散乐百戏是中国古代由传统民间音乐、技艺发展而成的多种艺术和娱乐表演品种的泛称。大体包括歌舞、器乐、角抵、武术、杂技、魔术以及杂剧等，范围因时而略异；表演场所，先秦以宫廷为中心，南北朝时开始扩展到寺庙，宋代进一步扩展到城市瓦肆。散乐百戏源远流长，先秦时已奠基，以后绵延不断，正史、诗赋、笔记等记载甚多。

汉、北魏、隋、唐、宋各代尤盛，元、明、清时期，由于成熟的戏曲吸收了很多散乐百戏技艺，同时这些技艺独立发展时又有了各种专称，因此以散乐百戏泛称记载的资料相对减少。

传说夏桀时已有倡优侏儒为奇伟之戏，烂漫之乐。史载，周代已有扶卢(攀缘矛柄)、弄丸（两手耍掷数弹丸）。秦二世时在甘泉宫“作角抵优俳之观”，可能规模甚大。散乐一词的最早记载见于《周礼·春官宗伯》卷第二十四，指郊野人民之乐舞，可能和上述一类内容有关。

汉代始用百戏一词,也常用角抵,泛指多种技艺。东汉张衡所撰《西京赋》，对百戏有相当详尽的描绘，其内容有：①歌唱奏乐的化装表演──“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女蛾坐而长歌，声清畅而委蛇；洪涯立而指麾，披毛羽之□□”；②角抵和有故事情节的角抵《东海黄公》；③杂技“寻□”（竿戏）、“冲狭”(钻圈)、“燕濯”（跳越水盘）、“跳丸剑”、“走索”、“吞刀”、“吐火”；④武术“扛鼎”、“胸突□锋”、筋斗、弓箭；以及马戏、驯兽、魔术等等。

上述内容除尚无杂剧等项目外，从性质上说又大体包括了后世常见的各种散乐百戏类别。在非音乐性表演中，百戏是用俗乐伴奏的，如《后汉书·仲长统列传》提到“目极角抵之观，耳穷郑卫之声”。东汉《汉官典职》有“钟磬并喝”，“黄门鼓吹三通”配合百戏的记载。

以上还可以从各种百戏画像石、陶俑等文物得到证实，如山东沂南东汉（或魏晋）墓中室东壁百戏画像石就有伴奏乐队图像，使用乐器有竖笛、排箫、竽、埙、瑟、鼗、小鼓、铎、编钟、编磬、建鼓等。

汉代，曾以盛大的百戏演出招待外国使节宾客和边陲少数民族人士。流风所及，甚至富有的庶民之家也有“倡优奇变之乐”。

三国至南北朝时期，百戏继续发展。南北朝时期始用“杂技”一词，有的还“撰合大曲，更为钟鼓之节”，配合演出。北魏时期洛阳寺庙百戏甚盛。

隋唐时期，散乐百戏的范围继续扩大，包括了出现不久的新品种歌舞戏，与龟兹乐、河西胡乐等盛行于世。

宋金时期，市民文艺兴起，城市瓦肆中的百戏品种更为繁多，不但有影戏、杂剧，甚至可以包括说经、演史等等，细目可达一百数十种。尤可注意的是北宋杂剧、金院本、傀儡戏等等戏曲萌芽形式的兴起、盛行和繁衍。

如北宋时期汴梁搬演杂剧《目连救母》，从七月初七直到十五盛况始终不衰。南宋《都城纪胜》载：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”可见杂剧在散乐中的重要地位。

宋代文献中散乐和百戏两个概念逐渐分离：散乐常指音乐、歌舞和杂剧等；百戏则常指角抵和杂技等。如上述“散乐传学教坊十三部”中，就有10部指器乐和歌唱,另外3部是舞旋色、杂剧色和参军色，而并不包括角抵和杂技等。有时，“散乐”一词还用来专指其艺人。

在伴奏乐器方面，唐代《通典》卷一百四十六乐六载：“散乐，用横笛一，拍板一，腰鼓三。”《乐府杂录》鼓架部包括歌舞戏和其他多种散乐百戏，所用乐器为笛、拍板、答鼓(即腰鼓)、两杖鼓。山西稷山县马村金代段氏墓群4号墓的杂剧砖雕,其伴奏乐器有横笛、□篥、拍板、腰鼓和大鼓 5种。北宋宫廷教坊的鼓笛部用三色笛、拍板和杖鼓 3种(《宋史》卷一百四十二)。山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画中的乐器为横笛、拍板和大鼓3种。以上5种史料在乐器品种方面是相同或近似的。

由此可以判断，从唐代散乐经宋金杂剧到元杂剧（尤其在北方地区），在音乐上是有着渊源继承关系的。

散乐百戏在发展过程中曾受到西域等地的影响，并曾传播到日本等国家。

对于“散乐”、“百戏”、“角抵”这些名词，治戏曲史者大都习用如常。但是，这些名词的具体指涉在不同的历史时段却发生过变异，这不妨作为问题提出来讨论。

散乐起源于周代，原指民间乐舞。《周礼》“春官宗伯第三”说：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注曰：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”《周礼》的“旄人掌教舞散乐”指的是乐种；郑玄的“散乐，野人为乐之善者”，其“散乐”是指乐人的身份。这里涉及两个问题：一是周代“散乐”的具体指涉，二是郑玄以东汉黄门倡去注解周代散乐，是否合适。

对于郑注，唐代贾公彦疏为：“……云‘散乐，野人为乐之善者’，以其不在官之员内，谓之为‘散’，故以为野人为乐善者也。云‘若今黄门倡矣’者，汉倡优之人，亦非官乐之内，故举以为说也。”郑玄说，周代的“散乐”是指野人中之善于乐者，就好象东汉的黄门倡。究竟哪方面象东汉的黄门倡呢？贾公彦认为郑玄是从乐人的编制上说的，“野人”即庶人，平民，它与都邑之士、朝客相对，因而“散乐”即指那些不在官员的编制之内的在野之人；因而所谓的“若今黄门倡”，即是指散乐不在“官乐之内”。宋代郭茂倩的《乐府诗集》卷五六舞曲歌辞《散乐附》的题解为我们提供了另一种认识汉代散乐和黄门鼓吹的角度。题解说：“《周礼》曰：‘旄人教舞散乐。’郑康成云：‘散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡。’即《汉书》所谓黄门名倡丙强、景武之属是也。汉有黄门鼓吹，天子所以宴群臣。然则雅乐之外，又有宴私之乐焉。《唐书·乐志》曰：‘散乐者，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。’”清代孙诒让把这一意思更加明朗化，他认为贾公彦把“散乐”之“散”理解为“冗散”，是不正确的。孙氏认为，《周礼》此处所涉及的是杂乐，取其“亚次雅乐之义”；所谓“若今黄门倡”，是从音乐的性质上说的，“此黄门倡，即习黄门鼓吹者，非雅乐，故郑引以况散乐也。”应该说，孙氏的理解是正确的。这也为我们理解汉代黄门鼓吹乐的俗乐性质提供了佐证。

“百戏”为杂乐杂技的总称。它起于秦代。在汉代，它与“散乐”成了同义词。杜佑《通典》在引述汉代蔡质《汉仪》关于“舍利兽从西方来”的记述之后说：“如是杂变，总名百戏。”徐坚等《初学记》引梁元帝《纂要》说：“古艳曲有北里、靡靡、激楚结风、阳阿之曲。又有百戏，起于秦汉。有鱼龙蔓延、高絙凤皇、安息五案、都卢寻橦、丸剑、戏车、山车、兴云、动电、跟挂、腹旋、吞刀、履索、吐火、激水、转石、嗽雾、扛鼎、象人、怪兽、含利之戏。”郭茂倩《乐府诗集》说：“秦汉已来，又有杂伎，其变非一，名为百戏，亦总谓之散乐。自是历代相承有之。”这些都是唐、宋人的推断，他们用“百戏”去指称散乐。百戏作为娱乐形式，起源于秦代，但“百戏”一词的最早出现则在汉代。

角抵戏的最早源头是周代的角力游戏。《礼记·月令》说：“孟冬之月……天子乃命将讲武，习射御，角力。”清代孙希旦的集释说：“此即《周礼》‘冬大阅’之礼也。春治兵，夏茇舍，秋振旅，冬大阅，皆所以习武事也，而唯冬之大阅为盛，《左传》所谓‘三时务农，一时讲武’也。角力，角击刺之技勇。习射御以讲车乘之武，角力以讲步卒之武。”角力与射御是“武事”的一部分，都是农闲时的“军事演习”。刘昭在解释《后汉书》的“乘之”时引《礼记·月令》的话，并引卢植的注解：“角力，如汉家乘之，引关蹋踘之属也。”相对于真实的战争来说，射御与角力具有模拟的性质，由模拟而游戏，是水到渠成的事情。角抵戏即由此而生。

具体说来，角抵起于战国时期。据董说《七国考》所引《汉武故事》，“内庭常设角抵戏。角抵者，六国时人所造也。或曰角抵，楚人造。”秦代的角抵戏甚为盛行，秦二世即嗜好之。《史记》说：“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观。”可见秦代的角抵戏已经与优俳发生了关联，秦二世是在上林苑的甘泉宫观赏角抵戏的，其场面规模应该不小。恐怕秦代的角抵戏已不仅仅是伎艺射御之较量游戏。班固《汉书·刑法志》说：“春秋之后，灭弱吞小，并为战国，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。而秦更名角抵，先王之礼没于淫乐中矣。”角抵戏至秦代，已成了一种“淫乐”形式。

汉初曾罢角抵戏。至汉武帝，则复盛，比秦代可谓有过之而无不及。武帝广开上林苑，穿昆明池，建千门万户之宫，设酒池肉林以飨四夷之客。欧阳询《艺文类聚》引《汉武故事》说：“未央庭中，设角抵戏，享外国，三百里内观，角抵者，使角力相触也，其云雨雷电，无异于真，画地为川，聚石成山，倏忽变化，无所不为。”按《汉武故事》的解释，武帝时的角抵戏，已经是“云雨雷电，无异于真，画地为川，聚石成山，倏忽变化，无所不为”。角抵戏已经是大量吸收了鱼龙曼延等“姊妹艺术”。《史记》说：“是时上（指汉武帝——引者）方数巡狩海上，乃悉从外国客，大都多人则过之，散财帛以赏赐，厚具以饶给之，以览示汉富厚焉。於是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之积，见汉之广大，倾骇之。及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始。”这里的角抵已经是“奇戏诸怪物”。《汉书》说：武帝元封“三年春，作角抵戏，三百里内皆观。”元封六年“夏，京师民观角抵于上林平乐馆”。这是三百里内皆能观赏到的宏大规模的角抵戏。颜师古引文颖注：“名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。巴俞戏、鱼龙蔓延之属也。汉后更名平乐观”。文颖把角抵戏与百戏联系起来，指出汉代的角抵戏即与巴俞戏、鱼龙曼延是同类的娱乐。陈旸说得更加明确：“角者，角其伎也。两两相当，角及伎艺射御也。盖杂伎之总称云。”《汉书·西域传》说：“自是之后，明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门，钜象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。于是广开上林，穿昆明池，营千门万户之宫，立神明通天之台，兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，天子负黼依，袭翠被，冯玉几，而处其中。设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。及赂遗赠送，万里相奉，师旅之费，不可胜计。”据颜师古注，《巴俞》指巴俞之乐，乃巴州、渝州等边缘地区的乐舞。巴俞之人“劲锐善舞”，曾从汉高祖定三秦有功。高祖喜观其舞，因令乐人习之，于是朝廷中便有《巴俞》之乐。所谓“漫衍”，即张衡《西京赋》所说的“巨兽百寻，是为漫延”，也即是人扮成百寻之长的巨兽。所谓“鱼龙”，“为舍利之兽，先戏于庭极，毕乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。”

和帝时期的李尤曾写下著名的《平乐观赋》。平乐观乃汉代表演大型综艺娱乐节目角抵戏的主要场所，李尤此赋写的是东汉洛阳的平乐观，它展现了角抵戏的“秘戏连叙”的情形：“戏车高橦，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒。乌获扛鼎，千钧若羽。吞刃吐火，燕跃乌跱。陵高履索，踊跃旋舞。飞丸跳剑，沸渭回扰。巴渝隈一，逾肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬。骑驴驰射，狐兔惊走。侏儒巨人，戏谑为耦。禽鹿六驳，白象朱首。鱼龙曼延，嵔（左山右延）山阜。龟螭蟾蜍，挈琴鼓缶。”而张衡则以“角觝之妙戏”总领所有的散乐百戏。至此，角抵戏发生了巨大的变化，成了百戏的代称，它已经与“讲武之礼”没有什么关系，而成了一种综合性更强的大型杂技幻术表演。

由于汉代的角抵戏已经不是“两两相角”的简单角力游戏，而是规模宏大的综艺表演，因而它的耗资便是巨大的。于是，当后世帝王意识到国家财政危机的时候，就会有“去角抵，减乐府”之举措。