杂言诗，中国诗歌体裁之一。于
元曲出现后达到巅峰。因诗中句子字数长短间杂而得名，其句中字数不定，最短仅有一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。其特点是形式比较
自由，便于无所拘束地表达
思想感情。凡是以情致或气势胜的
诗人，对于杂言诗都有极大的
偏爱。
杂言诗是中国古代诗歌的最初形式，中国最早的诗歌总集《
诗经》，即有很多杂言诗，如《将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。//将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。//将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。”至于汉代乐府，这种诗歌体制形式得到了长足的发展，如汉乐府“铙歌十八曲”和“
相和歌辞”中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》等等。虽然自南北朝时期中国古代诗歌逐渐走上了整齐划一的格律诗之途，但这种错落有致而适宜抒发情感、表现气势的诗歌形式还是受到后世不少诗人的喜爱，比如唐代李白的《
蜀道难》、《
将进酒》、《笑矣乎》、《襄阳歌》、《江夏行》及杜甫的《兵车行》等，这些诗歌在某种程度上代表着唐诗的高度和成就。
中国古代诗歌整齐划一的格律诗发展到中唐达到巅峰状态（代表诗人是
杜甫），因为其形式上的诗美空间已经被唐代的大诗人挖掘而所剩有限，因此唐末五代中国的格律诗向杂言诗发展，形成一个对整齐划一而导致形式有些僵化的格律诗的反拨，而最终定型为“词”这一杂言诗体制形式。而词，最终发展到了“一代之文学”的高度，取得伟大成就。
杂言诗发展而定型为具有一定典范意味形式的词，已经高度地表现了杂言诗错落有致的特长，但是，这种定型在体制形式上仍然是趋于僵化的，即其长短形式依然是一定的，而不是诗人随意发挥的，因此词和杂言诗的本质精神仍有着不小的差距。在这种情况下，曲取代词成为“一代之文学”。曲的体制形式相对于词的进步是其中“衬字”的出现，“衬字”是后世诗人总结出来的在曲的体制形式之外的不固定的字，这就为诗人的随意随机发挥提供了可能，也和杂言诗的根本精神有了某种程度的一致性。正是由于这个原因，
元曲尤其是剧曲，淋漓尽致地发挥了“衬字”的功能，使中国杂言诗发展到了一个接近完美的状态，达到了一种巅峰状态的完美境界。
由于文人对曲的不断雅化，导致了曲这一体制形式也逐渐趋于僵化，而“衬字”运用也越来越少，偏离了杂言诗的根本精神。在这种情况下，中国诗歌以向民歌回归的形式对杂言诗继续进行强有力的创造，这就是明代民歌。民歌的发展贯穿了中国整个古代诗歌史，但直到明代民歌那里才实现了具有文学意义的伟大发展，成为明人在诗歌范围内有“一代之文学”高度的诗歌体制形式。从体制形式上来说，明代民歌之为杂言诗，彻底摆脱了僵化的格律的影响，而只在一定程度上遵从押韵和一些语文修辞手法，从而最大限度的实现了杂言诗自由跌宕的境界。
五四新文化运动以后，新诗兴起。就新诗的体制形式来说，正宗的新诗正是一种“杂言诗”。新诗“内在律”的强调，彻底使形式上的格律变得无足轻重，从而继承了明代民歌的精神，是其在现当代的一种成功转换，是杂言诗从古到今的最完美表现。但从语言（表现为文白之辨）的角度来说，新诗的发展还有待历史的验证，重视内涵、重视内在律，成为新诗发展的富有创造力的新方向，当然，这个方向非一般人所能承担并表现出来。在重视内涵方面，新诗取得了较有成效的发展，但“内在律”一方面，则除了郭沫若之外，至今未见有更好的发展。如果从杂言诗的根本精神的角度入手，或许能取得实效。
杂言诗，就中国古代诗歌而言，词曲的出现为其争取了数量上的优势，从词曲的角度来说，杂言诗在文学上的成就至少是和中国古代第一流的作品并列在一起的。杂言诗的价值远远未被发现，其有效价值远远未被发掘出来，中国未来诗歌的发展及其境界、神味，有待于杂言诗的兴盛。整齐划一的格律诗的时代，是一去不复返了（从创造力的根本层次上来说）。