《惊梦记》，直译为《梦见仙赐》，印度戏剧家跋娑著古代梵语诗剧。关于此剧写作年代，学术界意见分歧，尚难得出一致意见。有的认为是公元前4到5世纪时的作品，也有的认为是公元后11世纪之作。中国学者认为大约是马鸣之后、迦梨陀娑之前的作品。

《惊梦记》共六幕，主要人物有犊子国王优填王，王后仙赐，大臣负轭氏和优填王的第二夫人，即摩揭陀国的莲花公主。仙赐是摩腊婆国大军王的公主，优填王的第一夫人。在跋娑的《与负轭氏的协议》中，写优填王同仙赐结婚的故事，而《惊梦记》则写他们结婚之后的故事：优填王回国后不理朝政，国土也被敌国占领。他就去摩揭陀国求援。此时，宰相负轭氏和王后仙赐、大将卢蒙温计议，散布负轭氏和仙赐死于大火的谣言，以便让优填王有机会同摩揭陀国莲花公主结婚，用婚姻结成政治同盟，得到援助。《惊梦记》的情节就是从优填王即将到达摩揭陀国，并得知仙赐和负轭氏已死的消息时开始的。

第一幕：化妆成苦行僧的负轭氏带着仙赐后来到净修林，正逢莲花公主布施。负轭氏请求莲花公主照管伪称是其妹的仙赐后，莲花公主欣然同意。一位来自优填王故乡的学生，向负轭氏讲述了优填王得到仙赐死于大火消息时的悲痛情景。

第二幕：媬姆告诉莲花公主：国王已决定让她同优填王结婚。仙赐听后， 又高兴又苦闷。

第三幕：宫中正举行婚礼时，仙赐后处于十分矛盾状态。

第四幕：婚后的莲花公主带着仙赐和宫女到御花园中游玩，适逢优填王带着小丑来玩，她们就躲在林中。这时，小丑要优填王回答：在仙赐和莲花公主之间，他更爱谁？优填王说：“莲花公主以她那美貌、德行和温情受到我爱宠，可我的心却依然系在仙赐后的身上，莲花公主不能把我牵动。”仙赐和莲花偷偷听后，都很高兴。

第五幕：优填王得知莲花公主头痛卧床，即来看望，可公主不在，优填玉就倒卧床上，在回忆自已亲手教仙赐弹琴时的情爱时入睡。仙赐后也来看望莲花公主，却把已入睡的优填王误作为公主，就躺在其身旁。这时，优填王在梦中呼叫仙赐，醒来时发现仙赐就睡在自己身旁。但由于得知仙赐死于大火，反而疑是梦中相见。这也是该剧本又名《梦见仙赐》的原因。仙赐乘机走后，国王醒来，管家报告大将卢蒙温已率大军出征。

第六幕：犊子国土已全部收复，优填王却对着仙赐使用过的琵琶悲痛不已。莲花公主看到大军王着人绘制的优填王和仙赐后的双人像后，明白了寄居的仙赐的真正身份。此时，化为苦行僧的负轭氏也来了，于是真相大白。优填王和仙赐、莲花团聚而终。

这是一部以爱情为线索而表现政治内容的古典剧本。由负轭氏和仙赐后所安排的计谋，都是为了恢复失去的国土，远远超出了才子佳人爱情戏剧的范畴，而成为一部具有正义感的政治剧本。为恢复国土而忍受内心痛苦的仙赐，是戏剧所歌颂的一位女性。刻划这位女主人公的矛盾心理状态，突出她的为正义而牺牲的精神，是该剧的成就之所在。可以说，仙赐后是一个深明大义的古印度女政治家的典型形象。作为国王的优填王，只知沉溺于儿女之情，致使国土沦亡，毫无作为，是受到鞭挞的。金克木在他的《梵语文学史》中指出：“《惊梦记》风格朴素而生动，喜欢用一些简短的格言，有些艺术手法，甚至一些诗的成功之处，往往在古典剧的优秀作品中见到相似的运用。”

从《惊梦记》的第五幕末和第六幕可以看出该戏的政治背景：犊子国已经沦丧，优填王去国外求援，宰相负轭氏、大将卢蒙温、王后仙赐等背着国王计议，散布宰相和王后被烧死的谎言，使优填王与邻国摩揭陀公主成婚，两国以婚姻关系结成联盟。最后大将卢蒙温在邻国的帮助下，消灭了敌王，收复了失地。从核心内容来看，该剧应当是一个政治剧，但作者通过复杂曲折的爱情场面来表达它包含的政治内容。

《惊梦记》取材于《故事海》，又不同于《故事海》。在那里，宰相定计是为了与威胁后方的强敌结成联盟，以征服四方，所以战争的性质是侵略、扩张，是非正义的，宰相负轭氏只不过是妄图称霸的阴谋家、野心家而已。而《惊梦记》则完全相反。在这里，犊子国已经灭亡，国土已经沦丧，宰相的用计是为了拯救国家，收复失地。因此，战争的性质是正义的，是爱国主义的。所以，《惊梦记》的政治倾向性是进步的，它是在特殊形式下表现政治斗争的文学作品之一。

在描写爱情方面，《惊梦记》也有独到之处，它所描写的爱情是受政治指导的，政治凌驾于爱情之上。而且为了政治目的，可以牺牲爱情。在描写爱情的古典文学作品当中，像《惊梦记》这样具有鲜明而突出政治倾向性的作品实在不多。从这个意义上讲，《惊梦记》可以说是印度文学遗产中少有的珍品。

在艺术表达手法上，《惊梦记》也达到了较高的水平，对仙赐后繁杂矛盾的心理刻划尤为突出。

从迦梨陀娑的剧作中开始，直到公元10世纪时为止，其间不少的著作家和文学理论家，在他们的著作中赞扬跋娑及其戏剧，特别是把他的《惊梦记》作为戏剧典型而加以传颂。现代人们虽然在1910年才看到该剧本，但在流传下来的古印度的一些著作中，都给予该剧本以较高的评价。该剧在印度校勘出版后，已先后被译为英、法、德，意等国文字。

约公元10世纪时的瓦摩那在其为婆摩诃的《诗庄严经》作注的《诗庄严经论》中，引用了《惊梦记》的诗句作范例。公元11世纪的波阁提婆曾叙述过《惊梦记》第五幕情节。公元12世纪的一切喜在注释《长寿字库》时，以《惊梦记》为例，分析过爱情描写的种类。公元12世纪的文论家婆伽罗难丁在论述舞台艺术时，曾以《惊梦记》为例。

20世纪以前，人们一直没有看到《惊梦记》这部作品。公元1910年，印度梵文学者誐那钵底奢萨多梨在南印现喀拉拉邦首府特里凡得琅城的一座寺庙里，发现了十三个没有署名的梵文剧本，其中包括《惊梦记》。从1912年起，誐那钵底奢萨多梨就陆续校勘出版。1983年，中国戏剧出版社出版了韩廷杰的汉译本，季羡林为译本作序。

作者争议

从1912年起，誐那钵底奢萨多梨并同其他一些学者把包括《惊梦记》在内的十三个剧本鉴定为跋娑所著，有的学者也持异议。仅就《惊梦记》来说，根据一些资料，可以断定是跋娑的作品，但有的学者认为已发现的这个本子不一定是原著，可能是一个演出本。由于剧本发现时无作者名，故是否跋娑作品，尚有争论。

跋娑

跋娑（Bhāsa），印度古代戏剧家。约生于公元初期。除公元5到12世纪之间，在许多著作中提到这位作家及其作品外，没有任何其他资料可查。一般认为，1910年发现的十三个梵文剧本，是他的作品。这十三部剧本长短不一，格式和古典戏剧大致相同，内容取材于史诗故事。