哈斯克尔（Francis Haskell，1928－2000）被誉为20世纪最富有独创性的艺术史家。哈斯克尔生前是英国牛津大学教授，欧洲各国皇家学院或科学院院士，美国哲学院院士，曾获意大利研究塞雷纳勋章、 英国文学艺术勋章和法国勋级会荣誉军团骑士勋章。他的《赞助人与画家》、《艺术中的再发现》、《趣味与古物》已成为西方艺术史的经典著作，而他的《过去与现在》和《历史及其图像》则被视为观念史和史学史的重要著作。他的研究不但彻底改变了英语国家传统的艺术史的面貌，而且拓展了对意大利、法国、英国和其他欧洲国家的文化史探索。他的最后一部书《短暂的博物馆》讲述了欧洲老大师绘画与国际艺术展览的兴起这一扑朔迷离的历史及其对现代艺术发展的影响。2000年1月18日，哈斯克尔因患绝症安然地离开了人间。在他逝世后，西方各报刊杂志高度赞扬了他的人格和学术成就，诚如《泰晤士报》所说，他的人格体现了他所谙熟所景仰的启蒙时代的一切优秀品质。

几年前，在贡布里希爵士的书房里，这位年逾90高龄的西方艺术史泰斗曾对我说，假如他年轻10岁，真愿写部研究哈斯克尔的专著。 他说：“我从弗朗西斯的著作里获益匪浅，其中最重要的是，它们时刻警示我，一切历史问题，往往比我们所料想的要复杂得多，因而我们永远不应用简单的方式和笼统的理论去对待它们。”继尔，他概括了哈斯克尔著作的三个特点：富于原创性，充满否定性结论，文笔清 晰而优美。

贡布里希所说的哈氏著作特点中的前两个特点互为因果。创见源于理性批评精神。哈斯克尔毕生致力于“否定”历史研究中的教条成 见，怀疑抽象概念和体系，强调殊相与个人的重要作用。众所周知，在艺术史中，这类空泛理论最易滋长的两个地方是艺术与社会、艺术与历史的关系研究。而哈斯克尔正是在这两个领域里，以无可辩驳的 事实，推翻了一个又一个的公认理论，揭示了一个又一个被忽视和遮蔽的历史真相，从而刷新了我们对往昔艺术的认识。换言之，哈斯克尔深信艺术并非是一个独立自足的实体，因而必须将其放到为之诞生、 为之存在、为之消亡的广阔的社会文化背景中加以考察，但他对赞助制度、图像在历史解释中的价值以及博物馆和艺术展览的影响等开.放性探究，无不表明，并不存在任何可以解释这种错综复杂的关系的普遍法则。任何寻求整一的历史体系的企图，实质上是对历史学科自身存在理由的否定。

我们只要将哈斯克尔跟社会学派代表人物如弗雷德里克·安托尔 的艺术赞助研究略作比较，就可明了此点。

安托尔依据阶级划分而提出了赞助制度理论：贵族定制的艺术作 品必然有别于中产阶级。当然，我们无法否认，贵族赞助人的趣味可 能不同于中产阶级，但这种理论是无法在任何令人信服的理论或史实基础上受到证伪的。显然，将这类模式用于历史研究，是拿已知答案去寻求例证，实质上是逾越了历史学范畴而进入了抽象推理的领地。 在这里，历史事实只不过是用于建造预设的历史哲学体系的材料而已。　与之相反，哈斯克尔的艺术赞助研究则旨在揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料，对赞助人和收 藏家的不同动机与趣味，以及艺术市场机制变化进行了深入的考察，由此而作出的说明总是具体的，可以证伪的。他的第一部书《赞助人与画家》充分体现了这一点。

在西方艺术史上，巴洛克艺术是“耶稣会精神的表现”早已成了不刊之论。当哈斯克尔着手研究这个问题时，他撇开公认的理论，仅 从具体的相关人物和尘封的耶稣会档案材料入手，力图弄清当事人之所说，所想与所为。他很快发现，耶稣会教派当时严重缺乏资金，根本无力雇用任何有影响的艺术家，为了装饰教堂，他们不得不经常? 求富人，特别是乞求罗马王公贵族的襄助。而有权有势的赞助人往往不顾耶稣会的意愿，将自己的想法强加于人；他们不但自选画家与建筑师，而且对作品的题材、媒介、用色、尺寸大小，乃至安放位置等 都横加干涉。因此，将耶稣会教堂中所见的一切作品都说成是耶稣会精神的表现，显然是无稽之谈。

长期以来，意大利巴洛克艺术一直受到轻视，其原因就在于人们 相信一般性理论。由于它被说成是耶稣会藉以笼络人心的工具，或用 泰纳的话来说，是“迷醉灵魂的甜蜜舞会”，所以，在人们眼里，巴洛克艺术是一种颓废的风格。虽然，在上世纪初，一些艺术史家，如沃尔夫林等，曾竭力为其平反昭雪，但终因未能连根拔除那深入人心 的“巴洛克艺术即耶稣会精神的表现”这个理论而失败。只有推翻这个概念，巴洛克艺术才能重放异彩。事实上，跟流行的看法相反，意 大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就，在透视、明暗和色彩技巧上精益求精，创造出了更为复杂更为惊人的错觉效果。但是，在这个时期，的确没有出现其声名堪与委拉斯克斯、伦勃朗、鲁本斯 和普桑等相比的个体艺术家，这是什么原因呢？哈斯克尔的答案是：前所未闻的宗教和世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性，迫使其就范于一种“公共风格”。像这样的风格，在19世纪以来日益强调自 我或个性表现的时代里，遭受蔑视，是理所当然的了。顺便提一句，《赞助人与画家》的第一章，堪称是西方追溯“个性表现”观念的较 早的精彩篇章之一。

《赞助人与画家》的问世，不但彻底改变了西方世界对巴洛克艺 术的看法，而且改变了西方艺术史家的思维方式：即从订购人而非艺术家的角度来看待历史。这也激励了哈斯克尔自己去重新看待19世纪的法国艺术。依照标准的艺术史，这是一个印象主义对抗并最终战独占艺苑的是学院派画家，他们跟巴洛克艺术家一样，后来才被打入冷宫，直到70年代末，尚无人问津。就此哈斯克尔决心要搞清这样一个问题：即为什么一种艺术受到轻视而另一种艺术取而代之这类情况会发生？对这个问题的追究，产生了他的《艺术中的再发现》、《? 味与古物》以及现已收入《艺术与趣味中的过去与现在》中的大多数论”，诸如新古典主义艺术代表贵族阶级的趣味，而喜爱精雕细作的 风格则是新兴的中产阶级的嗜好等等。其翔实的论证告诉我们，实际情况正好相反。

在研究趣味史时，哈斯克尔特别关注“趣味”与“时尚”的交迭作用。可以断言，除了贡布里希以外，艺术史家都未认真思考过这个重要的社会和历史问题。一般说来，他们对“时尚”一词都较忌讳，生怕沾上它会使自己的研究显得肤浅，尽管人们在日常生活中的所见所闻无不证明，时尚总是促进趣味变迁的主要动机。不过，在哈斯克 尔看来，时尚与趣味是有本质区别的：趣味可无关他人介入而存在，时尚则必然牵涉他人———不是自己跟从别人，就是设法让别人跟从 自己。如果裁缝做出一套“趣味”高雅的服装，但却不能使别人喜欢， 那便徒劳无功了。可以说，趣味在很大程度上是一种独立于他人意见的东西，就如有人到了一个陌生的地方，看见某件东西，他大可依据自己的判断，或说此物妙不可言，或说此物俗不可耐，根本不用顾忌 他人是怎么想的，也用不着去说服他人。“时尚”则不然。

在艺术史上，趣味与时尚的交互作用，促成了艺术风格的连续和 断裂，构成了趣味变化的历史。那么，是什么原因造成这种变化的呢？哈斯克尔同意贡布里希的理论，即一旦人们认识到，某种艺术风格不再适应他们所期望达到的目的，那么，断裂就会发生。例如，在17世 纪的某个阶段，人们明显地感到，巴洛克以前的那种艺术，对于说服民众信仰某种宗教观念，已不十分奏效了，艺术家意识到，有必要做出与前人、甚至与同代人不同的新东西才能达到目的。这便促成了风 格的断裂。

然而，研究趣味与时尚，的确有其危险性。哈斯克尔的《艺术中 的再发现》和《过去与现在》就遭致了两种误解。一是说他有相对主 义倾向，二是说他把历史看成了不断以现时形象重塑自身的过程。

我认为，第一种批评混淆了历史学家自持的价值观念和往昔实际 发生的“发现”或“再发现”事实。今天，不论艺术史家个人是否喜欢波提切利，谁都不会否认他是一位伟大的画家，但是，他曾是一位被长期遗忘的画家，到了19世纪才被重新发现。那么，以客观的历史态度，重构这一被遗忘、被再发现的史实，能算是相对主义吗？波提 切利名声的升降沉浮表明，名噪一时的画家，有可能在未来湮没无闻，而默默无闻的艺术家，有可能在未来名声鹊起，这是历史的事实，是不以艺术史家的个人趣味为标准而转移的。承认这种难以预料的严酷 的历史现实，本身就暗示出一种可贵的价值观念。

不久前，有人问哈斯克尔，在20世纪晚期，哪种艺术形式最富有 活力，他的答复是电影。他知道，这样说会引起很大的争议，但这恰恰说明他绝不是价值相对论者，他断言：在西方，从1914年之后，没 有出现过真正伟大的画家。但这不等于说，艺术家没有创造出好画，而是说，诸如波罗克之辈的画家，其才干和伟大之处都无法跟毕加索、马蒂斯和布拉克这代艺术家相比，至少是绝对不能跟拉菲尔这样的真 正的古代大师相比。

哈斯克尔是从历史的观念出发来肯定现代电影成就的，这也并不 能说他放弃了价值标准：

如果有人问我，我是否偏爱我们时代伟大的电影导演的作品…… 毫无疑问，我会觉得它们更令人激动。我们很难确切地说明其原因，除了说：在1920和1930年代的某个阶段，电影得到了惊人的发展，许多真正有天赋的人都被吸引过去了。而这些天才人物，若在17世纪， 可能会被吸引去创造绘画与雕刻，因为那时这两门艺术正以各种新颖而激动人心的方式发展着。

同样，哈斯克尔使之“复活”的法国学院派画家，诸如德拉罗什、梅索尼埃、热罗姆、布格罗和卡巴内尔，其盛名一度被那些为所谓的 20世纪先锋派铺垫了道路的印象派艺术家所淹没，这不等于说，这种情况的发生是由历史学家一手导演的。

不过，关于19世纪艺术中的“再发现”是如何发生的这一观念， 其问题出在：艺术史家常将该观念与艺术家千方百计设法震惊大众的念头混为一谈。毫无疑问，印象主义画家的确试图创造新的东西，但是，可以肯定，倘若莫奈和毕沙罗从一开始就大获成功，他们绝对会 感到高兴。在哈斯克尔为牛津大学历史研究生所作的19世纪法国艺术的讲座里，他批驳了印象派专家雷瓦尔德等人所构筑的印象派蓄意对抗学院派的神话，他以大量的第一手新材料说明，马奈和莫奈等“叛 逆者”其实跟许多学院派画家交谊颇深，对其绘画技巧羡慕不已。是 他们在沙龙的失败，才使其感到怀才不遇，遭受了时代的嘲弄。

这个念头日益膨胀，最终产生了对现代艺术史和艺术创造影响最 为深远的观念：即要成为一名伟大的艺术家，首先必须被嘲弄。不言 而喻，这种观念对趣味的影响是极为深远的。它使艺术史家和艺术家惶惶不可终日，担心自己错失天才，落后形势，被冠上保守派的臭名。哈斯克尔极度不赞成把德拉克罗瓦甚至印象主义画家说成先锋派的做 法。他认为，该称号应留给那些处心积虑地要向现状提出挑战的艺术家。

然而，上述业已存在的现代观念，不论对错与否，对整个20世纪 的艺术，乃至20世纪读解历史的方式，都产生了不可估量的影响。如 今，它已被运用到各种极不恰当的场合，例如，用以描述卡拉瓦乔这 样的艺术家。在哈斯克尔看来，卡拉瓦乔的确发明了一种新风格，但在他有生之年，有钱有势的人纷纷向他订购作品，他绝对为之高兴。所以，当接到委托时，他总是如风似箭地完成任务。因此，把卡拉瓦 乔描述为革命性的画家，有意要触怒观众，是不符合历史事实的。尽管如此，哈斯克尔不想否定，就20世纪的发展而言，先锋派这一违背 历史实情的观念本身是具有历史意义的。

它对史学所带来的一个直接后果是进一步将图像推到了历史研究 的中心。先锋派观念产生于黑格尔主义的艺术反映社会和时代精神的 学说，而它反之又为这一理论添加了强烈的激素：艺术预示未来。哈斯克尔在《历史及其图像》中对这些问题作了系统的阐述。他的研究表明，艺术家既非是时代的反映者也非预言家。与其说艺术反映时代， 倒不如说时代反映艺术。

①哈斯克尔指出，虽然艺术家本人喜欢别人说他的作品反映了时代 的精神，但他却不知道，这种荣誉实际上贬低了其创造性。因为，它暗示，艺术家先有意识地外出，测量时代的气温，然后趋炎附势地为时代创造作品。即便如此，艺术家也成不了时代的反映器。我们如今常看到形形色色的展览，难道这些作品都是“我们时代的准确无误的 反映”吗？跟这个反映论相关的另一个流行说法是：②艺术家走在时代 的前列，他们的作品能够预示未来。在西方，这种说法在社会动荡和 战争年代尤其盛行。例如，人们一度普遍相信，毕加索和布拉克的立体主义打散了形体，这种解构便预言了第一次世界大战期间世界在轰炸中解体的现实。这当然是一派胡言，根本经不起事实的反驳。然而? 不可否认，艺术家喜欢预言家的称号。据说，在战争期间，毕加索? 见一列列伪装卡车驶过巴黎街头，于是喊道：“我们发明了这个东西！? 对哈斯克尔来说，这条逸闻趣事意味深长，形象地反驳了“反映论” 和“预言说”。

可见，这两种论调本身，从不同的角度贬损了艺术家的尊严。声称一位艺术家的作品仅仅反映他的时代，等于扣除了他的创造行为， 这对他不公平。因此，哈斯克尔愿说，时代有时反映艺术。

那么，时代是如何反映艺术的呢？在近代，有些真正革命性的艺 术家所创造的艺术对文学和音乐产生了明显的影响。例如，美国先锋 派女作家斯泰因就在小说中有意识地吸收了立体主义艺术的观念。? 有许多更早的实例，说明人们完全依据现存的艺术类型描述他们心? 中的圣母与圣徒的形象。哈斯克尔认为，在历史上，这种情况时常? 生，在某个时代，某种艺术会特别昌盛，例如，在中世纪，泥金手稿是重要的形式，到17世纪，虽然它并未全然消失，但已被另一些艺术形式所取代。百年之后，人们若要弄清什么是1914至1990年间（随意选个日期）的伟大的视觉艺术形式，其结论很可能是电影作品。他们也许会承认，雕刻和绘画仍然继续存在，但正如我们已忘记17世纪所 有的泥金手稿艺术家的名字那样，我们的后人很可能也会忘掉20世纪 晚期的画家和雕刻家的大名。这种现象，加上其他种种因素，也许是 引起人们认为艺术反映时代的错觉，造成历史形相误置的根本原因。

总而言之，艺术介入历史给史学研究性质倾注了新的复杂因素。 它也加剧了对什么是历史的问题的论争；那场旷日持久的关于历史究 竟是科学还是艺术，是真实复现还是修辞虚构的论战，恐怕也与此不无瓜葛。颇有兴味的是，我们将从哈斯克尔的史学实践中看到，这场论争的缘起与扩散，恰恰说明了争论双方对历史研究的性质、方法和 任务的曲解，说明了他们无意中忽视了历史本身是一种“智性形式” 而非往昔的被动复现这样一个客观现象。

在历史写作中，哈斯克尔坚定不移地继承了伟大的19世纪欧洲史 学遗产，诚如人们所说，他是该传统在20世纪寥寥可数的最优秀的后 裔之一。他“饱学多闻，所写之书，总是讲述故事，有趣而值得一读”。 哈斯克尔固守这一传统，因为，他深信，这是重构历史真相，实现历史终极目标即“让往昔复活”的最有效的手段。就在他生命的最后时 刻，他重申了自己的立场：

关于什么是历史，存在着许多理论，我虽然喜欢阅读有关这方面 的所有论著，但我最信奉的历史观念（它的威力在19世纪比今天远为强大）是：历史学家的职责之一就是要让往昔复活，即使其真实可见…… 我的至高无上的理论是：艺术史家必须让读者看见往昔的人物（艺术 家、赞助人、收藏家和艺术爱好者等）的实际面貌。我不知道自己是否总能做到这一步，但我将之奉为原则。让往昔恢复生命，这肯定是我总是努力在做并真正是自觉想做到的。

这番话，加之他常公开说，“没有理论，历史照样可以留存”，难免引起一些人的误会，以为哈斯克尔是位实证论者，而其著作必定缺乏理论。事实上，在历史研究中，哈斯克尔反对各种理论（ theories）的霸权，恰恰是出于他对思想（ideas）的热爱。他总是把思想与理论区别开来，认为前者充满活力，而后者则是“被夸张被冻 结了的思想形式”。冻结的思想易于沦为教条。上面提到的艺术史中的一些“等号式理论”便属此类。

两件鲜为人知的事可以充分说明哈斯克尔对理论的怀疑并非等于他没有理论（其实，宣称没有理论本身就是一种理论）。

这里指的是哈斯克尔与著名小说家E．M．福斯特（E．M． Forster）和伟大的思想家以赛亚·伯林（IsaiahBerlin）的私交。

50年代初，哈斯克尔在剑桥国王学院读书时，加入了以福斯特为 核心而复兴的秘密精英小组“使徒社团”。在频繁的交往中，他与福斯特成为至交。在晚年，哈斯克尔还常说国王学院是他的精神之家。可以说，哈斯克尔那纯似经验主义的历史观念是福斯特的剑桥所给予 他的一份精神遗产。而这份遗产的本质就是思想上的怀疑主义，知识上的不可知论和人生上的宽容。福斯特在《最长的旅途》这部小说的开篇所描述的场合实际上真实地反映了使徒社团周六聚会时激烈辩论 的情景。他们的讨论，坦率、幽默，时而伴随着讥讽、挖苦，但社员之间，始终相互尊重，时刻愿意听取不同意见。总而言之，不拘一格的友谊和坚定的怀疑主义是他们的精神基础，或用福斯特的话来概括， 他们论辩的唯一原则就是“遵从真理，而非为了取胜”。

那么，什么是“真理”呢？它不是宗教、哲学和人生的教条，它是“宽容、温和、善良与同情心”。诚如福斯特在1939年那篇惊世骇俗的文章“我信仰什么”中所说的那样：

我不相信信仰。但这是一个信仰的时代，人们被如此众多的富于 战斗性的信条所包围，为了自我防卫，人们必须形成自己的教义…… 宽容、温和、善良与同情心———这些才是真正重要的。倘若人类不想垮台，它们就得尽快站到前沿来……我的立法者是伊拉斯莫斯和蒙 田，不是摩西和圣保罗。我的神庙不是屹立在莫赖厄山上，而是在那 片甚至不道德的人都可进入的乐园之中。我的座右铭是：“主啊，我不信———帮助你，我的无信仰。”

从知识界看，我们所处的是一个崇尚时髦学说的时代。如果说哈 斯克尔有任何信仰的话，那么，抵制形形色色的“知识时尚”，反对 各种各样的教条主义，就是他矢志不移的准则。两年前，哈斯克尔向我提到福斯特追念另一位“使徒社团”成员、艺术批评家罗杰·弗莱的悼词。福斯特说，弗莱相信理性，拒绝权威，借助直觉但却疑心直 觉。无疑，这三句话同样可用来概括哈教授的学术品质。

哈斯克尔与伯林的牢固关系，是他们在漫长的牛津教学生涯中建 立起来的。哲学家伯林似乎对福斯特本人并无多大好感。但他自己一 生都在努力摧毁那个自柏拉图以来一直统治着西方世界的头号教条：即人类的所有问题最终可由某个理性答案加以解决。因此，在反教条主义上，他和福斯特可算是同一战壕里的战友。当然，这更是联结哈 斯克尔与伯林的一条重要纽带。在数十年里，哈斯克尔与伯林经常见面，通过谈话交流思想。因而历史并没有记录他们交流的内容。但他们所交换的几封信中，我们不难理解为什么伯林这样的哲学家会跟 哈斯克尔这样的历史学家相处得如此默契。

我们知道，跟美国观念史家洛夫乔伊一样，对浪漫主义的研究占 据了伯林的大半生时间。虽然伯林厌恶浪漫主义者所鼓吹的“超人” 或“超级自我”的观念，但他坚信，浪漫主义思潮对西方现代思想和行动具有无可比拟的重要性。其中最重要的一点是它动摇了统治西方 两千余年的一元论的基础，从而为思想的多元化铺平了道路。可以说? 伯林最富原创性的思想即关于“积极自由”和“消极自由”的论述? 是受浪漫主义思想的启示而形成的。难怪，一向对自己的写作不满的伯林认为自己最好的论文是“浪漫主义意志礼赞：对理想世界的神话 的反叛”。但是，从1985年11月11日伯林致哈斯克尔的一封回信中，可见哈斯克尔对伯林的某些论点提出了反驳，以事实迫使伯林放弃了他那“并非很有原创性的命题”。

我们还可再举一例。伯林曾依据法国历史学家米什莱个人对拿破伦的痛恨而理所当然地推断他也反对拿破伦三世，为此，哈斯克尔跟他进行了激烈的辩论。1993年8月21日，伯林最终致函哈斯克尔，承认自己的武断，他写道：“我投降。我对米什莱的整个看法都改变了： 那个激烈反对拿破伦三世的英雄形象已烟消云散……对于这个痛苦的启迪，我对你深感谢意。多年来，我一直在传播这个错误信息，我将停止这一切。”

我引用这两个例子，仅想藉以说明哈斯克尔不仅热爱思想，而且 关注理论，不然，伯林是不可能与他讨论这些问题的。更重要的是，我希望通过这些事例，使我们更明确地认识到理论在历史与哲学研究中的不同地位：历史学家应把理论退居到他所重构的史实的后方，而哲学家则必须将理论推向前线。换言之，理论之于历史学家就如侦察小组和后援兵力之于主力部队，而历史之于哲学家则如向导之于大部队。

当然，正如人们所说，伯林的伟大之处在于将哲学和历史相结合，也就是说，他善于从历史的角度来思考哲学问题。难怪，他与哈斯克 尔共享的一个信念是：在历史上，有些被遗忘的思想家和艺术家往往比那些家喻户晓的人物更有助于我们理解往昔。伯林重新挖掘出了维科、赫尔德及其老师哈曼等重要思想家，而哈斯克尔所关注的是“? 术中再发现”的人物和事件。伯林在去世前不久，又一次谈到维科? 可以说，这段话代表了他和哈斯克尔共同的历史观念：

维科希望理解历史知识的性质，理解历史本身的性质：就外部世 界研究而言，依赖自然科学，无可非议。但是，自然科学可为我们提 供的只不过是一个对岩石或桌子或星星或分子的行为记述而已。在思考过去时，我们超越行为；我们希望理解人类曾是怎样生活的，也就是说，理解他们的动机，他们的恐惧、希望和抱负，他们的爱和恨—— 他们向谁祈祷，他们是如何通过诗歌、艺术和宗教来表达自己的情感的。我们能做到这一点，因为我们自己也是人，能够从这些角度理解我们的内在生命。我们知道一块石头或一张桌子的行为，因为我们对 它们进行了观察，提出猜想，然后验证它们；但我们不知道为什么那岩石希望成为它现有的样子———的确，我们认为它没有希望的能力， 或没有其他任何意识能力。不过，我们的确知道为什么我们会成其为 我们，我们寻求什么，什么使我们失败，什么表达了我们内在的情感与信仰；关于我们自己，我们所知道的比我们能掌握的关于岩石或? 流的知识更多。

真正的知识是关于为什么事物会成其为现有样子的知识，不单? 是它们是什么的知识；我们越是深入这一点，我们就越是认识到，荷马时代的希腊人所提出的问题不同于罗马人的问题，而罗马人的问题不同于人们在基督教中世纪，在17世纪科学文化时代，或在维科自己的18世纪所提出的问题。问题不同，答案不同，志愿不同，人们使用的语言和象征符号也不同。对一组问题所作出的回答并不能解答其他文化的问题，也不一定与此相关。

正是为了理解往昔不同文化和不同时代的问题与答案，哈斯克尔 不仅将自己的研究领域从16世纪扩展到20世纪初，从意大利扩展到法 国、英国、西班牙和德国，而且将以往相对“静态的”艺术史转化为 一门“动态的”学科，大大地改变了我们看待艺术的方式，拓展了我们思考艺术的角度。如今，当年轻的艺术史家面临一件艺术作品时，他不再局限于下列问题：“这是谁的作品？”“是何时何地创作的？” “它属于哪个流派？”“与前人或同代人在风格上有何相异之处？” “它表现的是什么内容？”“有什么象征意义？”他可以进一步追问： “它是为谁创作的？”“艺术家在创作时有多大的自由与限制？” “是谁为此而付的钱？”“订购人和他的同代人及后人是怎样看待它的？”“它在历史上与其他收藏者有什么关系？”一言以蔽之，“它 在多大程度上表达了与之相关的人们的特定思想、抱负、希望、恐惧、 爱和恨？”