徽班进京，是指安徽戏班到北京表演的历史事件。

四大徽班，清代乾隆年间活跃于北京剧坛的四个著名徽班：三庆、四喜、和春、春台的合称。徽班，是以安徽籍（特别是安庆地区）艺人为主，兼唱二簧、昆曲、梆子、啰啰等腔的戏曲班社。开始多活动于皖、赣、江、浙诸省，尤其在扬州地区，更以“安庆色艺最优”（《扬州画舫录》）。清乾隆五十五年（1790年），为给高宗弘历祝寿，从扬州征调了以著名戏曲艺人高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，成为徽班进京的开始。此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽班相继进京。在演出过程中，六班逐步合并成为著名的三庆、四喜、春台、和春四大徽班。当时正是地方戏曲勃兴、花雅争胜的时期，一些新兴的地方剧种，如高腔（时称京腔）、秦腔等已先行流入北京。徽班在原来兼唱多种声腔戏的基础上，又合京、秦二腔，特别是吸收秦腔在剧目、声腔、表演各方面的精华，以充实自己。同时适应北京观众多方面的需要和发挥各班演员的特长，逐渐形成了四大徽班各自不同的艺术风格，表现为：“三庆的轴子（指三庆班以连演整本大戏见长）；四喜的曲子（指四喜班以演唱昆曲戏著称）;和春的把子(指以擅演武戏取胜)；春台的孩子(指以童伶出色)”。出现了“四徽班各擅胜场”的局面（据《梦华琐簿》）。嘉庆、道光年间，汉调（又称楚调）艺人进京、参加徽班演出。徽班又兼习楚调之长，为汇合二簧、西皮、昆、秦诸腔向京剧衍变奠定了基础。因此“四大徽班”进京，被视为京剧诞生的前奏，在京剧发展史上具有重要意义。清末宣统二年（1910年），“四大徽班”已相继散落。

“轴子”（读“咒”），意思是说三庆班擅长演有头有尾的整本大戏。

“曲子”是指昆曲，意思是说四喜班擅长演昆腔的剧目。

“孩子”指的是童伶，意思是说春台班的演员以青少年为主，生气勃勃。

“把子”是指武戏，意思是说和春班的武戏火爆，最受欢迎。

在清代中叶，我国剧坛上，除了昆曲之外，民间的地方戏曲兴盛起来，如梆子腔、秦腔、徽调、楚调等，逐步形成花部（也称乱弹，指民间戏曲）与雅部（指昆曲）争胜的局面。当时戏曲演出活动的中心，北为北京，南为扬州。北京是全国的政治、经济、文化的中心，也是戏曲荟萃的地方。江南的扬州位于长江和运河的交汇之处，商业发达，当时又是盐商集中的所在。“商路即是戏路”，各地的戏曲艺人也就纷纷流向扬州。

还有一个特殊情况，乾隆皇帝从1751年起，曾先后六次下江南巡视，扬州成为他驻跸的所在。扬州一带的达官贵人、富商巨贾纷纷向皇帝献媚争宠。他们不惜重金，大兴土木，依山傍水建造起一座座美丽别致的湖滨园林，形成扬州北郊著名的二十四景。扬州的富商素有蓄养戏班的风气。得知乾隆喜爱戏曲，便把组织戏曲演出作为迎驾活动的一个内容。乾隆还命苏州织造、两淮盐务等官员选拔艺术精湛的伶人进宫，以备承应。这些都在客观上促进了戏曲的发展。据史籍记载，在迎驾时节，扬州戏曲演出极其兴盛；即使平时城里城外的“堂戏”、“台戏”、“大班”等各种演出也频繁不断。

由于清廷最高统治者喜爱戏曲，凡皇帝、太后祝寿、皇室喜庆，都要举行庆典演出，已成惯例。1790年（乾隆五十五年）秋天，为庆祝乾隆帝八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。北京的祝寿演出规模盛大，自西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场叫人左顾右盼，目不暇接。真是群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。

三庆班进京，原本只为进宫祝寿演出而来。由于徽戏曲调优美，剧本通俗易懂，整个舞台演出新颖而具有浓郁的生活气息，故而受到北京观众的热烈欢迎。这样，三庆班演完祝寿戏欲罢不能，就留在北京继续进行民间演出。三庆班的班主高朗亭是安徽安庆人，入京时才三十岁，演旦角，擅长二黄腔，技艺精湛。《目下看花记》称他：“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境”。因此三庆班在北京越演越火。徽班在进京演出的过程中又吸收了昆曲、弋阳腔、梆子腔等剧种的表演技艺，使自己更加丰富，不久成了当时最受欢迎的剧种。三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。他们各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。徽班进京开始了我国国剧――京剧的孕育期。

京剧的形成和发展，有一个里程碑事件，那就是徽班进京。

北京自金元开始，一直就是中国的政治中心，也是北方的戏曲中心。清朝初年，北京就已经是昆曲、高腔、梆子腔三大声腔争胜的场所。在争胜过程中，各种声腔又互相渗透，互相融合，形成了新的戏曲艺术。清朝中叶，传奇和昆曲急剧衰落，花部地方戏剧却蓬勃兴起。花部地方戏又叫“乱弹”，它包括雅部昆曲之外的各种声腔剧种。乾隆年间，便形成了花部地方戏的四大徽班，它们是三庆、四喜、和春、春台。这四大著名的徽班班社兴起于安庆一带，活跃在当时的戏剧中心扬州，以演唱徽调昆曲为主，徽调是指拨子、二簧、吹腔、四平调；除徽调和昆曲之外，还兼容其它声腔。四大徽班就是把二簧戏带进北京去，因此，这一事件就被人们称为“徽班进京”。二簧是弋阳腔同安徽的某种曲调结合起来的四平调，又和湖北簧州一带民歌结合。后又经过安徽、湖北艺人们的长期努力，使二簧戏出现了一个新面目。到北京以后，又吸取了其他剧种的优点，形成了京剧。到了近代，在无数艺人的再努力下，京剧更加发展，使之成为一种流行全国各地，影响最大的剧种。

那么，徽班进京，具体又是怎么一回事呢?

乾隆五十五年，即公元1790年，那年高宗八十岁大寿。为了给高宗祝寿，四大徽班便陆续开赴北京演出。在北京，它们演出了许多场次，观看的人很多。徽班进京不但为高宗八十大寿增加了浓烈的气氛，也给当时的北京市民带来的丰富的文化生活。这一事件轰动了京城。

四大徽班班社又各具特点，各有所长：三庆擅长演出故事曲折的大轴子戏；四喜擅长演唱曲子；和春擅长武把子，其技艺令人叫绝；春台则是孩子演员的出色。四大徽班争奇斗妍，各有绝招。

三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。

四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。

在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。

至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”

四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。

在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。

200年前，北京剧坛是京腔、秦腔、昆曲等多种声腔剧种争胜并荣的局面。徽调的一个演出团体“三庆班”进京不久，很快便赢得了广大观众的喜爱，荣获“京都第一”的声誉，出现了徽调压倒昆腔、京腔、秦腔，各大戏院皆以争演徽戏为主的新局面。此后，经过“ 京剧鼻祖”程长庚和谭鑫培等一大批京剧名家以及无数演艺人员的近半个世纪的经营和发展，最终竟诞生了一个属于中国的，也是世界的戏曲骄子——京剧。从徽剧孕育、发展、繁荣、兴盛及至流变、交融的发展历程，我们可以得出以下的经验和启示：

第一，商品经济的发展，城市的发达繁荣，为京剧的诞生提供了应有的物质保证和广泛的观众群。清朝时期的北京，是中国经济最发达的地区之一，百舸争流，拥有士农工商等三教九流庞大的观众群体，为京剧的诞生和发展提供了较为充裕的物质基础和精神支持。

第二，北京是全国政治文化中心，文人荟萃之地，各剧声腔争胜剧坛，为京剧的诞生创造了良好的文化生态环境和相对稳定的政治环境，尤其是当时清朝统治阶级（ 包括它的知识层）对京剧艺术的喜爱与支持。在艺术创造上，像京剧这样高度综合的舞台艺术，没有相对稳定的社会政治环境是难以整体繁荣的。当时，尽管已由康乾“ 盛世”走向衰落，民族矛盾和阶级斗争激化。然而， 北京地区却保持了相当时间的稳定与繁荣。这无疑为京剧的发展起到了直接的促进作用。或者说，京剧的诞生是中国文化艺术发展的历史趋势所使之然。

第三，徽剧本来是一个土生土长的地方戏，最初的腔调，只有徽州腔、青阳腔等，后来又广泛吸收了弋阳腔、昆山腔、梆子等声腔，加以独创的兼蓄融合，从而形成了自己独特的艺术风格。这就是说，它从一开始就不保守，不僵化，而是善于吸收其他地方戏的声腔曲调的特长，以丰富和发展自己。特别是进京的徽班，不只拥有自己独具特色的声腔和表演艺术，而且还网罗了其他流行的剧种声腔。这就使它成为一个不同于其他单一声腔的综合性戏班。因而，它能把各种声腔曲调汇聚在同一舞台上，既高亢激越，又浑厚深沉，演出丰富多彩，蔚然新声。如此，一下子就压倒了在京都流行已久的平直高亢的京腔和低回沉闷的昆曲，较充分地显示了戏曲声腔曲调的表现力和声乐艺术的美感，所以在它留京以后，很快便在民间演出中扎下根来，争得了有各种戏曲爱好的京都观众。

第四，徽剧剧目题材广泛，它来自民间，积累了大量的民间生活题材的小戏，思想清新，艺术上生动活泼，同时又拥有反映社会政治题材的正剧，剧目很丰富，真正能做到雅俗共赏。据徽戏老艺人回忆，它自己的传统剧目就有一千多种，而且它还把其他剧种的许多优秀剧目移植到徽剧中， 其中不少剧目一直保存到成熟后的京剧里。这较之于人民生活一直游离的雅部昆剧，表现了它独具特色的生活气息，而且语言也贴近人民， 通俗易懂。因而，也比词义艰深晦涩的昆曲，更为京都广大观众所喜闻乐见，一新耳目。

第五，徽班的艺术家们，既具有精湛的技艺， 又具有创造与开放的意识。当时进京的徽班，演员是经过严格精挑细选的。他们各个身怀绝技，大多是尖子人才。不仅如此，徽剧行当一应俱全， 表演与声乐艺术水平较高，有文有武，有唱有做， 有长靠， 有短打?? 尤其是侧重于做工细腻，讲究表情。他们绝不保守，更不忌贤妒能，而是广采博取，化他为我。这里有三个层次：一是在班社的组织结构上，广罗人才。凡是有才能的艺人来投班或是学习，不论是昆腔、秦腔、汉调，都接纳，允“其搭班，实际上是一种文、武、昆、乱”的混合班， 他们取长补短，相得益彰；二是在艺术创造，从声腔、念白到表演， 都积极地向姐妹艺术借鉴、学习、吸收，最终形成徽汉合流，以皮黄为主体的多种声腔组合的音乐体系，并适应当地群众的审美需要，在念白上加以“ 京化”，从而诞生了一个新的艺术品种；三是它的这种广取博采，既来自民间， 又有来自文人士大夫乃至宫廷的广泛吸收， 即是说，它是由纵向的数千年传统文化与横行的现实生活这样广博的文化层面上汲取营养的。它虽是走向大城市，走向宫廷，走向雅化，又不脱离人民，仍保持民间艺术的朝气与通俗，真正能做到雅俗共赏。

第六，徽班之所以能在北京立住脚跟，还有一个原因，那就是它能适应北京的习俗而变革它的剧艺——唱、念、做、打。徽班流京后，就以它的多剧种、多声腔的丰富多彩的同台演出而吸引观众，它立住脚跟后，也并不是故步自封。它一方面能广泛地接纳正在衰落的北京各剧种班社的艺人挤入徽班，以吸引各剧种的老观众；另一方面， 仍继续从在京的各剧种声腔曲调中博采众长，广泛吸收艺术营养，以提高自己“京化”的水平, 直到汉戏和楚调等剧种进京，徽汉合流还仍然在继续进行。如此，便给徽班带来了很多新的变化，为皮黄声腔的逐步形成逐步向京剧演化奠定了基础。