在当前国际学术界关于“图像转向”的讨论中，“审美泛化”（aestheticization，或aesthetization）是一个使用频率极高的新术语。它被作为图像增殖或“拟像”的同义语或后果。但是由于“拟像”不是“形象”，它空洞无“物”，没有现实指涉，所以它应该与审美无缘。本文从“形象”的表象性角度解释了“拟像”何以仍然被作为美的；最后站在文学的立场上，对拟像意识形态提出了质疑。

在《图像增殖与文学的当前危机》（《中国社会科学》2004年第5期）中，金惠敏先生对“审美泛化”作了详细阐述。他指出，第一，所谓“审美泛化”不是指形象在一个社会所占份额之增加的问题，而是由份额之增加所引起的质变问题，即是说，现代性的“有意味”的“形象”在消费社会跃迁为后现代性的“拟像”或“景观”。与“形象”不同，“拟像”无视虚构与现实在“形象”那里的传统界划，而是蓄意地以其虚构充任全部的现实。第二，从哲学上说，“审美泛化”也是对真理、知识和主体性的挑战，是对美学和文学在现代意义上所赖以成熟的前提条件的釜底抽薪。

“审美泛化”不是“审美化”，例如那为中国传统文人所津津乐道的“渊明把菊”、“雪夜访戴”一类的“审美化”人生，而是“审美泛化”，区别不在于审美化之范围、程度，而在其性质：现实在被“审美泛化”之后便不复存在，而只有审美的世界，换言之，没有“现实”，所有的就只是“超现实”（ hyper-reality）。在这个意义上，“审美泛化”常常与图像增殖或“拟像”（simulacrum）相提并论，或者说，前者是后者的结果，是“拟像”的扩张造成了“审美泛化”现象。但问题是，“拟像”并不是“形象” (image)，如果说“形象”之美在于其丰富的意味及其形式上的呈现，那么“拟像”这个无指涉、无意义的空洞之物何以能够造成“审美泛化”，何以仍然能够被称之为美的，恐怕就是一个值得探讨的问题了。对此，“审美泛化”的那些提出者如波德里亚和维尔施等人总是语焉不详，也许这在他们是“不言而喻”的大道理，可在我们中国读者这里可能还是需要一定的解释的，否则我们便不能真切把握“审美泛化”的本质，也就是我们“图像时代”的本质。这至少在我本人一度就是如此。现在，让我们远远地从德国哲学讲起。

黑格尔关于美是什么的那一经典性定义“美是理念的感性显现”，似乎至今仍未得到多少美学性的理解，人们习惯于将其作为一个柏拉图式的客观唯心主义的哲学命题，如阿多诺所阐发的“如果不显出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在。” 再如朱光潜先生也看到这一定义将“理性内容提到第一位” 。理念或者阿多诺所谓的“精神”对于艺术之成为艺术是本源性的和决定性的，这确乎是黑格尔的本意，——他看重的是“理念”而不是其“显现”，“显现”是“理念”自身的运动因而从属于“理念”；但何以是惟经“显现”理念方才成为美的？换言之，如果理念之于艺术是本源地决定性的，那么其能否诉诸“感性显现”则是最终地决定性的。在艺术层面上这当然是说形式（不是亚里斯多德的“形式”）即赋精神以物质形式的重要性，这“形式”包括格式塔、形象等一切可感性因素，也包括使它们成为可能的各种艺术手段。但是我们仍然要问，理念何以一经形式化即成为美的？或者，形式何以如此地关键？这涉及到形式的本质。对此，黑格尔不可能在其客观唯心主义的框架之内给出令人满意的答案，他至多只能说，理念是思考的对象，而艺术或者要成为艺术则必须是可感的，理念在可感的艺术即它的显现中找到自身的普遍性和统一性。 对于我们所渴求的形式的本质，这种回答等于什么也没有说。我们需要另做追询。

所谓“形式”，希腊文中有“eidos”一词，其特点是可见性，在新柏拉图主义者普洛丁那里它需借助于心灵的眼睛而可见。拉丁文的“形式”（forma），是“表达出来”的东西（其中for有“讲述”、“宣告”、“预言” 的意思），因而是形象、外观、轮廓、面貌等，它甚至不由分说地就是在当代西语中已难觅踪迹的“美的格式塔”（schöne Gestalt）或“美”（Schönheit），这也就是说，形式本身就是美的； 在中文里，“形式”也不外是表现出来的、让人看得见摸得着或能够想像出来的东西。如果说“形式”的特点在于其可见性，那么我们的问题将进一步地成为何以可见性的就是美的。这涉及到“可见性”的本质或视觉的本质。

在这一点上，海德格尔的讲演《世界图像时代》（Die Zeit des Weltbildes）给予我们最大的启迪。何谓“世界图像”？它不是说如我们今天所见到的图像充斥于我们的世界，而是指我们的世界被把握为图像或者世界被图像化了。这种表述乍看起来，就像是波德里亚所指认的超现实化、拟像化、符码化、景观化及其所构成的后现代社会；而实际上，海德格尔的“图像”如果要联系于波德里亚关于“形象”演变的四个阶段的话，它只接近于镜像现实的“形象”，而决非与现实无关的“拟像”。如果说波德里亚的“拟像”是后现代性的话，那么海德格尔的“图像”则是现代性的：“世界图像”不是从来就有的，它是现代之标征，“世界图像并非从以前中世纪的那一个演变成为现时代的这一个，而是说，世界在根本上成为图像凸显出现时代的本质。” 海德格尔的意思不是说在古代不存在图像行为，事实上只要有艺术便有图像，其“图像”具有特殊的意谓：它是西方现代认识论语境里的“表象”和表象活动，在将世界表象化的过程中人成为他的世界和他自己（因为他自己亦被表象化了）的主体。海德格尔解释“表象”说：“表象（Vorstellen）在此的意思是：将既有之物(das Vorhandene)当作对立之物（ein Entgegenstehendes）带到自身面前，使它关联于自身，即关联于那一表象者，并且将它强行塞进这一与作为决定性领域的自身的关联之中。哪里有此类情形之发生，哪里就是人将自身置进关于存在者的图像之中。但当人如此地将自身置于图像之中，他就是将自己置入场景（Szene）之中，也就是说，置入被全面地和公开地表象化了的敞开之域。通过这一方式，人把自己设置为场景，在此场景中存在者必须从今而后自我摆出、自我呈现，即必须是图像。人成了存在者在对象意义上的呈现者。” 在这滞重的表述下涌流着现实的批判激情，将世界图像化就是西方现代性哲学一直以来的将世界表象化，这同时也就是自我的中心化，“启蒙的辩证法”、“人道主义的虚妄”等皆成为“世界图像”的必然后果。对于这一当然是关系重大的主题我们暂不拟进一步阐发，因为海德格尔在此视“图像”为“表象”的思想已然将我们带入我们正紧迫地探询着的“形式”、“形象”、“可见性”的堂奥之中。

在德文中，“图像”（Bild）也就是“形象”，也就是黑格尔的“显现” 、格式塔和一切可见之物。如果说“图像”的本质即“表象”，那么“形象”亦当如是解了。“形象”的表象性质将最终解开“形象”何以其本身就是美的或者可见性的形式何以直截地就是美的。按照“图像”即“表象”这样的理解，“形象”之为美的原因于是就在于它表象和呈现“既有之物”和“存在者”即我们的世界和我们自己，因而它先于观者而规定了看与被看、呈现者与被呈现者之间的认识论距离，这也就是说，“形象”即意味着距离，而我们早已知道，距离即美，即文学。在这一意义上，一切“形象”皆为“意象”，即活在意识中的形象或被赋予意义的物象。这可以解释何以最蹩脚的摄影都可能具有最低限度的美感。亚里士多德不太懂得这个道理，他把人们对视觉、对图像甚至是尸体的图像的喜爱，仅仅归之于求知的冲动和愉快， 其实在“距离”的设定上求知与审美是相通的。其所谓的求知愉悦应该也兼有审美的快感，因为审美只能发生在认识论的距离之中，或者反过来说，有距离就可能有美感。

仿佛是为了支援海德格尔所提出的“图像”、“形象”以及“场景”的表象性质，波德里亚以通俗的语言描述说：“为了获得一个形象，您就需要先有一个场景（scene），也就是一定的距离，没有这个距离，就不会有观看，就不会有瞥视的作用，正是那一作用使事物得以呈现或消逝。” 但是，电视改变了形象的表象性，电视形象已经不再是这一意义上的形象，波德里亚发现，“电视是反场景的（obscene），因为在它那儿没有舞台，没有深度，没有给瞥视因而也没有给诱惑留下可能的空间。形象与现实相嬉戏，想像界与现实界之间的嬉戏必须发生。电视并不将我们遣返现实界，它处身于超现实，它就是那超现实世界，而不把我们发送到另一场景。现实界与想象界之间的这个辩证法，为了造成形象的存在它是必需的，为了开放形象的愉悦它是必需的，但是在我看来，并未能为电视所实现。” 电视不在意现实与想象之间的张力、游戏和辩证法，它致力“实现”的是将表象性的“形象”经过去真实化而转变成为无现实指涉、无深度模式的“拟像” 。如杰姆逊所简单明了地描述的：“事物变成事物之形象……然后，事物仿佛便不存在了，这一整个过程就是现实感的消失，或者说是指涉物的消失。” 至此，海德格尔所抨击的世界的图像化这一现代性逻辑终于被从“大地”和“世界”连根拔除掉了。

然而，没有“形象”何来“审美”？何来在拟像中的“审美泛化”？“形象”的消逝进一步说就是艺术的终结，波德里亚看得分明，“艺术被消融在日常生活的一种普遍的审美化之中” ；在此似乎有些语义矛盾的是，艺术弥散在泛艺术、审美泛化在“普遍的审美化”，当然这指的是独立自主的艺术和审美世界的瓦解，而问题在于，解体了的即不复为结构性存在的亦即不存在了的“艺术”和“审美”为何仍要以泛“审美”、泛“艺术”相称呢？能够为此辩解的是，这是“艺术”和“审美”的嬗变、转制，虽然无指涉、无意义，但“拟像”留下了“形象”的纯粹外观。套用康德的话，它是没有显现者的显现，因而它仍然是美学内部的“家庭相似”，是纯形式的美学。

但是，纯形式的美学如瓦侯的《钻石灰尘鞋》，并非作者的无“意”之作，甚至假使他于此只是为了表达其“无意”，那么这“无意”将是它的意义，将是他对这商业社会“无意义”的感受。后现代主义的作品，无论哲学的还是文学的，尽管总在质疑“再现”、差延“意义”，但它们只是以一种否定的形式刻意地再现了“再现”的不可能。《明信片》溃不成章，据米勒对我说，那是德里达诚心如此，——既有此“心”，何愁无“意”？广告拟像抽掉了其作为“形象”的通常的现实指涉，不过这一“抽掉”毋宁说只是以一种新的所指“置换”了原先的指涉物，例如当Lacoste不再是一种具有使用价值的香水时，它却是“自由与个性”的符号，能指-所指的原则性模式并未被抛弃。因此，“拟像”又是有所指涉的；既有堂皇之形式，又有内容之充溢，“拟像”从而就依然如“形象”一般是美的。

同样是有所指涉，但“形象”所指涉的是真正的现实，而在“拟像”则是虚拟现实，指涉物的置换虽然没有改写索绪尔语言学的法则，而人们的现实感却被置换为以虚拟为现实的错觉。这是审美的幻觉。进而，这幻觉将作用于消费者的欲望和无意识，引发非理性的消费行为，——这就是“似像”的最终的商品语法，扩大而言，这就是“拟像”的商品意识形态。借用阿尔都塞对“意识形态”的描述，“拟像”“代表着个体同其真实的存在状况的想像性关系” ，更简洁地说，“拟像”就是一种意识形态，一种“审美的意识形态” ，但同时它又“具有一个物质性的存在” ；当个体接受此“拟像”/“意识形态” ，他就会将它付诸物质性的实践，而这正是商品语法求之不得的修辞现实。由此形式上是后现代性的“拟像”，最终便落入了看不见的商品现代性的魔掌。历史终结了，历史终结于严酷的资本主义“现代性”。

面对“拟像”，面对它对现实、对历史的真空化，文学被置于双重的死地，因而其对自身的坚持和申张也应该是双重性的：第一，恢复“形象”，也就是恢复“形象”的现实指涉，使它有负载、有深度而意味隽永；第二，揭露商品语法对“拟像”的阴谋利用，以纯粹之审美追求对抗资本主义无孔不入的商业化。一句话，戳穿拟像/意识形态的欺骗性将是文学及其理论一项伟大而庄严的社会使命和审美使命。对此，即对文学能否践行此使命，我抱以乐观，因为真正的文学从来就是反意识形态性的 ，而反抗拟像不过是其从前之事业在目前图像时代的一个继续。虽然反意识形态的文学行动常常是一幕幕的悲剧，但文学决不因为惧怕什么而最后放弃自己的本位和努力。