏就不足了。对裴瑞卿的爱，对贾似道的恨，要讲究对比、衬托，方才显得爱的深沉、饱满，恨的深沉、强烈。爱情发于内而形于外，口、眼、手、身、步样样都互相配合，否则就会减弱感染观众的力量。”何振中对李慧娘这一人物，分析得十分深刻，表演得异常精彩。这些都是他几十年艺术实践的结晶，对我们研究《游西湖》和塑造李慧娘这个艺术形象，提供了可贵的资料。何振中在参加演出和导演之余，把他几十年的舞台生涯和旦角表演艺术进行了较全面的系统总结，写出《戏曲表演艺术探索》《谈谈秦腔的唱腔》《谈戏曲表现现代生活的两个问题》等论文，都是秦腔表演史上颇有见地的力作。尤其是他的《戏曲表演艺术探索》更为珍贵，这是他在剧协陕西省分会举办的“戏曲表演艺术讲座”上的报告，由王征同志记录，剧协陕西省分会一九六二年月印成一小册出版。经过十年浩劫，此书极少见到，何振中其人也已作古，所存无几。

秦腔历史悠久，丰富多采，历来为广大人民所喜爱。何振中十三岁进入榛苓社学艺时，榛苓社为使学生们唱腔吻合板眼、字正腔圆，专门聘请演小戏的名演员修条子，给学生教练唱腔。修条子经常给学生们说：“秦腔要想唱好，首先要懂五音（即喉音、舌音、齿音、唇音、鼻音）。如果能很好地掌握五音，运用适当，才能发出正确的音调。”何振中根据老师的教导，在十四岁时开始练唱。每天练习，不论刮风下雨，从未间断，坚持三年，他的唱腔有了很大的长进,可以适应各种角色的需要。

在《谈秦腔的唱腔》一文中，何振中依据自己学习的体会，介绍了几位老前辈在唱腔上的成就。他说：“老前辈刘立杰先生用的天罡音（脑音），满宫满调，悠扬清亮。《金沙滩》杨继业的四句‘老杨业来泪滴血，低头不语恨天爷，既然生下贼仁美，不该生我老杨业。’把老将军杨业被困在两狼山的悲愤情绪完全表达出来了。我和他合演《周文送女》，当周兰英扯住周文衣衫跪地哀求：‘……也要耻笑爹爹无才’，周文[白]叫板后唱“难道说你啼哭父不伤悲”时，把周文对女儿的怜爱，既不能走，又觉无颜停留，感到左右为难的心情，由一句戏流露出来。老前辈陆顺子，嗓音较暗，不够用；但对板眼极熟，结合自己嗓音，能够很好地适当运 用。《祭灵》中‘满营中三军们齐挂孝……’一段[慢板]表现了悲痛不安和急切报仇的心情。由于音暗，便从舞蹈中加强戏剧的气氛，观众赞美‘真是满前场白蝴蝶飞。’在唱‘荆州王亡魂听根苗’，系用下音子上板，也是结合自己的嗓音进行创造的。刘立杰和陆顺子先生，就是根据各人嗓音高、低、亮、暗的不同，发挥和运用了各人的优点。”

“老艺人杨金声先生，用的是齿唇音和鼻音。发音展脱，收韵紧凑；字正腔圆，从不拖泥带水。《释放》一剧，在放吴承恩逃走时 一段[慢板]‘小姣儿不知落何地，混无宝镜在哪里？吴承恩今日出 得府去，丢家嫂叫人好惨凄。吴丢了自己独生的儿子，又将家嫂 托自己，愁烦苦闷从唱腔音调里表达出来。老前辈杨金声先生， 也是唇音，由天罡音发出，声音不大，吐字刚毅、有力。《三娘教子》由念诗紧接上板。如念诗’春娥坐机房……叫人好悲伤’紧接 上板。如念诗‘王春娥坐杨房泪流满面……’抑扬顿挫、声声要好。李正敏先生发音技巧，《白玉细》一场，歌喉婉转，轻松愉快。”

何振中对秦腔的唱腔是很有研究的，他从前辈名演员唱腔艺术上得到许多启迪和教益，并把这些有益的营养，结合自己的艺术实践，运用到自己的唱腔中去。例如《玉堂春》一剧中唱的“拉拉拉……扯扯，”就是由齿唇音发出，唱时运用舌花音，这样气力比较强，吐字也真清，悦耳动听，“余音绕梁三日不绝”也。

何振中认为，“演员在角色中，不但首先要懂得五音，还有两点也须特别注意：（1）锻炼耳音。如果耳音准确，可以及时掌握音弦的高低，不至荒腔走板。（2）要懂板眼。什么是黑板、红板，怎样去避板，躲板，赶板，闪板，才能不吃梆子。秦腔要唱好，必须有一个长期的锻炼过程，一滴一点的积累，一年一年地钻研，历久坚持，不懈不怠，才能有巩固的基础。”何振中在唱腔上的这些见解，都是他在实践中用血汗换来的，对青年演员很有教益。（以上引文均见何振中《谈秦腔的唱腔》一文，原文载《西安戏剧》）。

看过《游西湖》的人，对吹火都很欣赏，对何振中的吹火更为赞许。戏曲大师梅兰芳看了《游西湖》慧娘的吹火，颇为赞赏，在一篇《谈表演艺术》的文章写道：“有人告诉我这出戏的‘吹火’是秦腔表演的传统特技，观众是常常拿来测验演员的本领。”

何振中的吹火技术，可以说是近五十年来最优秀的一个。他对吹火的运用，完全是为了塑造人物，不是为吹火而吹火。通过吹火的特技的运用，除了演染气氛，烘托剧情之外，其主要目的在于表现李慧娘的愤怒、机智、勇敢和蔑视敌人的刚强性格，用火炬和烟火代表着光明与正义的力，慧娘正是火中的凤凰，贾似道这个黑暗势力的代表不正是倒掉在炽烈凶猛的烟火之中了吗？

何振中在吹火之前，总是自己包好黄香，比别人包得紧一些，把黄香放在口内用气喷出，用气要恰当，呼吸要轻，不要用口呼吸，用鼻子换气，防止把黄香吸到口内，吹罢不要大口吸气，注意火烧了脸，在旷野演戏更要注意，吹火时要看风向，不然会把自己烧了。何振中曾经说过：“吹火主要是用气问题，若用气自如，火吹出去，可以随大随小，随远随近，随紧随慢；若是气用不好，不是一团黑烟，就是一股火光，喷出去分散不开、看起来很不美观。”一般演员的吹火，少者只能吹四、五口，多者可吹十来口，何振中可喷三十多口。在何振中还可吹“二龙戏珠”、“一串铃”、“二仙传道”、“八仙过海”、“满堂红”等火技。这就是他继承老艺人的绝招，创造性地运用在《游西湖》上。他把李慧娘的满腔仇恨怒火，通过喷火而喷射出来，从而成功地塑造了火中的凤凰李慧娘的完美形象。

1.《赶坡》选段

2.《走雪》选段

3.《棒打无情郎》（《金玉奴》）（选段）（1958年12月1日录音）

4.《大登殿》（全折）（与康正绪、张健民、李正斌等合作演出实况录音）

5.《黑叮本》（全折）（与张健民、李正斌合作演出实况录音）

6.《打金枝-背舌》（全折）（与康正绪、付凤琴合作演出实况录音）

7.《打金枝-背舌》（全折）（与康正绪、宋尚华合作演出实况录音）

8.《玉虎坠》（选场）（与张新华、李爱云合作演出，1950年录音）

9.《斩秦英》（全折）（与王玉琴、付凤琴、康正绪合作演出录音）

10.《回荆州》（全本）（与刘毓中合作演出实况录音）