强盗片（gangster film）起源于美国。这一类型影片一般是以都市生活为背景，以一个或一伙强盗、歹徒的犯罪史为线索，描写他们从开始到最后失败的犯罪历程。而其中一些主要描写某一个犯罪事件或一两次犯罪经过的影片则可以用犯罪片来概括。

强盗片(gangster) 包括犯罪片(criminal)、侦探惊险片(detective thriller)和私家侦探片(private—eye films)。 这些不同名词说明,要给某个影片类型确定统一的名称是件多么困难的事情,正如我们将要说明的一样,在泛本文的变换中,类型片寻找到自身的位置,并改变着表意系统。

从西部走向经典电影的时代

强盗片或犯罪片虽然主要表现城市里的犯罪，但第一部强盗片却是以美国西部生活为背景的。这就是美国电影之父埃德加·鲍特1903年拍摄德《火车大劫案》。它既是第一部强盗片，也是第一部西部片。更重要的是，它拉开了美国故事片历史的序幕。

至少到1912年，强盗已经开始作为中心人物出现在好莱坞的银幕上。著名导演格里菲斯在这一年拍摄的《穷巷剑客》把强盗作为主人公，同时，影片里已开始出现后来强盗片中屡见不鲜的开枪对射场面。不过，直到20年代中期，强盗或犯罪片才成为好莱坞电影中一个真正重要的题材和样式。第一次世界大战后美国颁布禁酒令造就了美国犯罪史上一个新的“家族”——私酒贩卖者。电影制片商发现一个新的关于“美国梦”的故事。大量描写贩卖私酒和犯罪的影片应运而生。

第一部把犯罪的强盗从令人羡慕的宝座上拉下来的影片是约瑟夫·冯·斯登堡的《下层世界》（1927）。他在影片中采取后来成为强盗片定规的“犯罪无好报” 的情节模式。影片不但获得了奥斯卡最佳编剧奖，也引发了一股强盗片热潮。《地下世界》《地下世界罗曼史》《讹诈》等红极一时的强盗片在此后纷纷问世。

第一部有声强盗片是1928年的《纽约之光》。

不过，真正使强盗和犯罪片进入主流电影之列的因素是有声电影时代的到来。随着声音的出现，描写强盗和犯罪的影片获得前所未有的生命力。有声电影的催生者华纳兄弟公司1928年拍摄了第一部有声强盗片《纽约之光》。1931～1932年两年间，《小恺撒》《公敌》和《疤脸大盗》三部强盗片的经典之作接连问世，开启强盗电影的一个新时代。

1972年的《教父》为强盗类型片捧回第一座奥斯卡金像奖，并为强盗类型片开创了一种新的家族的、史诗的创作模式。

强盗片是美国类型片之一,但其实法国电影制作人路易斯·费雅德(Louis Feuillade)1913年至1914年拍摄的《幽灵》(Fantōmas)是最早的原型之一,但强盗片话语已经普遍被人们认为是一种美国类型。这种类型从20世纪20年代后期开始,随着声音的出现进入它的全盛期,以20世纪30年代早期的3部经典作品为代表:默文·勒罗伊(Melvyn LeRoy)1930年的《小恺撒》(Little Caesar)、威廉·A·维尔曼(WilliamA.Wellman)1931年的《人民公敌》 (Public Enemy)和霍华德·霍克斯(Howard Hawks)1932年的《疤脸大盗》(Scarface)。这一时期,美国有两大重要事件,一是当时正是禁酒令时期(1919年至1933年),酒类饮料制造、销售和运输都被禁止;二是1929年至1934年的经济大萧条,全世界范围的经济崩溃导致商业下滑,造成了大量失业。

这两个美国社会经济历史上的重要事件,促成了电影中强盗神话价值的建立。禁酒令实际上不可能强制执行,因为强盗远远多于执法者。然而,禁酒令却把强盗和他们的生活方式带人了前所未有的引人注目的中心位置。黑帮火拼和犯罪行为像每日菜谱一样成为流行新闻报道的一部分,并且很快就转换到电影银幕上。那个时期的许多强盗片其实都源于真实生活。从把强盗行为看作是贪婪和残忍暴行的立场上看,它是都市社会中的攻击和侵害行为。但强盗片本身并不是那么黑白分明。男主人公往往把许多社会矛盾具体化形象化,从而获得观众的认同。如果我们注意到上面提及的第二种社会经济因素,我们就能发现解释强盗英雄形象塑造的复杂和微妙的原因。

据说在美国这个民主和无阶级的社会里,宪法确保了每个人都有获得成功的机会,但经济大萧条暴露了这个美国梦只是神话。大萧条造成的后果非常清楚,社会把人们明显地按等级划分成穷人和富人,美国梦怎么可能像描述的那样轻易实现呢?按照美国梦的说法,成功就是物质财富和包含其中的个人奋斗精神。强盗总是和无产阶级联系在一起,而与美国富人和有钱阶级无关。因此他只有一条依靠个人奋斗来接近财富的路,那就是暴富,就是偷盗,这就是实现美国梦的唯一道路。资本增值意味着控制他人的权力增值。从这种意义上来说,强盗片使美国梦的内在矛盾具体化了:成功是以牺牲他人为代价来实现的。由于强盗片强调了这些矛盾,在影片结尾,主人公的死亡就成为意识形态的必然。他最终必须失败,因为美国梦不能以这种愤世嫉俗的方式实现,因为不允许他暴露出美国梦的内在矛盾。经典强盗片随着声音的出现而诞生,声音增强了这种类型的现实主义色彩。华纳兄弟影片公司是最早推出这类电影的制片厂,它大规模上映了《小恺撒》和《人民公敌》,并被当作黑色电影的先驱。到了1928年,这个制片公司终于进行了垂直整合,进入了与其他主要大公司全面竞争的行列。它也是第一家把声音引进电影的公司,1927年出品了《爵士歌王》,从而稳稳地超过了另外四家制片公司,成为制片业巨头之一。华纳兄弟制片公司在自身实践中业已形成的低成本预算和短拍摄周期的制片风格,使得它与强盗片结下了不解之缘。这种低成本的制片方针造就了音乐片和强盗片,使之成为盛行一时的类型片。

华纳公司还拍摄了许多反映社会内容的影片,特别是1933年到1934年罗斯福新政实行之后,华纳的影片转为同情总统新的社会和经济改革政策。社会主义现实主义和政治正确的悲壮形象,赋予了华纳的电影一种民粹主义色彩,因此特别吸引工人阶级观众,而他们正是电影公司主要的收入来源。

由于赤裸裸的男性英雄主义,强盗片被比作是都市西部片。但它不像西部片那样有很多规则需要遵守,强盗片除了死亡没有其他规则。强盗片的核心是存在于对成功的渴望和社会束缚之间的对抗性,强盗们宁愿选择短暂的一生,也不愿接受社会规则的束缚。因此宿命论的预感笼罩全片。但就观众而言,影片中以暴抑暴、无法无天和社会濒临崩溃的情节叙述,使她或他目击了都市噩梦。

强盗片是非常时尚化的,它充斥着不断重复的城市场景、服饰、汽车、枪械技术和暴力的视觉形象。近一个时期,尽管很多强盗片是拙劣模仿之作,但仍然有人对这种视觉形象感兴趣,拍这种类型片,比如昆廷·塔伦蒂诺(QuentinTarantino) 1992年的《落水狗》 (ReservoirDog)。叙事随着强盗的命运而起伏,这条变化曲线当然是观众意识形态共鸣的产物,而不是以前所谓的对“英雄”违法行为快感的认同。在他命中注定走向死亡的生命轨迹中,主角的自我意识逐步取代自我奋斗,这正是他为取得成功而在寻找的东西。对观众来说,它起到了情感宣泄的作用:即我们从他的错误中学到了教训。与男主角有浪漫关系的女人的作用在于赢得观众的心,他们爱屋及乌,甚至会同情和理解强盗:当武装到牙齿的执法者包围这对筋疲力尽的情侣时,强盗经常在她的怀抱中死去。因此,尽管影片传达了“由于强盗暴力行为危及美国社会,因此他必须死去”的信息,企图给观众一个道德上的正义感,但依然有一种来自美国内部的批判声音存在:影片表达的是“小人物终将失败”。

强盗片的经典时期(1930年至1934年)在道德恐慌的气氛中迅速结束。海斯法典办公室遇到巨大的压力,不得不要求电影业实行自我审查制度。《海斯法典》(Production Code)于1934年强制出台,它制定了电影中美化强盗等多项罪名。鉴于强盗片普遍受欢迎,电影公司不打算放弃这个有利可图的剧情模式。迫于要减轻暴力程度的压力,于是他们演绎出一系列的类型:私家侦探片和侦探惊险片。他们表面上突出(foregrounded)了法律的作用,以秩序来消解无序状态,但其实并没有降低暴力程度。由于被告之必须停止把强盗和暴力英雄化,他们就简单地转换了英雄的角色,把强盗变成警察或私家侦探。多亏海斯法典的干涉,黑色电影的种子得以播撒繁衍。强盗的丧心病狂变成黑色电影中的主角对男性危机的焦虑和愧疚。与现代美国都市晦涩不明的景象相反,无情的侦探在寻找着正义。都市的晦涩景象反映了社会的暖昧和复杂,腐败盛行,法律无法伸张正义。因此电影中的侦探经常是私家侦探,他们超出“正式”法律的管辖范围,他自己就是法律。由于是边缘人,他可以在法律范围之外解决犯罪,使罪犯绳之以法。传统上,侦探一般都是男性,然而近来一些女性作者的侦探小说(例如萨拉·帕瑞蒂斯基Sara Paretsky)已经引起了一种妇女私家侦探小说现象,随后她们又出现在银幕上。她们只是和她们的男性对应角色一样粗暴和贫穷。需要指出的是,贫穷是私家侦探人物构成的一部分,尽管他们使用了超出法律范围的手段,但他们的工作依然无法赚钱。与早期的强盗片相比,妇女在侦探惊险片中扮演的角色更加重要。她们美丽而危险,经常是女凶手,因此受到侦探的调查。

以重大的抢劫案件和强盗、监狱生活为题材的影片。20世纪30年代初期制片商们大量拍摄。多以描写强盗作案、警匪格斗、囚徒越狱等等为内容。在拍摄上采用现实的、半纪录性的表现方法，具有报道格调。其中有些影片由暴露社会转向批判社会，如M.勒洛埃导演的《我是一个越狱犯》真实地描写了美国某些州监狱中对囚犯惨无人道的迫害，揭露了社会的黑暗真相。随着有声电影的发明，强盗片在拍摄技术上增强了惊险的效果，曾在美国风行一时。代表作有《小恺撒》、《疤脸大盗》和《我是一个越狱犯》。美国最早的强盗片《火车大劫案》摄于1904年。在发展中，这类影片转向揭露势力庞大的家族罪恶集团，如美国的《教父》及意大利揭露黑手党的影片。

与西部片相同之处

片中同样具有强烈的追逐和持枪格斗的场面，而剧中人物也同样是一个类似西部牛仔那样的具有复仇心理的、强悍而又孤独的男人，他一样是用“硬汉”类型明星来塑造的，从而显示着一种力量。所不同的是，在西部片中起着明显作用的是大 自然与文化的矛盾，而强盗片则突出了社会秩序的冲突。

在强盗片中，那个被水泥墙包围的、看不到地平线的现代城市，那个雨渍湿禄的柏油马路，以及那个摆来摆 去的黑色汽车，既构成了这类影片的符号特征，又作为对抗、竞技的叙事空间体现出来。托马斯·沙兹在对强盗片与西部片的基本矛盾进行分析时指出：它们同是 “有关社会秩序的势力和无政府的势力。但是西部片描写的是赢得社会秩序的斗争，而强盗片则是关于社会为了维持社会秩序所做出的努力。社会秩序正如在那异化 的、具体有形地不可抗拒的现代城市所表明的那样，在这一类型中起着远比西部片中更为暧昧的作用：它那城市的环境和基本的社会态度的价值系统既制造了强盗， 又最终消灭了他”。人物形象的塑造也是如此，强盗片在创造着类似牛仔的神化般人物形象的同时，使人物更富有令人同情的悲剧色彩。约翰·加尔比曾指出：“电 影中的强盗是一个自相矛盾的人物：一方面他体现着难以置信的邪恶；另一方面，他实现了移民通过献身与辛勤劳动所造成的美国梦想。”托马斯·沙兹称“强盗人物是经典的孤独的狼和唯利是图的美国男性的缩影”。强盗被那个社会所造就，而又被那个社会所消灭。

强盗片在当时最突出的代表作品：茂文，洛埃导演的《小凯 撒》(1930年)、威廉·威尔曼导演的《人民公敌》(1931年)和霍华德·霍克斯导演的《疤脸大盗》(1932年)等。美国人曾认为：强盗片的历史， 也正是美国社会的犯罪史。因为，这类影片的人物原型大都是来自当时报纸的头条新闻。当然，影片绝非是真人真事的表现。但是，由于强盗片普遍地采用了半记录 式的风格来加以表现，因此使人产生了一种幻觉，联想到它的头条新闻的来源，从而具有了现实与超现实之间的两部分冲突。