在室内搭景，采用多机拍摄，同期录音并当场切换，在一个场次中以连贯表演的方式同步完成的电视剧。 这样的制作方式影响其剧作的风格和内容，但情景喜剧、日渐肥皂剧、拉美“电视小说”这些都可以称作室内剧。常使用罐装笑声、其中，情景喜剧会在现场安排观众。

室内剧，曾在神州大地走红过一阵子。想当初《编辑部的故事》播放的时候，多么牛啊，人人争说“编辑部”，那场面多火!编导们一见有“戏”，赶紧趁热打铁，请大腕写戏，邀明星助阵，来个大批量生产，于是《爱你没商量》、《我爱我家》《快乐家庭》等等等等接二连三出笼。可是“爱”来“爱””去爱得稀里糊涂，“商量”来“商量”去商量得不知所云，把观众看烦了，热情一落千丈，再也不买它的帐。室内剧的红火就此昙花一现，马上过了气儿啦。却又不甘自灭，就那么不温不火不咸不淡不生不死地在那儿残喘着，像黎明的天边的孤星，谁也不去注目它啦。

对此，编导们却很少内省，反多从客观上找原因。认为原先的宣传太过火，把观众的期望值调高了，以致弄巧成拙，便是一例。

果真如此吗?不尽然。首先，这些后期的室内剧确实不怎么样。如果真的是上乘之作，即使不如宣传的那么神，人们也不会苛求。宣传嘛，毕竟不可能百分之百吻合，这点常识，人们还是有的。其次，即使事先不作任何宣传，对于写出过《渴望》、《编辑部的故事》这些哄动全国的长篇室内剧的王朔等大腕们的新作，人们必然要刮目相看，期望值也不会低。人们期望大腕们后期作品胜过或不亚于前期，这是情理中的事。因此，剧本平平，才是后期的室内剧受冷落的根本原因。这是一种先天不足，后天的表演难以弥补的，请再多的明星助阵也是白搭。

如果说《渴望》以情见长，《编辑部的故事》则以语言取胜。你打开电视，一听李冬宝们的调侃，便似有一股无形的引力吸住了你，非听他侃下去之不可。后来的室内剧也是以对白为主，然而那些语言太寡淡无味了，尽管有那么一丁点儿闪烁着火花的也无济于事，就像兑入了大量白开水的可乐，怎么喝怎么无味道。老是几个人撇着京腔在那里商量来商量去，说些不咸不淡不痛不痒的话，这样的贫嘴，谁还耐烦听啊!剧情既缺乏吸引力，语言又无味道，受冷落是自然的了。

一支好歌可以造就一名歌星，但一名歌星却无法使一首平庸的歌增色。同样，好的剧本可以造就明星，明星却无法使平常的剧本生辉。有了好的剧本，明星才有用武之地，否则只能吃力不讨好。相信很多人记得《人到中年》里的潘虹，但又有多少人记得《顽主》里的潘虹呢?后来的室内剧演员阵容不可谓不强，表演不可谓不卖力，然而还是受冷落，原因盖出于此。

影片较通俗的译名叫《最卑贱的人》，这部电影任何和电影史有关的著作都会介绍。影片被电影史认为是第一次让摄影机放开了手脚舞蹈，摄影机从此不再是凝固的单镜头，影片一开始的升降镜头和推移镜头就让我们看到摄影技术的改变给电影摄影带来的视觉革命。移动摄影的运用让这部以单线叙事的电影不至于过于沉闷，同样主观镜头的出现并用来表现司阍的臆想而改变了过去镜头只为叙事的单一性。但是，“室内剧”叙事的直线性毕竟比较单调，这部影片是“室内剧”的颠峰也是终点。

影片出彩的是描绘这个卑微小人物幻想的场面，在幻想里他俨然成为了大力士一下子举起了一个硕大的箱子这和他真实境遇里的年迈成为对照，看了有着心酸和同情的感觉。这组以镜头推拉，旋转和晃动靠剪接组合的镜头无疑代表了当年摄影技术的最高点，固定机位的解放让观众更好贴近人物主观情绪。这些东西在当时是让人耳目一心的。

在这部连字幕几乎绝迹的影片里演员完全以形体表现了人的尊严在遭受环境无情的摧残后的改变，从当司阍时的趾高气扬、自我感觉良好到被贬男厕侍应后佝偻的背影反映了个人遭受环境压力后的精神萎悴和德国等级制度给人带来的压抑和绝望。而旅馆高大的旋转门不仅是等级壁垒的写照，也是命运无常和反复的象征。

对比镜头的运用让我们更深了解这种心态的落差，司阍坐在厕所边吃饭的镜头和厨房出菜的丰盛成为对应。老人在被邻居发现后的恍惚和羞愧都是以眼神和形体表现的，不容易。而这些又和最后的角色转变起了呼应，足以证明导演技巧。

影片涉及了等级和尊严的问题，因为社会背景不一样，影片在德国和美国不同反映给电影人提出了民族性的问题，等级制度和务实主义在不同的国家有着极大差异。这个电影从眼光看有些难以理解，但是正是在司阍成为厕所侍应那些三姑六婆的街论巷议中我们理解了当年德国人的心态和他们森严的等级制度带来的后果，特别是他的家人对于他的冷漠，真的有些难以理解。

在人情描写上，德国电影第一次真正意义将目光投向了下沉，特别是司阍和守夜人的友情让这部冷漠的电影有了一丝暖意。此片的社会意义在于对德国社会国民性媚上欺下进行了强烈抨击，特别上那些变形镜头传递给我们的讽刺意味。