大腔戏也称大门腔，据记载，它是福建省解放以来发现的最古老剧种，源于江西弋阳一带，距今已有670多年的历史，有弋阳腔活化石之称，现仅存于永安市青水畲族乡丰田村

大腔戏源于江西弋阳一带，距今已有670多年的历史。永安大腔戏形成于明祭祖，并向当地艺人学习弋阳腔，而后结合本地的山歌、小调及道士音乐，创立了大腔戏班。

据永安市青水乡丰田洋村《熊氏族谱》记载，熊氏于元泰定二年（ 1325年 ），从江西石城迁居永安。明景泰年间（ 1450～1456年 ），其后裔熊明荣在每年赴江西祭祖时，学回大腔戏，作为当地逢年过节、社火庙会的敬神娱人演出活动。因用“大嗓子唱高腔，大锣大鼓唱大戏。”故被称为“大腔戏”。当地民谣唱道：“正月立春竖竹竿，竹报家小保平安；初一初三祠堂边，搭台演唱大腔班。”以后，由于熊明荣兄弟分家，大腔戏便随之流传到大田、沙县、尤溪等地。

根据青水畲族乡《熊氏族谱》记载，熊氏家族的祖先系湖北江陵人氏，熊十三公于元朝泰定二年（1325年），因避战乱，携五子从江西石城沿途游猎逃难，经闽北邵武，迁徙至青水畲族乡丰田村定居。因熊十三公的长子熊明荣在江西石城时自小爱好戏曲，兼学不少民间杂调，迁徙中随身携带戏书，引大腔戏传入青水丰田村。落脚后，平时闲聊或逢年过节，他便请族人哼唱自娱，搭台演出，组成戏班送戏到邻近的小山村。

戏剧声腔以及青阳腔和徽池雅调，并糅合木偶戏和道教舞蹈，与山歌、民谣等相合，创造出具有地方特色的剧种大腔戏。

清初至中叶，是大腔戏繁盛时期。康熙年间（1662～1722年），尤溪县十都乾美村成立“福兴班”，农闲受聘外出演出，至20世纪80年代，已传8代。咸丰年间（1851～1861年）在一都黄龙村，建有黄龙大腔戏班。两地常演的剧目有《取盔甲》、《黄飞虎》、《破庆阳》、《三代荣》、《合刀记》、《白罗衫》、《月台梦》、《卖水记》等大小30多个。永安的郭坑、槐南、上坪等偏远山乡，也都办起大腔班。

清嘉庆、道光年间（1796～1850年），大田一个县有30多个大腔戏班。此外，在三明、沙县、南平等地也流行大腔戏。

清咸丰（1851～1861年）以后，由于小腔戏盛行，大腔戏开始衰落。至20世纪20年代，专职戏班先后解体，只有分散的、亦农亦艺的戏班有零星演出。

中华人民共和国成立后，业余剧团分布各地。据不完全统计，1978年，在永安、尤溪、大田、三明等地农村有大腔戏业余剧团40多个，其中以永安县青水乡丰田洋村大腔戏与尤溪县黄龙乡大腔戏班较为突出，他们逢年过节常作演出。1984年，北京、江西、安徽、广东等地戏剧界专家专程到永安，观看大腔戏《白兔记》演出，有关部门还作了录像。

1992年，大田县万宅、德安、香坪、黎坑和甲头等地，有5个大腔戏民间职业剧团流动演出。

丰田村的大腔戏平时除自娱自乐外，还常在村里的迎神赛会、祭祖和节庆活动中演出。清代咸丰以后，由于小腔戏在闽西北地区流行，大腔戏开始走向衰落。到了20世纪20年代，不少大腔戏班先后解体，留存下来的戏班活动范围逐渐缩小。丰田村地处高山密林之间，交通闭塞，故大腔戏这一明代形成的古老剧种得以保存至今，五百多年来未曾中断。大腔戏的表演动作、舞台调度、舞美形式等都属于明代戏剧的珍贵遗存，是中国戏曲史、文化史、社会生活史研究的第一手重要材料。

大腔戏的传统剧目有一百多个，常演的有《白兔记》、《金印记》、《中三元》、《葵花记》、《取盔甲》、《黄飞虎》、《破庆阳》、《三代荣》、《合刀记》、《白罗衫》、《月台梦》、《卖水记》等。

《白兔记》

大腔戏《白兔记》也称《刘知远白兔记》，诞生于元代，是南戏鼎盛时期出现的一个优秀剧本，几乎与《琵琶记》齐名，为刘唐卿所作。《白兔记》共分22场，它讲述的是后唐五代十国后汉建立者刘知远年轻时的一段悲壮爱情故事。公开演出的大腔戏手抄本剧本《白兔记》，是根据丰田村老艺人熊德树传教排练的。发掘于清崇祯十七年（1644年），全国仅发现这一处，是中国唯一的珍本，是研究中国戏曲史不可多得的珍贵资料，其手抄孤本，现存放在永安市博物馆。

《合刀记》

传统剧目，又名《双剑记》。共有35出，原本由尤溪县黄龙村老艺人萧春山收藏。该剧系《白兔记》的续集，写仙人暗中分赠天书、宝刀给刘承佑与西番王之女娄英，使其二人在交战中双刀合对，结下姻缘以及刘知远征番，番王归降，后晋改汉的故事。该剧情节为其他同类剧目所罕见。

大腔戏音乐属弋阳腔的道士腔，与永安、尤溪、大田一带的民间音乐结合而成。

现存唱腔曲牌约有60支左右，其中大部分保留原有的曲牌名，如[新水令]、[一江风]、[哭相思]、[锦堂月]、[驻云飞]等。部分曲牌原名已失传，后由艺人命名，如[雌雄牌]、[和顺牌]、[行路牌]、[观花牌]、[奏朝牌]等。道士腔经常出现在主要唱段之中，如[奏朝牌]中的[三教调]，[新水令]中的[哭灵调]等。还有一些民歌小调如“五更里”、“大补缸”等。

唱腔的结构为曲牌联套体，起伏大，音高亢。演员发声以大嗓为主，大小嗓结合，演出中后台不断帮腔，保留着弋阳腔 一人启齿，众人帮腔 的特点。联套中节奏变化规律为“散—正—散”和“慢—紧—慢”。将若干支曲牌，用“斩头去尾留中心”或“留头留尾去中心”的方法，加以改造而联成新曲，是大腔戏唱腔常用的一种集曲方式。

唱腔的特点是“字多腔少”，乐句中旋律进行起伏度大，常出现八度以至十度的跳进，常有拖腔出现。传统的拖腔分为十八板（俗称“全折”）和九板（俗称“半折”）两种形式。拖腔或腔尾常加上“呀、啦、嗳、啰、噢、哟”和“嗳呀—衣呀、衣呀—嗳呀”等衬词。基本保留弋阳腔“不被管弦、锣鼓助节”和“一人启口、众人帮腔”的特点。其帮腔方式多为同台演员和乐队相帮，帮腔分为字帮和腔帮两种；字帮又有帮三字、四字、五字不等。也有徒歌清唱不帮的情况。

唱词多为长短句格式，属中州韵，演员发声用大、小嗓结合，以大嗓为主，男女同宫同调。各行的用嗓和行腔，概括成口诀为：“旦阴、生阳、大花昂；二老赤、老外，三花唱来有快慢。”意为旦用小嗓，行腔自如委婉；生唱大嗓，洪亮而豪爽；大花用喉音，唱得高亢、激昂；二花喉嗓，声带沙哑；老外鼻音，慢而空泛；三花演唱随意自由，快慢无节。

大腔戏戏班一般由15人组成，伴奏乐器也只有锣、鼓、钹、唢呐和板几种，锣鼓是大腔戏音乐的重要组成部分。铜鼓干唱，后台帮腔，唱白均用“土官话”。司鼓坐在椅上打鼓，并自始至终不停地干唱，与演员配戏。包括唢呐吹牌和锣鼓经两个部分。

（一）唢呐吹牌

现存的有40多支，分为八类：开场乐有[笔架楼]、[点绛]、[大开门]等；酒宴乐有[红绣鞋]、[得胜牌]、[上小楼]、[锦堂月]等；军礼乐有[金榜]、[广东歌]、[五马回朝牌]、[驻云飞]、[公堂令]等；哀哭乐有[哭相思]、[懒画眉]、[雷鸠]等；团圆乐有[拜团圆]、[八板头]、[步步娇]等；奏朝乐有[奏朝]、[折桂令]、[新水令]、[一江风]等；神怪乐有[小八仙]、[烧天魔洞]、[风入松]等；过场乐有[昂子金]、[一封书]、[观音赞]、[百家楼]、[瓜子仁]、[算命歌]等。

（二）锣鼓经

常用的除大、小过场外，还有[大出台]、[小出台]、[飞风鼓]、[长板鼓]等，此外还有程式性的[开台锣鼓]、[出八仙锣鼓]、[跳台锣鼓]、[收场锣鼓]等。

乐队建制为5人，司鼓、大锣（兼唢呐）、小锣、大钹、小钹（兼唢呐）各1人，乐队演奏员在伴奏的同时兼帮腔。主要乐器有鼓、板鼓、连板、大锣、大钹、小钹、唢呐。

早期角色为8个，俗称“八仙”，又称“八角全”，即正生、小生、正旦、花旦、末旦、大花、二花、丑。后又增加末角，称为“四门九行头”，“四门”即生、旦、净、丑。“九行头”为三生、三旦、三花脸。“三生”即正生、小生、副生（有的地方叫老生）；“三旦”即正旦、小旦、夫旦；“三花脸”即大花、二花、三花（丑），最后大腔戏又增加了老外、占旦（贴旦）二角。一般演出以“九角”为主，若行当不够，则由它行反串。

“四门九行头”均由男演员扮演。净、丑用本嗓（大嗓）演唱、小生、小旦用假嗓（小嗓）行腔，男女演唱不分宫调。但各行当用腔和行腔有一定要求，艺人们拟之口诀为：“旦阴、生阳、大花昂、二花赤、老外（即老生）冇（pàn）、三花唱来有快慢。”意：小旦用小嗓，行腔自如委婉；小生用小嗓，声音明亮而清爽；大花用大嗓，唱得高亢又激昂；二花用喉嗓，声音带刺感；老外用鼻音，慢唱而空泛；三花演唱时，可以有快慢变化。

大腔戏来自江西，早期受宗教法事道场的影响，因此，表演上带有道士、巫祝做道场的仪式。同时，因大腔戏过去常与提线木偶交混演出，故从提线木偶戏中吸收某些表演动作。但大腔戏主要角色行当自有一套严格的科介，诸如手法有：“小生剑指平双肩，小旦手似兰花平双乳，大花手似虎爪举平头，二花圆手举平眉，三花手似鸡爪绕肝脾。”脚法有：“小生走平步，小旦走丁步，夫旦走梅花步，大花走大步，二花走二步，三花随意乱跑步。”各行当又各有具体的科套，诸如净角出场起霸，抖袖、掩脸，走三步到九龙口后，双手拂袖扑尘，再左右转身，开山亮相，拉田公架。此外，还有甩发、趟马等科介，吸收小腔戏表演艺术。而生、旦、丑则较多保留传统的古朴粗犷的表演程式。

小生走平步，端庄稳直；小旦走丁字步，一步向前，一步向后，纤丽悠闲；夫旦（中老年妇女）走梅花步；小丑走“三花跳”，两手摇摆，双脚后勾，形似跳状，轻浮妄荡。

大腔戏舞台调度的传统程式为“走三角”，即“走三台”。演员出台后，走向正对方向的下台口，即折向台正中，然后南折向出台口，呈三角形，俗称“老鳝扭”。生、旦悲苦时行走的程式叫“布袋步”，即舞台四角都环绕一圈，形同布袋；净扮将帅出场，两军对阵，开打走“穿五梅”步，又称“急穿花”，以示气氛紧张，战斗激烈。

五星穿花：当表演双方军队对阵开战的场面时，由于台上演员人数不够，便通过五星穿花的形式，制造强烈的气氛，如《白兔记》中王彦章造反一场，刘承佑率兵平叛。双方手下只有两个小卒，两小卒各举大刀，以示千军万马；小卒齐喊一声，后台演员与后台乐队人员便大声齐和，加上紧锣密鼓，以加强紧张激烈的气氛。这时，两卒在台上穿花呈东、西、南、北、中五个方位，每个方位都呈梅花瓣形，故又称“穿五梅”。

以椅当轿：利用台上一桌二椅道具，把椅子当作轿子表演抬轿动作。如《白兔记》最后演刘智远和岳氏回沙陀村接李三娘时，两人并坐台前，每唱一句，在场扮轿夫的两个小卒，便在他们身后来回换一次台位；越唱越快，两卒就越走越急，以表示时间与空间的变化。这种以椅代轿、以实带虚的表演，为其它剧种的同类剧目所罕见。

出妖吐火：在《白兔记》里，当刘智远被逼到瓜园看瓜时，遇到“瓜精”。“瓜精”扮演者把粬酒和茶酒掺在一起含在口里，出场时，用纸媒引点，火从口中吐出，以表现妖怪的恐怖。吐火的技巧看演员口里掌握吐出的气量，次数越多，技艺越高，而且要边吐火边翻跟斗。

大腔戏的化妆用色仅红、黑、白三种。红色用朱砂，白色用水粉块，黑色则用松烟。表现人物的好坏、忠奸仅区分于脸上有无黑点。如《白兔记》中的臭奴，其脸部化妆的一双粗大的倒挂眉最为突出，两腮点红点，红点上点有细碎黑点，眉心至鼻尖部位画一道红色，鼻尖上点有黑点。生、旦角只在双颊涂少许朱砂红。净角全脸一色，只勾画眼眉，并在前额作部分刻画。如呼延赞，仅在额上写一“王”字，全脸黑色，以示其为黑虎精。《白兔记》中的瓜精，则在额上画瓜子芽“V”形图案。姜维、包公则用太极表示精明，能卜善算。家院所挂之髯口称“须口”，呈一字形，用白色马尾毛勾扎于一根10厘米长的细竹条上；须长33.3厘米，于下巴处扎成一小结，用以表示下层人物劳作方便。

大腔戏服饰较为简陋，凡扮演男角均在胸前挂一块宽30厘米、长65厘米，下端两角成弧形的缎纺片子，称为须套。不同角色的须套，图案也不同。皇帝绣龙，丞相绣水纹图案，一般角色只用水红、淡蓝、淡绿等素色的须套，或稍加些许花纹点缀。个别人物稍有例外，如赵子龙亦用绣龙图案，而刘备则用绣凤图案。须套不论人物有须无须都能挂之，一些不着戏服而穿戴生活服装的角色也挂上须套作为装饰。须套已成为大腔戏班的一种象征性服饰。

《白兔记》中，家院戴的“笠”为棕褐色，以竹丝编成，帽呈圆椎形，帽底圆径约33.3厘米，为下层人物所用。《白兔记》中李洪信、刘知远所戴帽子，其式样与明代书生、员外所戴“儒巾”相同，帽形不同于京剧八卦巾；帽顶多一片软缎片，故又名“白片帽”。

《白兔记》中的秋奴，系反面人物，大腔戏将其改名为“臭奴”。臭奴身穿肥大的蓝色圆领长衫，短袖；袖口、领口及斜襟等处，均有桔黄色宽边图案；下身穿绣花红裙。额上扎一块红巾，垂挂一束至右边耳根；两耳各挂一串红辣椒，头顶斜插一块红三角纸片，后脑插一纱帽翅。

大腔戏的服饰仅有两担戏箱。戏箱上分别写有智、仁、勇、义大4个字。“仁”字箱为戏神箱，其余3只均为戏装箱。戏箱由竹篾编成，宽44厘米、长56厘米、高60厘米，箱盖呈弧形。戏班出门时，由旦与正生各挑一担戏箱，小旦挑刀枪道具。大腔戏道具主要是刀枪。刀枪表面涂简单的色彩和图案。图案大多采用服饰上的花纹。在表演时，也有以人代道具的表现手法。如《白兔记》最后一场戏，刘承佑与李洪信环绕于小校周围逃跑追杀。

后台5人，戏班一般由15人组成。舞台陈设很简单，仅有一桌二椅，化装用色也只有红、黑、白三种。

据熊氏族谱和石城县志记载说明，熊氏家庭随政争下野的达官士族，或避战乱，或逃荒，举家背井离乡，辗转徙居南方，随之，也把各地文化随着迁徙带到南方。当时的江西石城，是政治、经济、文化较繁荣的地方，到处是歌乐升平。作为永安丰田的熊氏家庭从江西石城迁徙永安期间，受江西石城歌乐升平的影响，从而为永安丰田大腔戏的形成奠定了基础。到了明景泰年后，其后裔熊明荣每年必赴江西石城祭祖，祭祖期间，也参与当地赛神禳会，观看了各种演出，激起了熊明荣对戏剧的极大兴趣，兼而跟师学杂戏，返丰田村后，逢年过节，便邀族人在村头、祠庙、搭台自唱自娱。由于丰田村地处偏远的高山地区，交通闭塞，戏班很难到达，为迎神赛会，祭祖祈福，熊明荣便把在石城学来的杂戏，与当地山歌、小调、道士音乐相结合，自办起丰田大腔戏班。

从丰田村大腔戏班的产生，说明了我国戏曲最早发源于民间的社祭赛会，许多职业艺人大多数来自农村，是由业余的农民演员逐渐转化的。同时，也说明了一些古老的戏曲剧种除了师承家传的源流外，也受到当地方言、风俗习惯、故事传说的影响，逐步形成具有地方特色，为群众喜闻乐见的戏曲声腔。

熊德钦

熊德钦，永安青水畲族乡丰田村人，永安大腔戏代表性传承人之一。主学旦角，主要扮演《白兔记》中的正旦、小旦，附加《双鞭记》中的老旦、三花，后台乐器演奏师傅。

邢承榜

邢承榜，永安青水畲族乡丰田村人，永安大腔戏代表性传承人之一。主学生角，所扮演的正生、老生、大花角色，舞台走步动作精准，传承了大腔戏中的仪式。

福建永安大腔戏2006年5月列入第一批国家级非物质文化遗产名录，但这一福建省内山区的小剧种仍然面临着失传的命运。

大腔戏有戏剧“活化石”的美誉，680年前诞生于永安市青水畲族乡丰田村的祠堂边。它博采当地方言、乡音、乡调、民谣、小调与民族民间山歌、杂调等，吸取杂技、杂戏、道教、佛教舞蹈和木偶衍变的成分糅合产生。

1980年是大腔戏最困难的时候，只剩下几个老人会唱，仅剩的若干名老人早已老迈，几乎每年都有人去世。

在当地政府的组织下，青水乡大腔戏剧团成立了。但至今会唱戏的人也不过20多人，后继乏人成为大腔戏的一大忧患。

青水乡政府从1992年开始有意识地对“大腔戏”进行保护。永安市政府也鼓励大腔戏走市场化之路，到各地戏院表演，但熊德钦很快发现了一个问题，“没几个人听得懂”。这一切源于大腔戏带有浓重的地方特色。

福州大学人文学院许斗斗教授说，尽管现在中国很多地区都以借助旅游业来承传非物质文化，但这种直接的市场化方式未必就能达到保护的效果。有的地方为了迎合外地的游客，加进了很多并不是非物质文化的内容，从而使文化遗产本身发生改变，这就会影响甚至破坏文化遗产的“原味”。

专家认为，大腔戏的遭遇其实是许多非物质文化遗产面临的共同问题。大腔戏的保护需要政府部门加强保护力度，尽快起草和施行《非物质文化遗产保护法》，以立法的方式保护非物质文化遗产。

如今丰田村大腔戏剧团成员不足20人，演出范围仅限于本村和本乡。随着文化生活的不断丰富，丰田当地群众对大腔戏的兴趣逐年递减，大腔戏的业余演出活动越来越少，艺人的年龄也趋于老化，而山区生活的贫困又使急于改变经济状况的年轻一代无暇去学习继承这一古老剧种。演出市场的萎缩和后继乏人的窘境使得永安大腔戏处于濒危状态，亟待抢救和保护。