中国美术家协会会员，中国美术家协会藏书票研究会常务理事，华中师范大学美术学院副教授，湖北省美术家协会会员。主要从事版画专业教学与版画创作研究。作品被中国美术馆、中国美术家协会、湖北省美术馆等多家机构收藏。

1975年2月生于湘西自治州泸溪县浦市镇。现为中国美术家协会会员，中国美术家协会藏书票研究会常务理事，湖北省美术家协会会员，华中师范大学美术学院副教授。

主要展览及获奖：

2004年 “第十届全国美展”优秀奖； （北京 中国美术馆）

2005年 “中国中青年书画家精品展”； （北京 中华世纪坛）

2005年 “第十七届全国版画作品展”；（贵阳美术馆）

2005年 “现代中国美术展”； （日本巡展）

2007年 “观澜国际版画双年展”； （深圳 观澜美术馆）

2008年 “首届云南国际版画展”； （昆明 云南省博物馆）

2008年 “中国版画精品展”； （广州信义·国际会馆）

2009年 “十一届湖北省美术作品展” 银奖；（武汉 湖北美术学院展览馆）

2010年 “回顾与展望-湖北版画展”； （武汉 湖北省美术馆）

2011年“时间的灰烬”当代木刻版画六人展； （北京 798盛世天空美术馆）

2011年 “第四届全国青年美展”优秀奖； （北京 中国美术馆）

2012年 “第二届云南国际版画展”； （昆明 云南省博物馆）

2012年 “第五届北京国际美术双年展”； （北京 中国美术馆）

2012年 “实践的力量——第五届中国当代版画文献展”； （北京 百雅轩）

2013年 “时代印记--2013中国百家金陵版画展” （南京 江苏省美术馆）

2013年 “实践的力量——第六届中国当代版画文献展”； （南京 金陵美术馆）

收藏机构：中国美术馆、中国美术家协会、湖北省美术馆、贵阳美术馆、观澜美术馆

表象之维与表现之度

朱健翔的版画创作，如同当下学院版画一样，既着力避免落入以往样式的俗套，又注重技术谱系的延续，这种立足于版画去寻找表达空间的思路，触及了一个版画作者情感上或心理上的真实，即对版画本身的尊重及表现力的信心。

显而易见，版画语言和技术的精纯是朱健翔作品的明显特点，但这并不是对以往黑白木刻创作完整性、典型性样式的重复，而是运用细密化的娴熟刀法，将形象碎片眼花缭乱地编织在一起，直观可触又恍如隔世，呈现出一种纪实与虚构错综复杂的幻象。他所创作的《截面》系列，在近十来年“灰调木刻”潮涌中，不断浮现并引人注目。朱健翔作品所体现出来的创作取向和技术路线，一方面是与目 前流行的形象采集渠道有直接的关联，他并不排斥也不可能不受“影像方式普泛化”的影响。不难看出，朱健翔作品中的形象来源与依据，更多是通过图像生发，或者说是利用图像进行创作的。诚然，电视和互联网的普及，为了解社会、观察世界提供了更多的可能，也使得个人的视角得到延伸，不拘于以往“亲历亲见”的表达范围。这样，充斥于不同空间和时间的图像，既可围绕让人注意的公共话题集合在一起，清晰可辨，从而引起高度关注。又可能让本来透彻的关系变得模棱两可，失去了原有的定位，甚至倒错，造成判断和取舍困难，一切都那么扑朔迷离，能够提供的只是一个交叠的状态。作为一个表达者，总是不甘于后者的状态，朱健翔所作的努力，是试图摆脱观看者的角

色直接参与其中，通过自我形象在画面中的扮演来体验受到信息冲击产生的情绪波动。《截面》系列整体上，虽以“灰度”、“热度”、“速度”和“强度”等可感知的内容予以具体化，但并不表明所对应的视觉形象也能够具体化和保持一贯性，而是经历了上述所及的演变过程。体现出新型的社会化媒体对既有创作模式的颠覆，由此带来转变过程中试图超越而不断迸发出的激情和出具的丰富样态，促成了观者与作者之间基于视觉经验的相互追问与对话。另一方面，木口木刻技术延伸到替代刻制版材，也经历了一个由尽可能呈现既有的面貌到选择性采摘的过程。朱健翔选用大幅面的量产亚克力板作为版材，所采用的凸版刻制技术，初期完全沿用木口木刻技术，甚至一度沉溺于此。之后的刀法变化更多依托形象需要，简化为平行线和平行曲线为主，讲究单纯中的变化，一部分还由铜版画雕凹线的技术变通而来，与凸版的刻制要求巧妙地衔接，这不仅克服了以往刀法效果罗列的弊端，而且与专注于状物而抑制刀法表现的做派划清界线。

华中师范大学美术学院教授

侯云汉 博士

2012.6 “浩瀚草原”——中国美术家协会采风团

2012.8 “大美四川”——中国美术家协会采风团

在尝试与回归中独行

朱健翔是近 十 年来活跃在中国当代版画界的一位令人注目的青年艺术家。他对版画的多个版种皆有涉猎，其中以铜版和木口木刻见长。自1997年他推出具有伤痕文学审美气息的铜版画处女作《大雨将至》以来，不断有新作问世，面对当代艺术生态变革的大环境，其画风悄悄地变化，形式、语言在日臻完善，但他作为画家的面貌却是鲜明的，予人的印象是整体的。他的作品主题充满了人性的关怀，就画家自己所感言“艺术不是我生命的全部，我生命的十分之一包裹着艺术”，他将思想、时代、生活、情感和艺术有机地结合在一起并渗透在自己的创作中，其图式语言及表现手法抽象、具象兼有，画面构图动静唯美并行，个体、群体性场景皆有，作品充满了鲜活的时代气息。

因此，笔者认为他是具有才情的现实主义版画家，这现实主义，我想把它称作“伤感而抒情，唯美而典雅”的。对，朱健翔正是这种“伤感而抒情、唯美而典雅”的杰出现实主义版画的湖北代表人物之一。

而这种现实主义才情表现的可能性应源自于三方面：其一：版画家朱健翔出生于沈从文、黄永玉笔耕下湖南湘西“四大名镇”之一——浦市镇，书香之家的文脉延续，从小酷爱艺术，并拜著名国画家王炳炎先生学习书画，自幼侵润于湘西自然风貌人情之间，地理文化的空灵在其心间萌芽、成长、畅游。这种无声的文人墨乡气息魂牵梦饶般地伴随着他的现实思想、人生、创作。其二：也源自于他青年时代扎实的学院派训练功底，且得益于师承中国当代著名铜版画家魏谦、候云汉等名师的言传身教。其三、更源于夫人曹芳女士志同道合的理解、协作与支持，这一切无不蕴藏着一对伉俪艺术家对版画艺术的执着追求和对生活的美好期许。

面对当今艺术生态多元化格局，中国版画界每一位画家都试图把自我的观念语言与宣泄情感进行表现和深化，并彰显其个性特征。不同思想内涵、精神取向的拓展是画家们所极力追求的，在个体的存在方式和主体的创造精神昭显下寻求自我价值与视觉体验的平衡，积极探寻与自己的精神相适应的知识结构和表现语汇。借用范迪安先生谈及‘中国当代油画创作应该如何去发展’中所言：“视觉艺术相当程度是西方艺术，只有理性、有一种文化判断的画家，他会很有主见地选择吸收文艺复兴以来各时期西方油画的那个元气，然后把它很有机地转换为自己中国的油画创作，但是也有一些画界朋友在非常复杂的西方当代艺术面貌前，我觉得是乱了方阵，不知道该怎样来找自己所需要的和中国艺术发展所需要的东西，……同时还要不断地变为自己的一种文化的理想实现，……就是要我们要追求艺术创作的一种永恒的价值……就是要我们要坚持具有中国文化的主体精神的优秀作品。”[1]同样此话的要旨也正指明中国当代版画创作发展的方向。

笔者与健翔生于同一年代，并伴随中国当代艺术一道成长。曾与他是师兄弟、同事、朋友多年的关系，使我更容易近距离的走进并理解他的艺术。他正是承上所言踏实地探寻自己的创作之路，其画风唯美、现代、朴实、清馨。不论表现手法如何变化，他始终坚持现实主义美学观的创作信条“艺术美是现实美的摹本”即：“艺术是生活的再现”[2]。在纷繁复杂的当代艺术这块文化蛋糕面前，他理性地在西方艺术史中判断、选择、吸纳、转换大师们的图式语言，并与本民族的传统文化相契合。同时又将西方美学观融于其间，从当代文化的演进中，摄取个人的视点，确立了追求民族性、时代性、审美性、永恒性的艺术力作。

在笔者看来，认为他的艺术思想雏形始于初期的萌动与困惑，其通过近二十年的创作，力图对版画的风格、题材、技法、材料、工具等因素进行探索与革新，尤其是自制版画刀具的研发成功为其在新版材上进行实验性木口木刻创作奠定了细密的可能。这一成功尝试在他后两个时期得以充分应证。笔者将他艺术轨迹的探寻划分为三个时期：一、1997—2002年：伤痕现实萌芽期；二、2003—2006年：抽象变革尝试期；三、2007——2010年：回归古典成熟期。

一、1997—2002年：伤痕现实萌芽期

大学时代，是健翔充满艺术理想和期许的浪漫时期，怀着“肺腑存高志宫商孕大声”的报复，远离家乡，游走奔赴异地求学艺术的豪情，毅然选择版画专业作为毕生的事业。在青年时代的激情、困惑和境遇，使他以伤痕现实美术的转述方式，将其创作呈现出自我的内心及思想抉择。创作观念及秉赋已初见端倪。其代表作品《大雨将至》、《父辈》等。

铜版画作品《大雨将至》（见图一）是他大学时代的处女作。该作折射出他心态的迷茫与困惑，画面具有强烈的伤痕文学色彩，同时也可从中感受到一批90年代后期学院派青年创作革新观念的矛盾心态——受到西方现代艺术观念和国内85思潮的波及，审美意识突破单一现实再现模式，将现代艺术观念纳入其间，使“伤痕”美术具有当代艺术的文化特征。画面表现了大雨将至的情形，天空云层压的很低，近乎与边际相接，构图采用平行透视的方式，将观众目光引向画面心点——作蜷缩姿态跪座公路中央的女青年身上，视平线随公路走向天际逐渐延伸拉高，造成极强空间感。用寓意性手法表现出人生所面临抉择的三种状态：等待、离去、奔跑。人物化为符号具有象征意味。《大雨将至》从严格意义上说，虽是他第一张创作，但技法的处理却相当成熟，采用线腐蚀、飞尘、软蜡等技巧综合表达，使画面产生浓淡变化的微妙调子和特殊效果。创作于同年的《父辈》，风格、技法与《大雨将至》相仿。画面以合影的图式描绘其父亲的兄妹们，背景为郑板桥的书迹——采用凹凸浮雕法刻画，作品以伤痕悲剧美的笔调抒发了他对文革知青们的感怀，也凸显了那代人对旧时代的依恋以及对现实的无奈，作品很大程度上夹裹了人性主义立场。

二、2003—2006年：抽象变革尝试期

在世纪初年，艺术多元格局迫使艺术家的文化视角呈现转换，众多的图标带着观念应孕而生，对于画家来说追求不同风格的表现犹如为自己寻找与众不同作品的“标识”。而此时也是他版画风格探索的重要转变和收获期。与初期创作的浅尝辄止相比，有更多的理性思考和大胆的技术实验。他在受到新生事物影响的同时，并将之改良与拓展，打破原有版画因材料、画幅小的限制——采用新的替代材料——亚克力板，并通过不断的尝试，使木口木刻技法较好地在大幅版画中得以运用，力求将细腻的木刻刀法符号化，这一时期作品形式倾向“抽象风格”。画面构成感积增，画作采用大幅场景构图，主题多以表现群体性的重大现实事件，画家更多对人性的关怀和永恒价值的表达，代表作有《截面之四.灰度》、《截面之五.热度》等。

作品《截面之四.灰度》（图三：荣获第十届全国美术作品展览优秀奖、中国美术馆收藏）此画采用新的木刻材料（亚克力板），运用黑白木口木刻的相关技法及绘画语言，试图在技法语言层面上改造和突破木口木刻的美学性质，且在这个“舶来品”的内部植入一些犹如中国笔墨宣纸游走的随机元素。使刻刀的功能如“运笔”一般，让“刀迹”犹如笔迹般的美感，通过点与线的密度交织渐变形成微妙的色调。

该作取材于2003年伊拉克战争，画面个性鲜明，刀法细腻、层次多变，构图饱满赋有张力，形态抽象而概括，具有强烈的视觉效果和浓烈的时代气息。在画面中间及系列作品中反复出现举起手指的人物形象，是为引起注意、或为停止与安静、或为其它象征意义。远景中有枪声、有飞机坦克、有呐喊与奔跑、有城市、有浓烟、有拥抱的情侣……战争在摧毁着原本的美好，而面对这一切，我们又该以怎样的一种

态度呢？特殊技法表现众多人物形象交错重叠，形成了厚重的灰度空间，强调战争所带来的混乱秩序。

体现了敏感的艺术家对于社会的关注与责任。作品《截面之五.热度》创作于同期，其内容取材于印尼海啸，画面表现游人们在突如其来的灾难瞬间时的无奈。唤起人们对于生命的珍惜和对自然的关爱。作品具有强烈而细腻的视觉冲击，很好的渲染了主题“热度”的氛围。

三、2007—2010年：回归古典成熟期

自2007年之后，朱健翔开始思考其艺术创作的另一个重要转变期——回归古典成熟期，回归古典是现代艺术发展中的重要现象，也是画家另辟蹊径寻找一种新的现代艺术创作的策略和途径，即在古典艺术中探本求源寻找自己的现代语汇。旨在打破当下审美趣味的风潮化、怪诞化、低俗化、世俗化，归复古典美的本真，也力求艺术创作的永恒价值。其代表作有《截面之九.明度》、《截面之七.纯度》、《翠翠》、《截面之十.强度》、《截面之十一.宽度》等。

（1）古典型艺术最具典型性、普遍性的个性特征。

版画家朱健翔创作风格历经转变而选择回归古典型艺术形式，因为古典型艺术是内容与形式达到独立完整的统一体，其艺术的独立自足性在于精神意义与自然形象的相互渗透。“古典美”是把精神的个性纳入它的自然客观存在中，用外在现象的因素来阐明内在的东西。按黑格尔曾定义：“古典型艺术的‘理想’是艺术作品中最完美的‘人’形象，也是个性与精神普遍性的统一”。为此，健翔以自身的视觉文化判断，选用自信而有力量的唯美笔调传达出自己对当下审美观念的呼唤。

（2）地域性民俗情节作为回归文化母体的方式而成为当代艺术创作的一种策略。

黑格尔所言，古典型艺术家理想的创造是“根源在于诗人和艺术家的最内在最亲切的东西，诗人和艺术家用既明晰而又自由的沉静的思索把这种理想带到意识里来，而又抱着艺术创造的目的把它表达出来”[4]。而湘西苗族文化带有画家浓厚的思乡之情——蕴涵着中华民族特有的地域特色。其银饰造型纹样的美妙，其审美形式背后囊括了历史、社会、宗教等因素；同时还隐含了民间祈求“吉祥“的寓意主题，它代表着苗族人民强化自我意识的心理夙愿。朱健翔创作试将苗族妇女的银饰文化与西方古典肖像构图形式嫁接，在古典与现代之间架构起一座当代桥梁，他用自己坚实的古典素养，传递出自身在当下艺术语境中一种朴实美的古典话语的回应，具有无言之美的美学品格。

作品《截面之七.纯度》(图六)是一张回归古典时期的成熟力作，并在2007中国．观澜国际版画双年展中以其特有的古典形式美和高超细腻的版画技法征服了评委和观者。画面描画了一位身着丰富头饰、耳饰、颈饰、胸饰的苗族少女形象——此个性化符号作为古典艺术理想中具有中华民族特征个体形象的典型性和普遍性。作品《截面之九.明度》(图五)则采用文艺复兴古典油画肖像的3/4角度用光，突显人物的内心世界和古典构图形质之美。少女朴实的目光，充分展现出苗族妇女的温柔典雅，也寓意期盼和谐社会的宁静。

（3）高超的技巧是体现古典绘画美的重要手段，唯美观念是通过其技巧来传达。

说起“翠翠”应是沈从文小说《边城》中的人物。而此作品《翠翠》(图七)是健翔古典时期的另一佳作，银饰遍布苗女全身繁琐而复杂，更考验艺术家高超的刀技。按黑格尔的话说：“古典型艺术须处在一种熟练技巧高度发展的阶段，这样一种技巧的完善和高度发达且成熟需要艺术技巧的历史积累”[5]。也正如健翔坦言：“我对于技术的在意，也是对于传统经典的迷恋和传承，这一过程是具有观念进步性的。我用木口木刻的技法做写实对象，是需要有绝对的冒险精神，而我版画中的写实技法语言和国内一些写实版画家区别在于：譬如，在刻画人物脸部时，他们写实表达塑造是靠块面的来体现，是“硬边”技法，刻画不易出错误，比较好控制；而我版画中塑造是靠色调的推移，没有硬边，脸部的每一根线条都不能错，错一根整幅就全盘皆失，我常戏称为‘惊险’，需要屏住呼吸刻画，我对于技术的计较，其过程本身就是一种‘抽象’行为。”诚然，他正具有这样扎实技艺的积累，才能享受这种抽象的‘惊险’——如高空行走钢丝一般——难度极高地考验画家的技术性与耐心力。而正是这种细密“惊险”的刀法化为繁琐的银饰，变的镂空灵动，使单一平面赋予丰富的空间及生命。借苗族少女之身传递西方古典艺术美的典雅与静穆，少女的微笑划破了油墨色的宁静，恬静得以自然流露，更显人性之美，仿佛从他画作中品读到沈从文笔作下湘西的人与景，进而寄托了画家对故土的热爱和思念。此外，作品《截面之十.强度》(图九)荣获第四届全国青年美展优秀奖（最高奖为优秀奖），同时，由青年美展推荐入选第五届北京国际美术双年展，其影响性也正在逐年扩大。而作品《截面之十一.宽度》入选“时代印记--2013中国百家金陵版画展”，更是奠定了朱健翔在中国版画界的地位。

四、结语

通过回眸探寻朱健翔创作轨迹三个阶段，其风格、观念的演绎是由“中间点”发端始向艺术史两端进行今昔探源，风格之间有着必然关联，不论写实还是抽象，除在创作主题和表现手法上的略微不同，但它们在技法层面上都是相通的，可以说下一系列的作品都是在上一系列创作演变中尝试产生的。

为什么画家在第二、三阶段作品中取名《截面之.度》，如“灰度”、“纯度”、“明度”“强度”、“速度”等，甚至最 近未完成创作的《截面之六.密度》，其实“度”是一个物理、数学计量单位，在哲学中是指事物状态把控的分寸。而在这里是指他在画面中技法控制“度”的体现，不管是高超的精微写实，还是抽象形态的概括，刀法技巧的“控制”如“刨丁解牛”一般，对于艺术家是技术难度的考验，而版画家做的就是这样的尝试，为的是自我认知的过程，笔者认为起名“度”的缘由于此。

诚然，在强大的西方现当代美术潮流面前显得有些惶恐和不知所措的中国当下某些画家，给于冷静、踏实善于思考和毅力坚强的他提供了展示才能的最好机会——逆潮流在尝试和回归中独行，走出自己的路。虽然这条现代艺术创作之路荆棘丛生和途程遥遥。应中国的名言“走寂寞之道”给一切探索者以莫大勇气和力量鼓舞。也正如德国哲学家马丁·海德格尔曾经所过，“静观”所产生的认知是较为可疑的，只有“操劳”才是了解事物最恰当的方式，才能进入存在之迷。朱健翔正是这位勇敢寂寞的“操劳者”，他依然还在辛勤地默默探索，对于所取得的一些成就，他表现异常平静。他坦言“一切结果都在我意料之外，而一切过程却在我的意料之中。”

我笃信，朱健翔犹如湘西那只展翅飞翔的凤凰，沈从文、黄永玉恰似这火凤凰的一对智慧的眼睛，沱江日夜不息地流向武水、元水，流经洞庭湖，流进长江，流入东海，流向太平洋。版画家朱健翔不也是这样走出湘西，来到湖北习艺而后传道解惑,并其创作走出湖北，走出华夏，且正向世界行进吗？我衷心期待着……

（本文作者：刘寅 华中师范大学美术学院西方美术史专业硕士研究生毕业。多年来一直致力于油画创作、西方艺术史论教学和研究。）