文艺片是华语电影独有的类型标签，因为在西方从没有叫“文艺片”的类型片。先锋如实验电影，或有更多诉求的艺术电影都与华语电影中的文艺片有很大不同。虽然我们可以简单地将文艺片与剧情片（Drama）或情节剧（Ｍelo Drama）画上等号，但是显然又都不准确。文艺片是一个介于商业电影和艺术电影之间的影片类聚，它泛指制片态度严肃，主体表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。

　在华语电影史上，文艺片常被认为伴随中国电影而成长，并不断发展变换着它的形式与外延。从早期鸳鸯蝴蝶派、外国文学改编作品对文艺片风格的催生，到《小城之春》为代表的文艺片高潮，都让观众大体形成了一个对文艺片的模糊概念。上世纪五六十年代，以《不了情》、《星星·月亮·太阳》为代表的大量香港文艺片则掀起了华语文艺片的高潮，并催生了秦剑、陶秦等很多主攻文艺片的文人导演。其后，由于张彻等阳刚武侠片的兴盛，阴柔的文艺片则转向台湾，并与琼瑶为代表的言情剧相结合，形成了台湾风格的文艺片。　

而在今天，文艺片的范围更是越来越大，它可以是关锦鹏的《胭脂扣》，也可以是王家卫的《花样年华》，还可以是李安的《饮食男女》。似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片。　

正因为这种模糊的界定，让我们很难真正从影片角度对文艺片做更精确的定义。某种程度上，文艺片更像是基于观众进行划分的。相比武侠片、警匪片，文艺片受众的文化水平会更高，就像我们经常将文艺片与小资、文化等关键词相结合一样。对文艺片的划分，常常不从影片本身做区分，而是从受众角度，它是知识水平更高的观众更热衷的一种类型。这也是与大众的票房电影加以区分，如果说票房电影以追求感官上的享受为主，文艺片则是寻求内心的共鸣。由此，文艺片更像彰显个人文化品位的标签。它是对观众群体的区分，而非对影片本身的界定。　

虽然对观众来说，看文艺片是对个人品位的标榜，是值得炫耀的事；但对影片宣传方来说，这却是没法大肆宣扬的事，没有一部院线电影敢自称是文艺片。而当一部影片被定义成文艺片时，无异于站在市场以及主流的反面，与票房说拜拜。“文艺片”成了片方的大忌。　

因此，对文艺片的定义更多来自事后界定，是由观感提炼出来的标签。当我们看过一部电影，觉得这部电影与主流的视觉片有很大不同，尤其在情感上颇受触动，我们就将之称为文艺片。它不对创作负责，更不与票房挂钩，更多是观众的观影体会。最终，成为中国特色的、独一无二的文艺片。

文艺片和艺术片在很多方面都有相似之处，如深刻的主题、独特的导演视角和优美的艺术风格等。然而，它们之间还是存在一些区别的：

从艺术属性看，艺术片通常具有较高的实验性和创新性，尝试突破传统电影的叙事和表现方式。而文艺片虽然也注重艺术性，但相对来说更加注重情感表达和故事情节，实验性和创新性相对较低。

从受众范围来看，艺术片往往针对的是更为狭窄的观众群体，因为它们的实验性和创新性可能不易被大众理解和欣赏。文艺片通常具有较广泛的受众范围，因为它们的主题和情感表达更容易被大众接受。

从叙事方式来看，艺术片往往采用非线性叙事、抽象表现等手法，以增加电影的艺术性和观赏价值。而文艺片虽然也可能采用非线性叙事，但通常更注重情感表达和角色塑造，叙事方式相对更为传统。

从主题表达角度看，艺术片常使用寓意和象征手法，通过隐喻和象征来传达深层次的主题和思想。而文艺片虽然也关注深刻的主题，但其表达方式相对更为直接和明确。

总的来说，文艺片和艺术片之间的区别主要在于艺术属性、受众范围、叙事方式和主题表达等方面。然而，这两种类型之间的界限并不是绝对的，许多电影可能同时具有文艺片和艺术片的特点。

在电影种类划分的文氏图上，纯粹的商业电影与纯粹的艺术电影泾渭分明，而两者的相交地带，即是文艺片的栖身之所。文艺片创作者不仅要有艺术家天马行空的思维，还要有商人敏锐深刻的洞察力，既能够在庞杂的电影语系中找到最能够表达自己艺术追求的一种，还要能获得观众的喜爱，这不是一件易事。

文艺片与商业片是两个完全不同的制作与盈利模式。商业片目标受众更广、制作成本较高，依赖高票房盈利。真正的文艺片目标受众更窄、制作成本相对较低，票房只是一部分收益，各国电影节的奖金与国内外发行版权，也是盈利的重要组成部分。文艺片也不都是赔钱的，贾樟柯的文艺片不仅没有赔过钱，甚至还让他早早就实现了财务自由。

文艺片更多是作者个人表达，在内容创作上或者技术上有一些实验性的偏小众的探索，以相对小的成本代价去消解大的市场风险，其实是为商业片的创作在探路趟雷；而商业片则是会以更成熟高效的生产方式来将电影的内容创作、技术应用统一成更加大众化市场化的产品，用更共情、更普世的价值观和更充分的感官享受来赢得观众。

长期以来，文艺片因为更高的文学性和艺术性而有着一定的观影门槛，票房表现难有突破。2000年以前，文艺片市场很少出现票房大爆的影片。而且，由于当时消费水平有限，电影票价大约在5元到10元之间，整个电影市场几乎没有票房过亿的影片。

在这段时期，文艺片发展过程中的几个重要节点都围绕着知名导演。例如，1988年，张艺谋的《红高粱》成为首部摘得柏林金熊奖的亚洲电影，之后，该片在国内上映拿到400万票房，获得近4倍的投资回报比；1993年，陈凯歌的《霸王别姬》斩获4800万票房；1995年，姜文的《阳光灿烂的日子》以5000万票房再度引爆市场。

2001年至2010年，文艺片仍然保持着缓慢的发展节奏，且爆款仍以个例的形式出现。不过，在这段时间内，开始偶尔有票房过亿的文艺片引发市场关注。例如，2007年李安的《色戒》、2008年陈凯歌的《梅兰芳》、2010年张艺谋的《山楂树之恋》，三部影片的内地票房都达到了1亿以上。但整体上能够突破千万的文艺片仍是少数。

2011年至2016年，文艺片爆款出现的频次趋向稳定，几乎每年都有票房过亿的文艺片出现。同时，票房在1000万至5000万之间的影片数量在走高，文艺片的票房纪录也在不断被刷新，2015年，《狼图腾》的出现将文艺片的天花板抬高到7亿的级别。在这段时期内，消费市场对文艺片的接受度有了较大幅度的提高。例如，2006年，贾樟柯执导的《三峡好人》仅收获30万票房，但在2015年，与《三峡好人》同系列的《山河故人》票房达到3226万，翻了100倍。

在这段时期内，尽管高票房文艺片仍然大多出自知名导演之手，但一些新锐导演也开始崭露头角。例如，《钢的琴》的导演张猛、《路边野餐》的导演毕赣、《心迷宫》的导演忻钰坤等，成为文艺片市场的新生力量。而且，文艺片对消费市场的吸引力也不再局限于知名导演或者演员，优质内容集聚起的口碑发酵成为撬动市场的关键。例如，《冈仁波齐》、《七十七天》、《十八洞村》等影片，无论导演还是演员都非一线的头部阵容，但票房都达到了1亿以上。