“新潮音乐”是指20 世纪80 年代以来中国专业音乐创作领域中出现的作曲家及其作品，这种音乐形式是在改革开放宏观背景下所产生的一种音乐思潮。这种创作思潮主动借鉴和运用西方20 世纪现代音乐创作观念和创作技法，在新的层面和角度理解中国传统文化，在音乐创作中主动将西方现代音乐创作技法和中国传统文化精神融合，在音乐作品的内涵和意境方面具有中国风格和中国气派。” “新潮音乐”是作为“一段特定的历史文化过程”的新生事物而出现的。在当时特定的历史条件下，新潮作曲家们通过“出国学习”、“再回国创作”两个阶段的磨练和提高，使其音乐创作具有了新的变化和显著特征。
新潮音乐在改革开放后的出现和成潮似可分为三步，一是散在全国各地音乐家对现代音乐的探索，这是现代音乐的涌动；二是1982年
中央音乐学院作曲系四年级学生的“作品音乐会”，这是现代音乐集体性初浪；三是1985年4月
中央音乐学院举行的“
谭盾民族器乐作品音乐会”和同年12月在武汉召开的“青年作曲家新作交流会”，这是现代音乐的蔚成大潮。在现代音乐初涌时，是老中青三代音乐家自身探索，这里有罗忠镕、朱践耳、陈志铭这样的老一代，也有钟信民、王西麟、陈钢这样的中年一代，当然还有即将要崭露头角的年青一代。
关于新潮音乐的评论，一直有着西方现代音乐与中国古代音乐或中国民间音乐相能的言说，1984年蒋一民写了《现代派，民族魂——听朱践耳交响组曲〈黔岭素描〉》说：“现代派技法的美学基础之一代表了在音乐方面人类在新的高度向自然回归的愿望。也许在这一点上，现代派与东方民族的自然天性——根本无需‘返朴归真’——不谋而合。”
钟子林写了《1945年以来的西方现代音乐与我国音乐创作的关系》，在西方现代音乐与中国传统音乐有相通之处的基础上，认为借鉴西方或许更能表现中国传统音乐的“民族特点”。1986年，周晋民写了《风格框图中传统与现代的关系探索》，认为中国传统与西方现代异曲同工。汪三立写了《新潮与老根》从标题就显了二者的相通，具体来说，该文认为，西方现代与中国传统都具有“单音内涵的丰富性”，“音体系的多样性”，“乐思发展的散文性”，因此，中国传统与西方现代可以且应该结合。1987年，樊祖荫写了《我国民间多声部与西方近现代音乐》，认为中国民间音乐多声部与西方现代音乐在“调式、调性、和声与多声结构形式”四个方面存在相通。1989年，
高鸿祥发表《威伯恩的点描技术与我国古琴音乐中的单色性手法》，论述的同一思想，可见从1985左右到1989的整个新潮音乐运行之中，有关西方现代音乐与中国传统音乐的相能的话语一以贯之。
在大的基本模式上，新潮音乐显示了三个体系：中国传统音乐、西方现代音乐、自学堂乐歌和五四新音乐到文革的受西方古典音乐影响的中国现代音乐之间的互动，而新潮音乐是重回中国传统和追求西方现代，对“定型”在文革中国现代音乐进行一种冲击和突破。这样，在一种现代与前现代的冲突中，前现代分为两种：中国古代与中国现代。对于突破中国现代音乐，新潮音乐与新潮美术是一致的，而对传统的态度上，音乐与戏剧和美术是不同的，音乐肯定而后者否定。只有理解了新潮音乐的这一特点，可以理解为什么吕胜中在美术上进入现代美术的复杂意义，也可以理解后来美术和音乐与世界对话中形成的不同维度。
在新潮音乐中，寻根艺术是与前卫艺术是完全绞缠在一起的，从超越时代来看，新潮音乐呈现了中国与世界的复杂关系。这正是新潮音乐的复杂之处和值得寻味之处，新潮音乐是有两面的，既有中国古代中追求空灵的一面，也有西方现代中社会批判的一面。后一面从朱践耳的《第一交响曲》（1986）《第二交响曲》（1987）等，王西麟《为女高音与交响乐队而作的音乐》（1986）《第三交响曲》（1991）等，郭文景独幕歌曲《狂人日记》（1994）等，都可以感受到前卫性的批判精神。