朱阔泉，出生于北京，中国第五代相声艺人，数来宝相声演员，别称“大面包”。师承焦德海。同门师兄弟有张寿臣、李寿增、富寿清、叶寿亭、于俊波、常连安、汤金澄、于妨江、尹凤歧、彦瘦辰、路彩祥、白葆亭等，曾与汤金澄长期合作。

共生三女。夫人朱蒋氏1900年生人，家在北京西郊，解放前去世。朱早年收养侯宝林，后收为徒。朱阔泉，在小女儿3岁那年-1940年，便意外辞世。据后人回忆，因蹲坐热血上涌，血栓发作。

朱阔泉，奠定了现代相声艺术的根基，广收门徒。马志明，天津市曲艺团一级相声演员，幽默大师马三立之子，相声前辈朱阔泉之徒，是马派相声艺术的主要传人，很好地继承了马派相声的精髓。侯宝林（1917－1993），北京人，幼年家境贫寒，12岁时学演京剧，后改说相声，先后拜常宝臣、朱阔泉为师。

启明茶社相声师承关系-《相声师承关系总表》，相声起源于北京，流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。它是一种历史悠久、流传较广，有深厚群众基础的曲艺表演形式。（相声大师刘宝瑞弟子--殷文硕先生，经过详实考证，理顺出包括自清末相声诞生至八十年代初，师承八代，传艺八百多人，对其中的五百九十人的生平，别名，艺术特色等，都作了简要注解。）

外号大面包，是上世纪三十年代京城著名的“相声五杰”（高德明、张杰尧、朱阔泉、绪得贵、汤金澄）之一，当时，他们在西单相声棚使活儿，享誉京城。1933年初夏，京剧大师周信芳进京在广德楼献艺，演出拿手戏《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》等戏，一时轰动京城，三天的票预售一空。周信芳艺名麒麟童，当时就已大红大紫。朱阔泉慕名去广德楼拜会周信芳，一则与大师结交朋友，二则观摩大师演出，学习京戏风格，来丰富自己的相声活儿路。

这天，朱阔泉匆匆前往广德楼，不料，因没买上票，被门房挡了驾，尽管朱阔泉左右说明、解释，亦无济于事。门房说：“这是‘麒老板’定的规矩，请先生多多包涵。”朱阔泉说：“我是朱阔泉，是麒老板的朋友”。门房说：“那好，请朱先生稍候，待我去禀知麒老板。”说完，急匆匆来到后台，报知周信芳，周信芳沉思了一会儿，说：“在北平，我没有叫朱阔泉的朋友？”门房说：“朱先生胖胖的……”周信芳说：“不敢认，请回吧。”

门房回到门口，对朱阔泉说：“麒老板不认识你，没你这个朋友，请回吧。”朱阔泉一听傻了眼，心里说：周信芳好大的架子，于是，又恳求门房再去禀知麒老板。谁知门房一听就火了；“再禀知，麒老板也不认识你，还是花钱买票看戏吧。”这句话，只羞得朱阔泉无地自容，气冲脑门儿，一跺脚，好！这个朋友不交了！朱阔泉越想越窝囊，好你个麒麟童！我收徒弟就叫“麒麟童”！非羞辱羞辱你不可！

后来朱阔泉收了三个徒弟，大徒弟姓李，起名“李宝麒”；接着收了“小酉儿”为徒，起名“侯宝麟”；后又收了姓王的徒弟，起名叫“王宝童”，结果“宝麒宝麟宝童——麒麟童”全齐了，遂了朱阔泉的愿。解放后，侯宝林为了消除这场误会，便将“麟”改为“林”了，这便是“侯宝林”的由来。

朱先生师承“相声八德”之一的焦德海，说学逗唱，无一不精，捧哏逗哏样样全通，既有“相”又有“声”，艺术造诣颇深，在曲艺界声誉也很高。在朱先生的精心指教下，王凤山的相声艺术长进很快，由于他有唱数来宝的功底，因此，说起相声来字正腔圆，吐字有力，手眼身法步，喜怒哀乐惊，得心应手，融会贯通。

他的捧哏，尺寸准，搭口严，不摧不坠，不搅不支；既不节外生枝，又能铺平垫稳。给朱阔泉、赵玉贵、罗荣寿、关少曾、汤金澄都捧过哏，特别是他与师弟侯宝林、李宝麟合作，真称得上是珠联璧合、相得益彰，受到相声界一致的推崇。王凤山和李宝麟、侯宝林哥仨曾被当时曲坛誉为：“麒麟山”三兄弟。

我二十一岁那年，正式拜朱阔泉先生为师，学说相声。朱先生长得胖，外号“大面包”。拜师得上饭馆，请一桌客。按照说相声的规矩，得请说评书的、唱莲花落的、变戏法的、练把式的这四门的师傅，一门各来一位。为什么？因为这几门分不开，单口相声里有评书的因素，评书里面也有相声的因素。唱莲花落前面有“说口”，就是上面提到的“前脸儿”。我们也把莲花落里有用的部分改编成相声。练把式也有说的部分，北京有句土话：“天桥的把式，光说不练”，那就是说“说”的成分很大，因为光练的话，一趟拳、一趟刀，两分钟 就练完了。变戏法的也是如此，前面必须有“说”的部分。

当相声演员有几样小道具：手绢、扇子、醒木、唱太平歌词的小竹板，还有白沙子口袋。按传统说，拜师的时候，老师应该给徒弟两样道具：一把扇子、一块醒木。师娘给一件：手绢。白沙子口袋自己准备。我不用师傅、师娘给，早就准备了这些道具。我还在唱戏的时候，第一次唱太平歌词，我就做了副小竹板。后来我成天带着这些道具，哪儿有机会我就在那儿说相声。

据说，以前说相声的道具还多，我发现和清朝著名相声演员“穷不怕”同时（也许更早些）的西城的相声演员“马麻子”，说相声时用鼓和铃铛。这恐怕是暗春相声传统中遗留下来的东西。

生活中有两种使用铃铛的情况：一种是每家门上有铃铛；一种是串铃，即驴、马脖子上挂一串铃铛，牲口走起来发出响声。说相声学到驴叫、马叫时，也把铃铛挂在脖子上发出响声，这是口技的传统。口技和相声本来是有密切联系的。用鼓作道具是为了招人注意。

据说“马麻子”当初用的可能是太平鼓，文字记载说，他在开场以前，右手拿鼓打了个“丹凤朝阳”，“丹凤朝阳”可能是种打击乐的牌名，也可能泛指他的形体动作。从历史资料上看，还有一种打人的道具，那是唐朝参军戏的道具，“副净副末打参军”。一直到相声，还保留着这种道具。这种道具很有名，我们叫它“托板”，托是假托的意思，说明这里有假。打人的时候听起来声音很响，很厉害，可是不太痛。

董每戡先生在《说剧》一书中，称这种道具叫“磕瓜”，“磕瓜”不是对外名词，是同行术语。“磕”是打的意思，“瓜”是头的意思，脑袋瓜嘛！“磕瓜”的样式可多了，谁用谁做，打上去很响，但不太痛。解放以后，我们极力反对使用这种打人的道具，以打人引人发笑是不道德的；作为艺术形式来讲，打人的形象也是不能令人喜悦的。如今好多人已经不知道还有这种打人的道具了。

拜了老师，我就能在正式的相声场子演出相声了。朱阔泉先生介绍我到西单商场北场（就是百货商场旁边存车处那地方）的相声场子去说相声，当时跟我们一块说相声的有高德光（高德明的哥哥）、高德亮（高德明的弟弟）、张少棠、戴少甫、我的老师朱阔泉和我六个人。我从那时起专门说相声，渐渐的就有些名声了。

在西单商场说相声的日子里，我们艺人互相帮忙，很讲义气，这就更加养成了我关心穷朋友的好习惯。比如我正在场子里说相声，有几十个人在听，有说相声的同行，像聂文治、常宝臣（比我们老一辈的）、牛连生（平辈的）等过来一看，说一句：“辛苦，回头我说一个。”那就是说他今天没场子说相声，有了困难，要借这地方说一段，回头挣的钱归他，我们的行话就叫“沾光”。这样说相声连地租都不给，挣的钱都拿走。这是为了帮他够一顿饭吃，我们乐于帮助这样的穷朋友。你说的时候，需要我给你捧哏，我给你捧哏；需要我给你逗哏，我给你逗哏；你要一人说个单的，我们就帮着你敛钱，看场子。相声艺人都是这样互相帮忙过日子的。

这时，我结婚了。我从春节起进西单这场子，干到十月，天一冷，商场没人，我们的生活混不下去了。就在这时候，老师的一个老伙伴何玉清从沈阳到北京来，邀我老师去东北演出，我老师拖家带口去不了，就对我说：“你去吧！”我说：“唉。”反正我正没有辙，我就跟我师弟李宝麒一起闯了关东。