新小说也被称之为“反小说”，是20世纪50至60年代盛行于法国文学界的一种小说创作思潮，在哲学上则深受弗洛伊德心理分析、柏格森生命力学说和直觉主义以及胡塞尔的现象学的影响。

公认的“新小说派”的主要代表是法国作家阿兰·罗布-格里耶、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔和玛格丽特·杜拉斯等。

新小说派的作家，虽然创作方式各有特点，但具有共同的根本观点。首先，他们认为小说艺术从19世纪中叶以来，一直在现实主义的统治下，由于墨守成规，从表现方式到语言都已呈“僵化”现象。

法国“新小说”，作为一种创新的文学实验，早在上个世纪30年代就已出现在法国著名作家娜·萨罗特的笔下，只是到50年代，它才形成为一个颇有名气的文学流派。

新小说派在四五十年代兴起时，很长一段时间不为大众所接受。但随着贝克特(1969年)和西蒙(1985年)分别获得了诺贝尔文学奖，新小说的影响达到了巅峰，美国、欧洲、印度，日本还有中国，都有一批狂热的崇拜者和模仿者。一些年来随着贝克特、杜拉斯、莫里亚克、潘热以及萨洛特的去世，活下的西蒙、罗伯—葛里耶和布托尔等也都在八十岁左右岁了，于是大家认为新小说派已基本结束。但如果我们留意观察，仍可发现身边就有一些这类小说，比如正热闹的余华，如果你比较他的《偶然事件》和罗布-格里耶的《橡皮》。

“新小说”的创作在70年代后渐趋消退，作为文学流派逐渐走向了消亡。但1985年“新小说”派代表克洛德·西蒙获得了诺贝尔文学奖，这标志着“新小说”已经得到了西方学界的认可，从而使它成为法国乃至世界现代文学史中的一项经典。

出现了一批所谓新一代的新小说作家，并且作品的影响不俗。比如克里斯蒂安·加伊、菲利普·图森、弗朗索瓦·邦、让·艾什诺兹、玛丽·恩迪耶、埃利克·谢维尔、奥仁·谢维尔等等，他们的作品削弱了上一代新小说作家的极端与偏激，兼容性增强，继承了传统文学的优秀部分，但根本的文学观念还是和新小说派相似的。同时，新一代的新小说作家们也开始放弃作品上的独立思考和标新立异，而转向市场和读者妥协。比如继1983年《切罗基》获得梅迪西斯奖之后，艾什诺兹又于1999年秋天以《我走了》领走了龚古尔奖的50法朗。超过20万册的订单的火爆情景似乎只在1985年杜拉斯的《情人》出版时才出现过。而在从前，最终进入批评家视野的都是一些印刷量少得可怜而又受攻击最猛的作品，它们的受欢迎程度是随着它们在文学史上的地位日趋稳固而渐渐上涨的。

新小说派的作家，虽然创作方式各有特点，但具有共同的根本观点。从表现方式到语言都已呈“僵化”现象。新小说派反对以巴尔扎克为代表的现实主义小说的写作方法，认为它不能反映事物的“真实”面貌。在这一派看来，现实主义作家往往通过人物的塑造、情节的安排、内心分析、情景描述、带有感情色彩的语言等手段，诱导读者进入作者事先安排的虚构境界，结果人们只能通过作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，这样实际上是使读者进入一个“谎言的世界”，忘记了自己所面临的现实。新小说派反对传统小说以人物为核心，以写“人物在其间活动并生存的故事”为主要的任务；把人作为世界的中心，一切从人物出发，使事物从属于人，由人赋予事物意义，从而使客观世界的一切都带上了人的主观感情的色彩,结果混淆了物与人的界限，抹煞了物的地位,忽视了物的作用和影响。“新小说派”的基本观点认为，20世纪以来小说艺术已处于严重的停滞状态，其根源在于传统小说观念的束缚，墨守过时的创作方法。因此，他们主张摒弃以巴尔扎克为代表的现实主义小说的写作方法，从情节、人物、主题、时间顺序等方面进行改革。

新小说派的理论家罗伯－格里耶认为，“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”。按照他的看法，这个世界是由独立于人之外的事物构成的，而现代人是处在物质世界的包围中，人只能通过视觉看到它的外表，不应凭主观赋予它任何意义，因此他主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写。他认为小说的主要任务不在塑造人物形象，更不在表达作者的思想感情、政治立场、道德观念等，而是在写出“一个更实在的、更直观的世界”。萨洛特则认为作家要能够透过人的日常活动和平凡的言语，揭露潜意识的内心活动，探索那“潜在的真实”。布陶认为新小说的任务在于通过对外界事物如实的描写，从现代人复杂的、混乱的日常生活中找出奥秘的所在，从中建立一个有条不紊的精神世界以填补生活的空虚。虽然这一派的作家对小说的主要任务意见不一，但他们都一致认为塑造人物不是小说创作的目标。在他们的作品中，人物被认为不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。他们小说中的人物不但往往面目模糊不清，有时连姓名也没有。例如卡夫卡的小说里的人物，有时仅用第一人称的“我”或第二人称的“你”来代表。在布陶的代表作《变化》中，作者把主人公名为“你”，使读者处于主角的地位。在结构方面，新小说派主张破除传统现实主义小说格式的限制，认为不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”。这一派的小说情节相当简单，往往从通俗小说或侦探小说借用故事，因为新小说作家反对以引人入胜的故事情节诱导读者进入一个“虚构的世界”。他们小说中的情节结构，往往不是有头有尾的,有时结尾又回到开头,有时全书结束，故事仍在继续。新小说派认为传统现实小说中惯用的语言也必须彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变为“陈套”或“僵化”，失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派反对使用具有感情色彩的形容词和那些“内含的、隐喻的、魔术般的词汇”，认为这足以使描写的事物失实。他们主张采用“表明视觉的和标志性的即限于度量、定位、限制、明确作用的词汇”，按照罗伯—格里耶的看法，就是冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。

传统小说无论写什么题材，总是要叙述故事、塑造人物、反映现实、描绘世界，引起读者的喜怒哀乐等种种情感。 而“新小说”作家则意识到了世界的荒诞，他们认为应该把小说从人物中解放出来，把小说变成记录纯客观世界的一种工具。于是，“新小说”不再以人物为中心来展开情节、叙述故事，而且远离社会问题，不再像萨特存在主义文学那样介入现实。新小说的艺术手法大都采用颠倒时空、内心与外界重叠、现实与回忆交叉、对细节的烦琐描绘和大量的内心独白。通常认为“新小说”是反现实主义的。“新小说”主张只要把世界本来面目呈现出来就够了，既不刻画情节，也不刻画人物，既不要结构，也不要细节，而是沉迷于一种气氛之中。在这种气氛中，文字都变成了雾状颗粒，文章雾气弥漫。

传统小说是对现实的浓缩，“新小说”是对现实的截取。截取的结果自然是无头无尾，没有一个完整的故事，自然就会留下一个又一个的谜。除了情节的淡化外，人物的外表、人物的性格都做了淡化处理。甚至人物的对话也都像是用一台录音机记录下来的，有时七嘴八舌，有时所问非所答。这种作者制造的迷惑，只能依靠读者自己的分析和接受，这也是“新小说”的又一特点：读者参与。

在“新小说”中，读者和作者是平等的，读者不能像读传统小说那样，只能被动地去接受，读者要根据文本中所提供的信息，去进行独立的分析和判断，甚至是参与小说的再创作，这是读“新小说”的一个窍门。

新小说的特点：故事情节的淡化，叙述尽量地简洁，对人物不再作任何铺垫，不再进行滔滔不绝的描绘，任凭他们通过自己的行动与语言表现他们的存在。小说打破传统的叙事模式，把虚构与现实融位一体，给读者留下一定的想象空间。具体而言：

1、人物上，比如小说的主角是不是只有一个，或者几个，他们什么关系，并列，还是承启，还是包括，还是分裂，或者只有一个主角的小说，主角会不会中途死去。死去以后，小说要讲什么。

2、情节，小说是不是一定要讲一个情节曲折的故事，能不能讲没有结尾的故事，或者没有高潮的，没有起因的，或者小说里的情节，在小说之前，已经开始，小说结尾的地方，那个情节还在发展。多个情节交叉，或者情节消逝的，故事讲着讲着，作者故意跑题了，说到另外一个事情上等等类型。

3、时间，模棱两可的时态，现在进行时，过去时，过去完成时，将来进行时等等的组合，穿插，是否带来表达的特殊。然后故事时间（st）和叙事时间（rt）的变化，st ＜ rt 的情况呢，st=rt 的情况呢，rt= n, st = 0 的情况呢 st = n ,rt = n 的情况呢，这里面已经具有很复杂的组合，还有时间频率，单一叙述，还是重复叙述，还是回复n次叙述。这些都具有探索的可能性。

4、叙述者，是否就是作者，可不可以有几个叙述者，多个人一起讲述一个情节，人称的变化，讲述者和被讲述者换位。聚焦方面又还有多种类型，叙述者大于人物的全知型视角，事后所见的上帝目光，叙述者等于人物的主观型视角，当时所见的旁证主体的意识，叙述者小于人物的中立性视角，不属任何人的局外旁观。多种视角的变化，是不是可以更好讲述一个小说。

5、文本，互文本性，类文本型，元文本性，总文本性，超文本性，副文本性等等的变化组合，跨文本带来的小说的意义多面和繁复，呈现不一样的小说结构。

（1）注重对事物的客观描绘，不注重塑造人物和构思情节，制造出一个更实体、更直观的世界，代替既有的心理的、社会的、意义的世界，所以要用一种充满惊喜地物质描绘的“表面小说”去消解人为赋予世界的意义。

（2）打破了时空观念的界限，打断了叙事的连续性，大量运用场景、细节、断片，难以再找到完整的、有连贯线索的故事，作品往往采用多边的叙述形式和混合的手段。

（3）探索新的语言方式，常使用语言的重复、不连贯的句子、跳跃的叙述和文字游戏，把语言试验推向了极端。

大约在上世纪60年代，中国的批评界才开始对法国的“新小说”有了一些反应。受当时社会环境的影响，难得出现一些小块的评介文章，而且都是根据原苏联学术界那里得来的结论，批评“新小说”是对现实主义文学的反动，否定它代表了一种文学的新潮流。记得我上大学时（“文革”后恢复高考的头一届大学生），老师讲法国文学不谈“新小说”，到了三年级，才在叶汝琏先生的学术讲座上，第一次听到有关“新小说”的报告，主讲人仿佛是“战战兢兢”地介绍了罗伯－格里耶《嫉妒》的一些情况。

直到八十年代初，我国翻译研究界才对“新小说”开始了尽管滞后、但还算有系统的翻译介绍。在这项具有开拓性的工作中，有三位学者走在最前列，他们是：郑永慧，林青（即林秀清）和柳鸣九。

郑永慧译的罗伯－格里耶小说《窥视者》最早在1979年出版，为内部发行。这恐怕是法国“新小说”在中国最早的出版物了。1984年罗伯－格里耶来中国访问，先后在北京大学和北京电影学院做讲座。郑永慧教授在京与他会晤时，曾谈到先前写信给他询问在翻译中的一些问题，显示双方已有过学术上的交往。林秀清教授不仅翻译了罗伯－格里耶的《橡皮》，还翻译了西蒙的《佛兰德公路》，而这两部小说，正是我国创作界、评论界后来每每谈到“新小说”时便要引述到的两部作品。

《新小说研究》

柳鸣九研究员当时主编了《新小说研究》，为中国读者提供了研究法国“新小说”的最基本资料。其中林青译的娜·萨罗特的《怀疑的时代》，朱虹译的罗伯－格里耶的《未来小说的道路》等，使中国的读者和批评家开始认识“新小说”的文学主张，蓦然接触到那些“崭新理论”，一时令人颇有“豁然开朗”之感。当时，柳鸣九在编选前言中已经较客观地加以评价：“新小说派是一个以在具体的写作方法上力求创新为其主要特征的大文学流派”，“这样一个在反映社会生活上、在社会思想意义上有明显缺陷的流派，不足以成为文学上的典范与楷模”。在80年代初的中国，如此的评价，应该说是客观和恰当的。

《二十世纪法国文学丛书》

随后，柳鸣九等人主编的《二十世纪法国文学丛书》中，收入了罗伯－格里耶的《嫉妒》（李清安译）、《去年在马里安巴》（沈志明译）、《幽灵城市》、《金姑娘》（均由郑永慧、郑若麟译），还有西蒙的《佛兰德公路》（林秀清译）等。除了这些，袁可嘉先生主编的《外国现代派作品选》专门有“新小说”的选译，其中包括桂裕芳译的布托尔的小说《变化》（选）。这部作品的译介，触动了不少中国作家的写作灵感。布托尔以第二人称“你”为叙述主体的新颖写法，曾经对我国许多年轻作家产生影响，有一阵，国内出现了不少以“你”为叙述者的实验小说。这部作品后来又有了朱静教授的另一个译本《变》。

80年代中后期，多家出版社陆续翻译出版了“新小说”派四大干将的小说，尤其是罗伯 格里耶的作品，几乎是有一部就译介一部，有些译本还不止一种，以至于连作者本人都大为惊讶自己在中国的名气竟会那么大，居然赢得了跟巴尔扎克差不多的声誉。除出书外，当时几家外国文学期刊，如《世界文学》、《外国文艺》、《当代外国文学》等，也常有“新小说”作品的介绍。假如把这一阶段对贝克特、杜拉斯等“新小说”外围作家作品的译介也包括在内，那么毫不夸张地说，80年代，我们对“新小说”的介绍已经达到了一个高潮。

进入90年代，随着我国加入国际版权公约，对“新小说”的介绍渐趋理性，而且开始形成系统，其标志是陈侗策划的、由湖南美术出版社出版的三卷本《罗伯 格里耶作品选集》。该书收集了这位作家中后期的几乎全部作品。我也参与了这项工作：审订了《重现的镜子》，校订了《昂热丽克或迷醉》，翻译了《科莱特的最后日子》，另外还译全了他的短篇小说集《快照集》，他的论文集《为了一种新小说》。不久之后，罗伯 格里耶的新作《反复》和我的中译本，又在法国和中国几乎同时出版。我还翻译过“新小说”另一位代表人物西蒙的《植物园》、《有轨电车》和《常识课》。西蒙的作品确有特色，翻译起来仿佛需要从文字的线性运动，延伸到画面的两维空间，以及电影、雕塑之类造型艺术的三维空间，还得动用想象中的视觉（辨色彩）、味觉（辨味道）、听觉（辨声音）等，以便把握作品中潜在的灵感。西蒙的艺术特色，尚有待人们进一步加以研究。

前几年陈侗还主持了“午夜文丛”的译介工作，陆续推出了法国午夜出版社出版的新一代“新小说家”的作品，其代表人物有：埃什诺兹、图森、邦、加伊、恩迪耶等人。据了解，接受和喜欢这类作品的受众并不很多，其影响远不如当年的“新小说”派。近两三年来，陈侗策划的这套书，出版速度也明显减慢了。还有，出版《贝克特文集》的计划，听说也遇到了困难。但是作为一种文学现象，对它的研究，还是应该继续深入为好。

公认的“新小说派”的主要代表是法国作家阿兰·罗伯-格里耶。 罗伯-格里耶1922年生于法国西部重要港口城市布勒斯特，他之所以踏上文学创作的生涯，实系偶然。青年时代，他在巴黎农艺学院求学，第二次世界大战结束时，他在农学院毕业，取得农艺师的称号，随后在全国统计院谋生，1949年进入生物学研究机构工作。50年代初，在法属殖民地果品柑橘学院担任农艺师，先后在摩洛哥、几内亚和拉丁美洲等地从事热带果木种植栽培的研究工作。1951年，他得病于非洲，在归国途中，突然萌发了从事文艺创作的念头。他的第一部小说《橡皮》 ，就是在从非洲返航的轮船上开始构思、创作的。自1955年起在法国午夜出版社担任文学顾问，专心致力于文艺创作。罗伯-格里耶的文学创作是尝试性的、全新的，他主张对传统小说的扬弃，多少受到当时出现的一些存在主义小说的刺激，也不无现代主义文学思潮的影响。但当评论界列举西门农、卡夫卡、格雷厄姆·格林等人的名字时，作家却否认这些声名显赫的教父式人物对他有什么影响。他只是自由自在地、不受约束地追求自己的创作道路。

在“新小说派”作家里，罗伯-格里耶虽然没有得到诺贝尔文学奖，但不论在作品的数量和质量上，还是在理论著述上，都是公认的对文学贡献最大的作家之一。在为新小说开拓未来道路的过程中，罗柏-格里耶的确是一个导向者，在理论上，他是真正的奠基者 。

不满于小说技巧的“过时”，反对以巴尔扎克为代表的现实主义小说观念，是“新小说”派作家的共同的出发点。但罗伯-格里耶的“物本主义”是他的独特主张。针对那种将物质世界人格化的、“泛人的”、“万物一源”的人本主义，他认为“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已”，“事物就是事物，人只不过是人”。因此，创造新的文学，就是要反对那种在传统小说中统治一切的人本主义。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式很像乐曲“无穷动”，往往没有开头，也没有结尾。他的作品所使用的语言，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意“清除”“以人为中心的比喻”。总之，罗伯-格里耶的独特艺术风格不仅开了新小说的先河，他本人也被后人称为新小说的“加尔文”，成为法国文学史上闪亮的明星。