泛指由视觉艺术家运用视频、音频数据和影像装置及相关技术创造的艺术作品。出现于20世纪六七十年代，后一直流行。与电影、电视、戏剧不同，一般不详细表现故事情节，具有实验性。最早使用这种技术进行创作的是韩国裔美国艺术家白南准。代表艺术家有比尔·维奥拉等。

录像艺术(Video Art)是指由视觉艺术家使用模拟信号的摄像机拍摄，记录载体为录像带用模拟信号的编辑机剪辑所创作的。使用模拟信号的录像播放机和电视显示屏播放的影像作品。录术作为一种影像文本。它与电影、电视、纪录片、电子游戏、MTV短片等其他影像文本具有一种交系。在技术媒介、叙事性、影像特征、文类、观念和文化主题等方面，事实上很难具有一种绝对的区分，但总体上录像艺术还是有一种相对独立的文本形态。 “录像艺术”可以说是“新媒介艺术”的形成标志。白南准也被公认为是录像艺术的先驱者。

“Video”一词的汉译，曾在1996年中国第一次大规模的录像艺术展“现象·影像”展研讨会起争议，诸如“视像”、 “视频”。最终选择了“录像”一词。由于“录”是制像之前被射体的现在，虽然它排斥了直接在电脑中生成的运动电子形象，如三维和二维动画等形式，但它连接了镜论、心理认同等重大问题，提供了对现实时空加以重构的可能性，相当扼要地点明了Video的文化属故还是选择了“录像”一词。录像艺术所具有的影像记录功能使得它可以与行为艺术、表演艺术合，记录艺术家的行动过程；也可以满足艺术家关注社会的兴趣，使其成为与主流媒体的声音不同类新闻报道。同时，录像艺术也可以以一种录像装置的形态出现，使其成为一种多媒介、多维度、多形态的艺术样式。

录像艺术即以录像机拍摄并播出的一种艺术。它始自20世纪60年代，被韩裔美国人白南准首先使用，目前录像机、电视机、VCD、DVD、投影机等设备已经开始被国内外前卫艺术家们普遍运用。作为一种主要在时间的维度上展开的媒介，录像艺术呈现出多种对于时间经验的灵活运用和支配，人们对过去、现在、未来的时间概念被视频技术设备的功能所打乱。

录像短片分享了电影美学的许多成果——各种经典的电影时间处理手段适用于录像。例如： “闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时空拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间且缩减事件过程，以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所创造的一种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统的电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想都可能成为视觉现实。

在今天我们所说的新媒体艺术中，有相当大的部分指的是录像艺术，以录像的形式进行艺术创作已经成为一种较为普遍的方式。就其整体倾向来看，主要表现为录像装置、单屏录像带两种形式。新媒体艺术的早期形式主要是Video装置和单屏影像短片。Video艺术的一个更主要的形式起源在于影像短片作为装置艺术的一部分，像国内的艺术家张培力、钱喂康、宋东、陈助雄的使用电视播放单屏短片的观念作品。Video部分主要是装置和观念艺术的一个表现手段，尚未形成以Video形态为核心的文类形式。

在一个电视已经成为见解、信仰和偏见的主要训练者的世界里——同时也在一个闭合回路、一只可能尤所不在的眼睛所监控的世界——艺术家们发现录像装置艺术是一种史尤前例的新的艺术表现形式。我们在电视荧幕中观看和被看，而电视荧幕理应是不会骗人的。安迪·沃霍尔(Andy Warhol)曾经在20世纪60年代早期拍摄过录像带。生于韩同但是活跃于美国的白南准，从1963年起开始利用这个媒体，以创造出一连串非具象式的形象。例如他的《电视时钟》（TVClock）即由24个荧幕组成，每一个都以些微不同的角度显示一条受到禅宗启示的色带。如同在中国等地组织和拍摄事件发生过程的沃霍尔和其他的艺术家们，白南准将录像机视为艺术家眼睛的延伸，而荧幕就像画布一样。一直要到相当晚期，录像装置伟大且全然创新的艺术潜力才被认可，如此一来也才驱使录像装置艺术家充分地发挥它的隐喻力量，并且创造出某种新的隐喻“故事”。这样的进展于稍后越来越成熟。到了20世纪80年代晚期人们才发现原来录像带所模仿的是心智而不是眼睛，是思考的过程而不是视觉的过程。

随着这项不平凡的发现，录像装置艺术家诸如比尔·维奥拉(Bill Viola，生于1951年)和加里·希尔(Gary Hill，生于1950年)等人便将之运用成一种可以捕捉意念的媒体。这些艺术家体认到视网膜上的纯粹刺激和被思考、文学或音乐所唤起的意象之间是有差异的，如此的认知使他们得以探索这项新媒体的无限可能性。这些可能性远远地超过纯粹的视觉范围；两位艺术家都已经放弃一开始的抽象艺术，转而向人类的形体和自然界的现象着手，并且他们开始引诱多样的观赏者和加深凝视的状态。维奥拉于1992年的《南特三联画》(Nantes Triptych)一作品中，在基督教的神秘主义和印度佛教的直接启发之下，他面临了生与死的神秘性。三个分开的荧幕墙，每一个高达4.6米，一边显示着其妻子生产的过程，另一边则显示着其母亲的死亡，而在这两座彩色荧幕墙之间的黑白荧幕里，则是艺术家在水中挥舞挣扎着。

这些录像的性质——它比眼球更善于捕捉思想，更善于揭示思想与行为的形状，揭露乖11分析社会与政治现状，引发我们对这世界的理解，反思我们的观看之道——在于对叙事的回归贡献良多．当中一个非常重要的发展清晰体现在美国艺术家马修·巴尼(Matthew Barney)的作品当中。在1992年的第九届文献展(Documenta 9)中，巴尼在德国卡塞尔中部的地下停车场的一个房间中展出了名为《奥托之轴》(OTTO shaft)的作品。这个录像在展出地点的同一位置拍摄，并在制作过程中使用了一些奇怪的支柱来装置。在作品中，我们看到一系列令人目不暇接的视觉效果，但并不通俗易懂。巴尼赤身裸体地爬到停车场的井筒上，穿上苏格兰短裙，吹着风笛，然后试图爬下入口坡道，这看起来像要完成一项永不可能完成的使命：当我们看屏幕的时候，旁边地板上放着一张卷着的橡胶垫，此时它突然掉一个雕像：其他支撑的柱子，也呈现出不同的身体姿态的“孔口”。这个装置名字的来源于一名叫作吉姆·奥托(Jim Otto)的足球运动员。对巴尼而言，这个名字意义重大：两个“O”暗指身体的孔口，两个“T”代表消化的直肠。巴尼认为，无论如何，“对我来说，‘形式’并未真止体观生活，直至它们通过叙事建构从而被彻底消化。”人类身体的肉体性，以及通过这一作品诠释的内容，构建了与身体密切相关的作品，从而被赋予了重要的意义。不同性别之间的简单区分并不足够。巴尼此处创造性地使用了行动领域取而代之，可能存在许多“不同的性别发声区”。

巴尼的作品善于发掘视觉的力量，从个人的神话制造，用图像刻画我们更多的性别抗争，从而建构出认同的内涵。《奥托之轴》的主题，而巴尼随后更大规模的作品中得以延伸，那就是被称之为《悬丝》(Cremaster，义译为提睾肌)的五部电影系列（所谓的提睾肌，是指男性身体中用以控制睾丸收缩的肌肉）。这一系列的第一部是在1994年拍摄的《悬丝4》，该片拍摄于英同的马恩岛(Isle of Man)。两组包侧三轮摩托车环岛对向奔驰。一组是蓝色的，象征着向下的力量；一组是黄色的，象征着向上的力量。巴尼扮演了其中的一个角色，叫作“拉夫登候选人”（Loughton Candidate），这名字源于当地的一种公羊，它的独特之处在于：头上的对角是一只朝上一只朝下。拉夫登的颜色自然是蓝色和黄色的混合体：绿色；我们在影片中看到，巴尼更多地尝试在结合体而非个体中识别这个二元载体。1995年拍摄的《悬丝1》，则参照了巴斯比·伯克利(Busby Berkeley)风格的舞蹈编排，在美国爱达荷州的一处体育场中演绎。1997年拍摄的《悬丝5》，把厄休拉·安德烈斯(Ursula Andress)打造为“镣铐之后”(Queen of Chain)，故事场景设置在布达佩斯的歌剧院以及盖勒特浴场(GellertBaths)。1999年拍摄的《悬丝2》，巴尼扮演了被处死的杀人犯加里·吉尔默(Gary Gilmore)，在冰河和犹他州的盐沼地之间活动。

而作为这一系列的终结篇以及高潮，《悬丝3》在2002年最终完成。故事在克莱斯勒大厦(Chrysler Building)拉开帷幕，一系列波澜壮阔的场面在古根海姆现代艺术博物馆的螺旋坡道上演，它杂糅了凯尔特人神话、民俗传统、共济会、朋克摇滚、个人及历史叙事，电影以及艺术史，综合而成了一部耀眼的长达三小时的史诗式作品。影片中出现了一位明星理查德·塞拉(Richard Serra)。有时他化身为一位神秘的、狂妄自大的建筑师，有时他仿似回光返照，就像在20世纪60年代后期，他一边谩骂，一边将满勺滚热的凡士林泼到古根海姆博物馆的栏杆上，自然这是对他后极简主义先锋作品的拙劣模仿。尽管他们也有电影原声配乐，但是片子当中没有包含任何对白。相反，电影采用了丰富多样的意象，结合了开创性的发明，勾勒出其视觉艺术的本质。德国评论家丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)认为，巴尼作品包罗万象，引领了我们时代的“总体艺术”(德文中的Gesamtkunstwerk，英文中的total work of art)，是19世纪理查德·瓦格纳(Richard Wagner)的戏剧理念模式的现代化延伸。

在1990年代，中国批评家习惯从具体的“Video（影像）艺术”这个名词来展开对新媒体的叙述，在这个时期，通过Video来接续艺术实验的艺术家在逐渐增多，的确是由于计算机技术的日益普及和运用，包括商业性的成果，引发了艺术家对其技术与效果的关注。不过，即便是1999年，当代艺术领域里的人也少有利用网络技术、Flash动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术及其衍生技术的可能性。利用Video来表达一种观念，是最早的Video艺术家的工作，同时Video也被用作装置的一部分。艺术现象的观察者们习惯地把张培力的作品《30×30》(1988)和《（卫）字三号》(1991)看成是这类Video艺术的最早范例。之后，张培力的作品《水——<辞海>标准版本》(1992)被认为是“真正开始了Video影像的制作，而不是简单地录制行为表演”。基本说来，对Video艺术的理解始终是模糊而充满歧义的，1 990年代有不少艺术家的实验被视为有价值的Video艺术文献，这个名单包括钱喂康（现用名“钱伟康”）1993年完成的《风向：白色数量205克》，陈劭雄1994年完成的电视装置《改变电视频道便改变新娘的决定》，邱志杰1994年的录像《卫生间》和王功新于1995年完成的装置录像《布鲁克林的天空》。

之后，影像技术所能够产生的非记录性和打破一维时间性的特征被艺术家充分利用。艺术家也尽可能地避免了将Video影像简单地作为装置的一部分，在1996年5月以朱其为策展人的展览“以艺术的名义”尤其是同年由吴美纯、邱志杰策划的录像艺术展“现象·影像”里．人们看到了Video技术更为复杂的利用。李永斌的单屏video《脸》(1996)，张培力的《不确定快感》，高士明、高世强、陆磊的《可见与不可见的生活》 (1996)，陈劭雄的《视力矫正器》 (1997)，汪建伟的录像《生成》(1997)以及宋冬的《父子》(1998)成为研究这个时期Video艺术的范例。大致从这个时候开始，更新的一代艺术家开始与之前的录像艺术家有了方法和美学上的冲突，年青一代没有把电视机的完整性看成必要，他们任意拆卸和安装电视机，尽可能让录像装置化。

对于中国艺术家来说，从录像合成技术到数字化处理的时间非常短暂，从1990年代后期到新世纪初期的一段时间里，不少艺术家都成为影像艺术的实验者，他们通过任何可能的技术和处理方式去制作自己的作品，例如曹恺的《独上西楼》 (1998)、胡介鸣的《与快乐有关》(1999)、王功新的《我的太阳》(2000)和《红门》(2002)，汪建伟的《剧场》(2002)、王国锋的《斜阳岛计划》(2000)和《我爱北京天安门》(2001)、陈劭雄的《花样反恐》(2002)、崔岫闻的《三界》(2004)、顾德新的《A4》(2001一2003)、王披的《谁杀了我?》(2003)、胡介鸣的《向上向上》(2004)等。在1990年代中期就开始利用计算机动画和电子游戏技术的冯梦波，在进入新世纪之后继续强化电子技术的效果，例如使用了游戏装置，PC跳舞毯以及音响系统等的《阿Q(死亡之境，Q4U之舞垫版)》(2002)。

2000年之后，尽管艺术家们能够拥有更为复杂的技术条件。他们甚至可以充分运用计算机影像处理技术来实现特殊目标和增加作品的效果。但是，“低技术”并不意味着是一种缺陷，张培力不止一次地强调技术甚至使用的媒体本身不是目的，重要的仍然是要“说”或“做”的究竟是什么，技术仅仅是一种合适与否的条件。结果是，当技术与媒体具有多种可能性的时候。艺术家面临着如何看待和利用手中的眼花缭乱的资源的问题。多种可能性将之前的。低技术”和综合技术利用(甚至炫技派)的简单区分给彻底打破了。基本地，在2000年之后，艺术家们彻底地选择了自己的道路，Vide02K身更加工具化，所产生的作品更加实验、微观与个性化，而不是一种被理解为“先锋”的工具。

2002年后，张培力继续以影像为主要媒体和语言制造的工具，他利用有政冶历史记忆的旧电影的资料剪接完成了作品（《台词》《遗言》《向前、向前》《喜悦》）。

新世纪之后，影像技术的时间性被轻易地用在了对社会和相关问题的考察与提示中。有不少艺术家参与了这样的纪实性工作，然而，他们对之前传统的纪实结构没有丝毫的在意，他们仅仅是关注影像记录中需要的那部分内容。2000年，一位女性艺术家崔岫闻的作品《洗手间》引发了人们思想的混乱。崔岫闻是一个让人紧张和担心并导致非议的艺术家，她于1996年在中央美院研修班毕业创作展中展出的《玫瑰与水薄荷》引起了观众的“心理震荡”。这组由女性正面窥视男性的油画作品大胆地指认不仅裸体所显现的性不是问题。即便是女性来窥视或正视男性的身体，包括生殖器，也应该是正当的，这不简单是窥视者的权力问题，更应该看到是女性同样具有窥视的权力，这没有什么不好。这组作品与这个时期关于女性主义和女权主义问题的讨论联系起来，加上她与另外三位女性艺术家组成了一个叫“塞壬”的小组，崔岫闻立即被视为女权主义者。无论人们怎样看待崔岫闻的作品，在艺术家本人看来，她已经有了“真正独立创作的开始”。