戏曲伴奏，是戏曲唱腔的最有力的支持部分，对唱腔起着烘托作用。它与唱腔、演唱三者紧紧相联，凝聚成一个不可分割的整体。伴奏不仅使演唱增添华彩，还通过引子、过门、尾声、行弦等，来补充唱腔的未尽之情；既作为演唱的辅助手段出现，又充分发挥器乐艺术的特长。

唱腔以板腔体的西皮、二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的曲调，长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快板。另有反 河北梆子西皮，是京剧传统唱腔中出现较晚（据传是谭鑫培所创）的唱腔，板式仅二六、散板、摇板。

二黄是一种较舒缓、深沉的曲调，适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板，以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度（即京胡由“5?2”定弦变为“1?5”定弦）是反二黄。与二黄相较，降低了调门，扩展了音区，曲调起伏更大，旋律性更强，更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有四平调，也叫“二黄平板”，由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种，但曲调灵活，能适应不同句式，可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉，都可使用吹腔，旋律与四平调相近，伴奏用笛子。原是曲牌体，逐渐演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高拨子，亦称“拨子”，是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏，后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越，适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用，仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特定角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来，仅旦角、小生唱，曲调委婉绮丽，适于表达细腻、柔美的感情，板式只有导板、原板。娃娃调（西皮、二黄都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调，为丑角、花旦专用。

伴奏形式

这是历史较悠久的伴奏形式之一。如昆曲就是以曲笛托衬唱腔，无引子亦无过门、尾声,要求与唱腔的旋律同进同出,同高同低，同轻同重，同疏同密。皮簧腔系各剧种出现以后又有了新的发展。这种传统的伴奏习惯称之谓“托、保、衬、垫、补”。所谓“托”,是用与唱腔相同的旋律在同度或高8度衬托。所谓“保”,是在伴奏的帮助下,使演员节奏、音准、速度、感情有所依靠凭借，不致荒腔、走调、脱板。所谓“衬”，是在唱腔的旋律之外，增加一些细小的花音，使旋律更加流畅丰富。所谓“垫”，是在唱腔逗与逗之间、句与句之间有空隙的地方，垫充几个连接性质的短时值音符,使整个乐句更加连贯,俗称“垫头”。所谓“补”，是补足唱腔所未唱足之音，使旋律更为完整，如过高过低的音，或过长的乐句尾调，演唱者可以省略，由伴奏补足。“补”的另一个含义，则是补充唱腔感情之不足，或唱句之间的思想过程，在过门及行弦中由伴奏乐器加以即兴补充。这种跟随唱腔旋律的伴奏形式，在近百年来对某些新兴剧种有较大影响。

支声复调的伴奏形式

是演奏者根据各自乐器的性能，按传统程式进行即兴的演奏，使唱与伴奏之间、各种伴奏乐器之间，产生大同小异的效果。在旋律骨架相似的情况下，各乐器在繁简、停续、高低、短长、正反、分合等方面的变化对比，形成了较丰富的支声复调的效果。时浓时淡，时隐时露，时而突出节奏上的美，时而呈现线条上的奇，瞬息万变，灵活自由。民间乐师对各种乐器的性能发挥，有如下概括性的形容：“胡琴一条线，琵琶筛筛边，笛、箫进又出，扬琴一捧烟，鼓板压阵脚，弦子打花点。万变不离唱，妙在情相联。“江南地区的滩簧剧种、各地的板式变化体结构的民间说唱性戏曲，多采用此类形式。

固定音型的伴奏形式

在某些剧种中，有些特殊用途的唱腔，常用律动性较强的伴奏音型作连续反复或旋律变换，使与唱腔的旋律形成对比，来描写特殊的情景和情绪（如行路、挑担、下山、推磨等动作）。无论唱腔旋律怎样流动，伴奏旋律始终纳入于固定的节奏型中。如锡剧、沪剧的〔行路板〕、越剧的〔南调〕等等，基本上只用一二小节的固定音型来反复贯穿。　在许多剧种的紧打慢唱的板式中，也有此类固定音型反复的因素，如京剧中的〔摇板〕，唱腔是散拍子的自由速度旋律，伴奏却是强弱分明的同音连续反复，杂以逗句间过门；其他剧种的紧打慢唱，也往往是唱用散拍子,伴奏则是4/8或4/16节拍的短音型连续反复，并且以级进的迂回旋法为特点。随乐句尾音的转变而改变旋律，但节奏型不变。

复述性的伴奏形式

是清唱一个片断或一个短乐句，然后接以伴奏过门，有歌唱与伴奏交替、前后呼应、互相映衬、反复陈述的特点，并有强调语气、加深印象的作用。这种伴奏形式的过门材料，有几种情况：①重复唱腔旋律，并可加花、减音（例一）。②与唱腔旋律形成对比，但节奏上基本相同（例二）。③在另一个宫调上模仿唱腔旋律(例三)。此类形式梆子腔系、滩簧、评剧、柳琴戏等剧种应用较多。

形式

这是一种民间自然复调,指唱腔与伴奏在旋律线条、节奏形态上各自不同,互相独立而又互相协调,形成对比性的复调因素(因为在每一乐句的最后音,唱与伴奏之间尚有同音相叠的情况,一般只是短时值的，尚未完全构成复调,故称因素)。如浙江的婺剧、绍剧、瓯剧、台州乱弹、江西赣剧中的〔吹腔〕类曲调及〔三五七〕类曲调，都用此类伴奏手法　许多剧种中紧打慢唱类曲调，也带有对比性复调的因素

其他形式

在民间俗语中有“一点、二线、三开花”的说法(即句尾音落于同一音上,而唱腔与伴奏之间系两个不同旋律。如其他乐器再加入时又可与伴奏中主奏乐器呈支声关系)。还有“逢板合,逢眼分，蛇路鳗路各自寻”，“起调分道扬镳，落音异途同归，分久必合，合久必分”等口谚，都是指此类复调性因素的伴奏形式而言。

在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情，却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。

戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。

戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重 济式唱腔重现济公活佛字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准