张志坚老海，1 9 8 5年就读于内蒙古师范大学美术系中国画专业，中国美术家协会会员，国家一级美术师，内蒙古美术家协会第九届副主席、第十届名誉副主席，巴彦淖尔美术家协会主席，2012至2014研修于中央美术学院中国画造型艺术高研班

解读——张志坚（老海）“光之痕”艺术作品

著名美术评论家——贾德江

张志坚（老海）艺术作品以水墨材质去营构数千年北方游牧民族的历史与文化的永恒空间、传统笔墨，现代意蕴，抽象造型，是直面现实者的人生甘苦和毫不掩饰的彩墨激情、既是一种精神境界的象征，又联系着现代人的广阔视野和包容博大的心象、表现大自然的和谐和神秘，显露出现代中国文化孕育的一种创造精神。

“光之痕”系列

——张志坚（老海）作品解读

中央美术学院——寇月朋

中国画作为世界上优秀视觉艺术的一个重要门类，在漫长的历史发展与文化积淀中，存在着一个需要不断梳理、总结及提高的过程。历代中国画家创作了难以计数的杰作，这些丰富的文化积累使每一个艺术工作者沉浸其中。但是随着历史的延伸，任何文化都会面对如何提升与发展的问题。尤其是在当代，各国文化均面临着一个在大的时代背景下激烈碰撞的现状。如何在这样的历史境遇下，使中国画这一古老的艺术门类重新焕发生机，一直是作为当代艺术家应该追求的。

中国在晋朝时，对美术的造型特征有了理论概括，陆机说：“存形莫善于画”（转引自唐张彦远《历代名画记》）。南齐谢赫在《画品》中所说的“应物象形”，就是指绘画的造型。中国是从20世纪初以来才广泛使用造型艺术这一概念，还把书法、篆刻纳入它的外延中，这一点与西方不同。

时至今日，我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新材料、新技术的不断涌现使我们目不暇接，随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何认识传统造型艺术与当代中国画关系的问题时，用中国画造型艺术观念来看待这些问题时，自然而然的为我们解答了这个问题。

完全背离传统显然是不可取的，对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的挪用，将使我们的艺术丧失民族个性；而对传统继承是必要的，也是必然的；中国画造型艺术观念，是建立在传统的基础之上的具有现当代造型艺术先进的思想观念。

志坚的作品“光之痕”系列很恰当的运用了中国画造型艺术观念，他所体现出的是：继承并不意味着拘泥。他认为几千年的文明史固然给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库，但一味沉迷在传统的襁褓里，奉行单纯的“拿来主义”，不注入新鲜的血液，将会导致民族传统艺术发展的停滞，最终只能使我们的时代留下大批的古董拷贝，而无时代可言。因此在他的作品里既有传统的笔墨稳重深邃，还有当代艺术的豪气与敞亮，更有数千年北方游牧民族的历史文化、审美取向、生活追求……志坚的作品造型整体，色彩明快，语言统一，画面既简介纯朴，而又秘境遥远，读画中能清晰的感受到了画家志坚豪爽、热情的个性和深厚的生活文化积淀，更能品味出他对艺术的执着追求和他与西部高原风土人情深厚感情。

我认为“光之痕”系列作品，熟练掌握了中国画造型艺术的基本规律和基本语言，是对中国画艺术起到发扬光大的作用，也是时代所赋予的使命；更是对传统笔墨的继承的延续。张志坚的“风之痕”系列作品的造型观念让我们思考如何更深的体会传统本身的精神内涵，这才是我们今天值得研究和讨论的；毕竟笔墨是传统精神下的产物。

在这里我所要强调的是，一个好的艺术家的灵感，不单单是从自己所从事的学科里面能找到的，伟大的艺术家的作品之所以能够流芳百世，是同他厚重的文化背景、根深地固的人生哲理、感人至深的激情分不开的。志坚是这样的人，也是这样的艺术家，相信在不久的将来，光之痕系列作品还会以更新的面貌展现在我们面前。

绘天地之斑斓：融如歌于大千

刘家亮

19世纪法国艺术大师西塞罗说过：“新的绘画总是首先以其色彩的美丽和多样化强烈地感染着我们，然而吸引我们注意的还是那种古老而粗率的画。”画家张志坚(老海)的画给我留下相近的印象，但我更愿意表述为——绚烂生动的笔墨下，涌动着原始而深沉的狂野。正所谓画如其人，画家张志坚，号“老海”。闻其名，读其画，则令我想起阿根廷作家豪·路·博尔赫斯的《海洋》：“海洋是谁/那狂暴古老的家伙是谁/它侵蚀着陆地的支柱/是许多海洋中的一个/是深渊/光辉/偶然/和风。”觉得拿它来形容画家张志坚(老海)，贴切如斯！毋庸置疑，地理环境影响着人类的存在状态。历史上对河套地区的界定以黄河为参照，最早可追溯到秦代，著名的“河南大战”收复的“河南”即河套。《明史·地理志》中对“河套”最早使用，“北有大河，自宁夏卫东北流经此，西经旧丰州西，折而东，又东入山西平虏卫界，地可二千里，大河三面环之，所谓河套也。”在草原文化中，河套文化既是源，又是流。作为源，它是对草原文化精髓的氤氲传承；作为流，它同时吸纳包容了异彩纷呈的多元文化。

河套文化，渊源于旧石器时代晚期，滥觞于古代少数民族兴盛之时，随秦汉明清的军屯垦殖制勃发绵延，一路走来，始终迎受着异质文化的影响与不同历史况遇的挑战，今日犹然。“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”阴山南北，是河套文化的核心区域，也是北方草原与中原大陆的分水岭，从历史上被称为匈奴族聚居之“胡地”，到后来“五胡乱华”的多个民族踞占盘旋，在这里多民族血脉长期交融，多元素文化相互碰撞。

巴彦淖尔，蒙语意为“富庶的湖泊”，突出大河之意。黄河流径、阴山宝藏、乌拉特草原使巴彦淖尔确立了在河套地区的独特位置。分布着阴山岩画、高阙塞、鸡鹿塞、赵秦汉古长城、五原古郡、朔方古郡、藏传佛寺等百余处远古文化、民族文化、宗教文化遗址，构成一个丰富而奇特的意义世界。

历史，在这片独特的土地上从不停歇地进行试探交流、乃至撕扯角力。“天地不仁，以万物为刍狗”，它无情地毁灭着一切浮华虚饰、繁文缛节，甚至容不下优雅精致、拊膺自叹。留下的是狂野而隽永、阴郁而灿烂、旷放而深情的一切，它们拒绝被整饬、被积淀，而是充满着巨大的文化张力。亨利·摩尔在《原始艺术》中认为：所有的艺术在原始中都有它的根，否则它便会走向衰亡。柏格森在《创造进化论》中则指出：“进化是沿着不同路线发生的。正是在其中两条路线，即两条路线的末端，我们以纯粹的形式发现了知性和本能。..。.所谓本能就是指共感。”“知性围绕着生命运动，同时尽量为生命设立许多外在规定，不是深入到生命内部而是引向自身。只有直觉才把我们引入生命深处。”画家张志坚(老海)的画根植于巴彦淖尔土地，源于河套文化滋养，“直觉的形式”亦或“形式的直觉”在他的画作中得到了充盈的体现。如画作中对阴山岩画的元素的运用，打破了传统水墨的某种程式化意蕴，以浓墨重彩的方式展现了先民原始诗性思维所具有的拙朴、热烈、神秘，充满着信念与想象的魅力。“风之痕”系列艺术充分体现了对河套文化的直觉性撷取与建构。艺术的意义在于把个体融入到这个世界。一如孔子《论语·子罕第九》：“子绝四，毋意，毋必，毋固，毋我。”之境界。画家张志坚(老海)的画作，不是仅仅为了既往文化的情结式的追思与惋叹。毋宁说，是以绚烂而又狂野的河套文化为参照、为力量，来烛照现代文明下我们的生存体验，这其中包含着欣喜、执着、沉醉、希望，也有着困惑、思索、质询。如画作《长寿歌》，意象择取上高天流云、阴山岩岩、经幡灵动、僧侣虔诚；笔触风范上轻灵与坚砺相映，明媚与简纯并举。整个画作呈现出深刻的震撼力——这个世界上，何以谓“寿”？苍天亦或厚土？是每一片经幡所意寓的曾经在这个世界上飘历过的每一个灵魂？还是我们一直在坚守薪传的关于这个世界的信念？

列维·布留尔曾言：对于原始思维，它从没有把自己与世界作对立与异质的刻意区别，悬崖峭壁，因其位置和形状使原始人的想象感到惊惧；江河、云、风，因其变幻无边而使其感到神秘。自然与人文，同息同念，有着生命共感意义上的直接对话性。画家张志坚(老海)的画作，给我们呈现出丰满的个体与空间世界的原初感受。他的空间表达，充满着东方哲学的隐喻与象征，即追求的是“虚空”——是“凡所有相皆是虚妄”的摒弃，是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的集萃，是《庄子·庚桑楚》所云“有实而无乎处者，宇也”的构建。宗白华先生强调美感的养成在于能“空”，造成“隔”的陌生化，将外界的“隔”与心灵内部的“空”相融合。能隔能舍能破，方有不隔之境。画家张志坚(老海)画作，正是以“虚空”将河套文化中具有生命共感的宇宙万物灿然呈现，进入了一种“灵的空间”(宗白华语)，无论是《古歌》天与地的交融，还是《草原有个约定》描绘的草原与岩石的契合，以苍茫雄浑的线条，古拙浑厚的墨色、虚实对比的章法，皆渲染了天、地、人大气磅礴的境界。

唐岱言：“以笔墨之自然，合乎天地之自然” (唐岱：《绘事发微·自然》)。张志坚(老海)不泥于古，使用象征“金木水火土”五行的“白青黑赤黄”色彩，“色由气发”，大胆敷陈。《光之痕》系列作品中，《长调》、《古歌》、《鸿雁的故乡》以大面积黄色熏染天空，赤色与黑色交叠描绘大地。其之所以喋喋于色彩，并非用于画面的装饰性和审美趣味，而是源于古代草原文化和中原文化中的玄理与巫术，极富神秘色彩。正如《太平经》云：“天地自有神宝，悉自有神精光，随五行为色。”张志坚(老海)的色彩观，一如高更对“文明厌恶”和对“原始生活的向往”，要用浓烈的色彩去表现“时代性的悲绪”一样，其画中之色也同样洋溢着象征的无形的力量，而非对河套景观简单的随类赋彩。

阴山艺术中特有的装饰手法是将草原上的各种人物与动物姿态形象，刻画组合而形成生动的韵律感。画家张志坚(老海)画作承袭其风，以大自然风景为背景，构图简约粗犷却不失章法，从不拖泥带水，表达无拘无束，自由活泼。如以不同形式的线皴染于画面上，粗笔重墨勾勒草原的高低起伏之态，骨法入笔勾画岩画中的奇禽异兽，宛若游丝，又如曹衣出水。在天空、岩石等空间背景中增以象征性的抽象符号，利用“线”的婉曲回折，抑扬交错，使整个画面变得生气盎然，似乎生命都在跃动，耐人寻味的趣意与神秘感交糅。

早在7000多年前，河套先古的生存觉醒以岩刻的方式加以记录与传达。千百年来，阴山南北无数的须眉豪烈、儿女深情共同铸造了坚砺、狂野而又灿烂明媚的河套文化。画家张志坚(老海)的画作，是水土滋养，是脉络承传，更是对这个时代某些孱弱与苍白的映照与呼告。

读张志坚的吉祥草原系列

贾德江

我没有去过内蒙古大草原，是蒙古族歌手腾格尔的沙哑而富有磁性的歌声，叩击

着我的灵魂，使我对“辽阔无垠的大草原”，充满了神往；是女中音歌唱家德德玛那首《美丽的草原我的家》丰厚而优美的旋律，激荡着我的心灵，使我对“风吹绿草遍地花”的内蒙古大草原，深深地迷恋。

因此。当我见到了张志坚创作的《吉祥草原》一系列作品时，我无法不喜爱。他用浑凝厚重、韵味无尽的笔墨，抒写着草原的宽阔、起伏、明暗以及草原上的山川、河流，多像腾格尔深沉舒缓的嗓音，如语如诉地赞美着生养哺育他的“父亲的草原，母亲的河”；他用幽情鲜活、沉着明朗的色彩，渲染着草原的阳光、白云、蓝天、绿地、红土，又多像德德玛清润美妙的歌喉，纯情真挚地歌颂着沐浴沾溉她的“美丽的故乡，可爱的家园”。

的确，张志坚浓墨重彩的《吉祥草原系列》充满了音乐感，那线条谱写的旋律，那黑白构成的节奏，那色彩变幻的交响，仿佛就是一位歌手策马缓行在草原上，在马头琴的和弦中从容不迫地低声吟唱，追忆着一个伟大民族的栖息之地，赞颂着他魂牵梦绕所热恋的厚沃草原和举目无尽的西北山川。张志坚出生在内蒙古，熟悉草原，对草原一往情深，也是在草原上的内蒙古高等院校接受的美术教育。因为读的是师范大学美术系，他的绘画基础更加广泛，不仅奠定了西方写实主义的造型和色彩基础，也不缺少对东方传统笔墨的认知。

当他选定以中国山水画为自己的主攻方向时，他又自觉需要大补课，于是他痛下苦功，力攻“传统”这一关。至此，他开始研究传统的笔墨，解读历代大家的作品，又花了整整两年时间赴京城在中国最高美术学府——中央美术学院，研修于中国画造型艺术创作高研班。从大学毕业至今，张志坚已经历了三十多年的艺术之旅，在苦苦地追问、求索与研习中，不仅筑基深厚，且绘画观念发生了根本性的转变。

他不再去画那些从中国美术史的版图上挑挑拣拣得来的观念性山水，也没去凑一时兴起的“李可染热”、“黄宾虹热”的热闹，更没有在意识流的山水里去做抽象的水墨实验，而是遵循“以古人为师，不如以自然为师”的古训，回到他所熟悉的草原，以旺盛的创造意识去探索新形式，寻找新语言，开辟新境界，去展示这个前人未曾涉猎过的大自然的内在节律和生命律动，渴求着“山川与予神遇而迹化”(石涛语)的豁然开悟之境。在传统的钩玄提要中，石涛对他的影响是巨大的。在他看来，石涛所主张的“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”，所提出的“有法必有化”、“我自用我法”的口号，是中国画革故鼎新的转捩点，但石涛并非否定古人法度，而是因为“古人之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安我之肺肠，我自发我之肺腑揭我之须眉。

纵有时能著某家，是某家就我也，非我故为某家也。”然而要达到此境界，志坚认为主要在于画家的修炼，而修炼主要在蒙养与生活两个方面。正如石涛所言：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”正是石涛这些精辟论断，引发了张志坚别开生面的愿望和独领风骚的志向，于是便萌生了他以草原为母题的山水画创作。

选择草原是张志坚难以割舍的情结，也是他得天独厚的优势。这里需要修炼的“蒙养”，就是汲取与思考，是慧根灵性的生发，是理论哲思的浩大，在于能够独步古今，自立法度。这里的“生活”对他而言，则是搜尽草原风物打草稿，是草原上万物形态的独立把握。仔细阅读张志坚这些以《吉祥草原》命名的一系列山水画，我们可以看到，他的墨已受蒙养而灵，他的笔已得生活而神。他笔下的草原，从中国艺术的传统出发，经过了现代艺术思潮的洗礼，已不可能再回到中国古代先贤那种“独钓寒江雪”的出世之境，而是加入到中国画新思维、新观念的变革之中。

虽然他对中国画的传统深深地依恋，但骨子里却有着很强的创新精神，其中包括西方现代艺术对于结构和色彩的研究成果的吸取。林风眠早在20世纪之初所写的《东西艺术之新途》一文中，就敏感地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。无疑，在张志坚《吉祥草原系列》中所呈现的创新意识，也正是从形式切入，即以个性的艺术表达方式，传达出不同于古人和前人的山水精神，从而在深厚强大的中国画传统中突显出张志坚对当代自然景观的现代感悟。他的作品明显地表现出从图貌草原、反映生活走向对中国画笔墨语言的现代性研究的转换，进而达到根据不同的地域特征选择不同的笔法、墨法和色法。

他不追求固定的图式，而是以苍润的笔墨、抒情的线条和东西方色彩的化合确立了写境与造境、再现与表现，既有内蒙古草原的地域特色，又有深厚的中国水墨传统素养并融合了西法的个人风格。张志坚的《吉祥草原系列》早已走出了传统山水画的程式规范，他从中国画的平面性入手，借鉴西方风景油画、版画的构图法式，多取方形和横幅构图，在写生草原景观的基础上以心造境，寻找更有视觉张力的画面结构。

画家常常将自己沉浸于自然之中，倾听自然的天籁之音，凭着自己的直观感受和人生体验，他把草原风景、山坡沟壑提炼为横线与斜线的理性组织中，不时见到有书法意味的骨法用笔、以线造型的写画手段，也不时见到皴法、点法的极强随机性，化机迭出，更多的则是墨气蓊郁的大墨濡染与泼墨撞水带来丰富的墨韵变化，与其解衣盘礴、追求动势和风云际会的山水图式相适应。正如石涛在《画语录》中所言：“取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心而用。”在这样多层次的笔墨皴擦、点线交响中，张志坚逐渐强化了适应远观的势，即有助于情绪表现的画面整体的动势与力度，空间具有丰富、含蓄而又通透的特点，彰显出草原地区浑厚而雄犷的人文气质。在这一过程中，张志坚又融入了一两种色彩，作为依山形水势的基调，以单纯来烘托意境氛围，将色彩的冷暖、深浅和色相的对比，依据个人的心境与画面情感的表达而加以释放。他在每一块简洁的平面中，皆注意到色块在视觉上的丰富，并使用多种技法增加色彩的层次与变化，从而在笔厚墨丰中突出色彩的审美特性，传递出强烈而沉静的情感。

这里，我们看到了作为当代山水画家的张志坚，在20世纪50年代形成的写实山水画的基础上，向中国传统山水画的符号化、程式化进行了一次大胆的超越。就形式特点而言，颇类似于西方写实主义极盛后的印象主义崛起。然而这只是一种表层的相似，透过张志坚这种笔法、墨法、皴法、色法的重组和再创，我们看到的是一种新的语言综合，一种对表现心灵的更大自由度的追求。这是对东方写意精神的新的体悟与实践。我以为，张志坚创作的《吉祥草原系列》，经过多年实践，反复探索，已经把握了笔墨相生相发的规律，挥毫运墨已达到笔中含墨、墨中见笔的境界，也使相互冲突、对立的东西方绘画观念在他的作品中得到“以西润中”的融合和发挥。

他的《吉祥草原系列》进一步验证了中国画传统的开放性和发展空间的广阔性，坚定了我们对中国画发展的信心，即它在新世纪对于整个人类的文化意义。在这里，执著敬业的艺术态度和不懈的实践仍是张志坚深入中国画艺术堂奥的不二法门。在这里，以中国画的博大传统为资源，以持续的艺术语言深化与革新为动因，寻找对当代人文精神的文化切入和独特表达，应是张志坚《吉祥草原系列》作品给我们的启示。同时，他也为推动中国山水画的发展树立了一个标新立异的成功典范。

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