李禹焕（Lee Ufan），韩国画家。1936年出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶。在研习诗、书、画的同时，他尤其对山水画的自然情趣和深远寓境颇有体悟，还深入研究过中国的老庄思想。1956年李禹焕从汉城大学美术学院退学并移居日本，1961年毕业于东京日本大学（英译：Nihon）大学哲学系，同时还学习日本画。李禹焕曾任多摩美术大学教授，现为东京艺术大学客座教授。1997年任法国巴黎国家高等美术学院客座教授。如今在日本、法国生活和工作。

20世纪六七十年代之交，日本出现了被称为“物派”的重要艺术现象，不仅对日本现代艺术产生深远影响，也在国际上引起广泛重视。1968年10月，在日本神户须磨离宫公园举行的“第一届现代雕刻展”上，多摩美术大学学生关根伸夫在地上挖掘出一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体，命名为《位相——大地》，意在启示人们重新认识物体和空间的概念，强烈的视觉冲击力揭示出作品与自然的关系，以及物体的特征。李禹焕敏锐地发现这件作品与他所提倡的艺术观相吻合，此后连续发表评论文章，通过褒扬关根伸夫的作品，逐步形成自己的理论体系，从而推动了“物派”的发展。

“物派”的作品以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，尽可能避免人为加工痕迹，并采用极端单纯化的组合手法。同时，这类作品注目于非物质、非物体的境界，即物体与物体之间的相互关系、物体或物体表面所涉及的空间，将空间视为作品因素之一来考虑，以及由此而产生的“场”的变化。此外，还通过将表现内容降至最低限的手法，来揭示自然世界“原本状态”的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现日本式的感知方式和存在论。

李禹焕在经历现代日本社会激烈变革的同时，通过对东西方文化差异的比较和反思，推崇艺术行为个性化。他的艺术观指导与推动“物派”的活动，对“物派”理论的形成起到决定性作用，他由此成为“物派”群体的中心人物。当时，他发表了大量的理论文章，对建立在近代主义之上的西方现代美术提出了批判。其主要论点是：作为现代社会的美术，不能成为向自然世界添加人为主观制作物的工具，应该成为引导人们认知世界真实面貌的媒介。他主张从主客体分离、具有西方合理主义意味的思维方式中脱离出来，崇尚主客体不分的、重视自然“原本状态”的思想。在李禹焕的主导下，“物派”艺术家致力于与外部空间建立新的联系，提倡更加开放的作品形态，成为打破传统美术文脉、解构现代艺术潮流的一次尝试。

1973-1999年先后在日本东京举行八次个展；

1975-1980年先后在法国巴黎举行三次个展；

1978-1997年在韩国汉城举行四次个展；

1988－1999年分别在意大利米兰、日本镰仓、英国伦敦、德国法兰克福、法国巴黎举办个展。

2001年，李禹焕绘画1973－2001，波恩艺术博物馆，德国；

2002年，SCAI浴室，东京，日本。

1973年 圣保罗双年展，巴西圣保罗；

1977年，第六届卡塞尔文献展，德国卡塞尔；

1980年，20世纪雕塑展，瑞士巴塞尔；

1984年，日本近四十年艺术展，日本东京；

1987年，日本前卫艺术展，法国巴黎；

1992年，“与自然合作”，英国利物浦；

1994年，“朝天大叫”，美国纽约；

1997年，“法国制造”，法国巴黎；

1999年 “对话中的艺术世界”，德国科隆；

2000年，第三届光州双年展，韩国光州。

2001年，世纪城市：现代都市中的艺术与文化，泰特现代美术馆，伦敦，英国。

日本镰仓，冬日上午9:45，湿润的微风从海上拂来。李禹焕关上木屋的前门，引我来到在二楼的工作室，这座宽敞而崭新的木屋位于这座距东京30英里的沿海城市内一片住宅区中的一丛竹林旁。整幢木屋简约质朴，与内外展示着的艺术家的极少主义绘画和雕塑作品极是相宜。木屋由当地工匠建造，李禹焕本人为此颇为自豪，在其他时候，这位生于韩国的75岁艺术家举止谦恭，言谈温雅。

2007年威尼斯双年展期间，李禹焕的展览在一幢私人豪宅中举办，展示了单一笔触的绘画，石、钢和其他材质创作的雕塑作品，为他赢得了批评界的喝彩和广泛的观众。在威尼斯双年展期间，他将参与弗朗索瓦·皮诺基金会（François Pinault Foundation）在威尼斯格拉西宫（Palazzo Grassi）和班宝宫（Palazzo Bembo）的群展。6月24日，他的个人回顾展将在纽约古根汉姆博物馆开幕。

李禹焕在工作室里打开音乐。他喜爱莫扎特、巴赫和德彪西。他说当代音乐会令他精神不集中。一面墙上摆放着成排的哲学书籍，另一面墙上则是堆放绘画作品的画架。左右的房间用于储存和向参观者展示画作。空间虽小，以日本人的标准来看却已很奢侈，亦极宁静，透过两扇大玻璃门，直接得见竹林的景色。

李禹焕工作时迅速而平静，将备好的画布摊于地，从书柜下的架上取来画笔、颜料粉和几瓶以油为主的粘合剂。他用20分钟调配颜料，以白与黑调出作为他的标志性色彩的纹状蓝灰。他从悬架上选好画笔，蘸上颜料。

他在画布上画上一笔，缓慢而审慎，并反复润饰，直到画笔上的颜料都被画布吸收。而后将画笔再度蘸上颜料，重新开始这个过程，这一次他开始时下笔很用力，使一些颜料溢出笔触的边缘，随后又渐渐将其修得平滑。

李禹焕完成一幅正常尺幅（60乘90英寸）的画作平均需要约一个月的时间，尽管他画作的尺幅从几英寸到10英尺不等。他会花两到三个小时来画，然后用一周时间等它晾干，再将这过程重复三到四次，直到积聚厚厚的一层颜料。他对我说，他也不知完成一幅画作需要画多少层，每幅画都要有细微的差别。尽管笔触彼此相似，而最终完成时湿度、温度和颜料成分的不同会令效果多样。他一年完成的作品不超过25件。

李禹焕的目标很简单：创造一种强有力的图像，能够在瞬间唤起宁静之感。他那些重复的画面确实有着惊人的魅力，甚至会令人神迷其中。其魅力部分来自密集的、砂质的、几乎雕塑化的图像的节奏，部分来自内部与外部、图形与背景间关系的暧昧。

“画布以工业方式生产而成，这种中性的表现域与墙壁和周围环境相联系，”李禹焕解释道。“换句话说，它们处于内与外的中间位置，对画布最轻微的触动都能产生放射性。因此，不仅是对画布最轻微的触动，还有从画布产生，投射到墙面和环境中的共振，令其成为一幅画。”

李禹焕自20世纪60年代起就在画相似之物—笔触（brushstrokes），最初的作品由细小而众多的笔触反复组织而成。大约在15年前，这些笔触被缩减为两三道略大的笔画，以产生一种更加集中和形式化的印象，同时对重复予以弱化，强调画布上经过涂绘与未经涂绘区域间的关系。定制的超宽画笔使他能够画出特殊宽度的笔触。“色彩在这里并不那么重要，”他对我说着便画下第一笔。“最重要的是布局和质地。”

李禹焕每天大约会画上两个小时，之后用午餐。下午他用来阅读和打电话，一周中的有些时间他会用来去到东京看艺术展。“我不再写太多东西了，”他说。“我有好多想法。只是找不到时间。”多年来他创作了17本诗集，艺术史，以及观念艺术、雕塑和德国艺术等主题的批评专著。

从某种程度上说，50多年前是哲学将李禹焕带到镰仓，那是在1959年的一个夏天，他在东京日本大学（Nihon University）时的一位哲学教授Yoshio Sezai请他照看在镰仓的房子，当时那里是日本艺术家、作家和思想家云集之处。作家川端康成都住在那里，李禹焕见到他并深入交谈。他爱上了这块地方，而后来他找到工作，在东京的多摩美术大学（Tama Art University）担任美术教授，便决定回到这里居住。

开始工作的几年中他以艺术批评家、哲人和艺术家的身份打拼。而在20世纪60年代，担任“物派”大地艺术的领袖令后一个身份突显出来。“物派”艺术家与他们在欧美的同道一样，对将自然与艺术相融合（或反之）的兴趣甚浓。

他这一时期的雕塑作品由钢板、玻璃石、灯泡、橡胶、棉、纸和木材制成，形式上趋近“贫困艺术（Arte Povera）”或后极少主义作品。李禹焕自称其意图是不像多数传统雕塑那样支配和改造材料，而是通过并置或他所谓“再呈现”显露其内在品质。这些很少展示的作品将出现 在古根汉姆的回顾展中，展览将包含从20世纪60年代至如今的90件作品，充满整座博物馆。“李禹焕的雕塑作品是20世纪60年代末至70年代艺术品‘激进消失’的一部分，当时艺术自身不再是一件实体，转而成为一种在真实的时空中发生的流动的、动态的事件，”古根汉姆“三星亚洲艺术高级策展人”亚历桑德拉·梦露（Alexandra Munroe）如是说。“李禹焕使自己脱离创造性行动的等式，使观者、材料和场所之间的关系替代了艺术的体验。”

20世纪60年代至70年代间，李禹焕继续画画，以重复的布局和繁多的笔触创作单色形式主义绘画。这些作品与他的雕塑密切相关，强调过程和材料，以及从一个给定的环境中的一组关系显现出的全部艺术体验。

李禹焕以“偶遇的艺术（the art of encounter）”来描述自己的作品。对我来说，这一描述直接并完全准确，尽管他的作品很少有直观的内容，却并不缺乏主题。时空的关系——都是艺术家巨大而独创的作品实体中的实在主题，尽管有时显得隐晦。

往来于日本和法国的画家李禹焕收藏的朝鲜时代绘画正在法国巴黎的“国立东洋艺术博物馆”（Guimet博物馆）展出。

由法国政府和Guimet博物馆主办，韩国驻法文化院援助的名为《韩国乡愁》（Nostalgies Coreennes）的展览会开幕式已于16日举行，18日开始进行普通人参观，展览会截至2002年1月14日结束。这是Guimet博物馆1月重新开馆后首次举行的韩国文化特别展，共展示了17～19世纪的100多幅民画和27幅屏风。

李禹焕说：“此次展出的画由于是朝鲜时代的著名画家作为业余劳动为装饰室内空间而做，只是没有落款，其水平决不比传统山水画低。” 又说“法国美术家们把这些画分类为幻想的装饰美术。” 简·弗朗斯（Jean-Francois）和Guimet博物馆馆长杰瑞竹（音译）（Jarrige）评价说：“正在展示的画运用现代的绘画手法以至于让人很难相信，这些画是17～19世纪的作品。”

法国国立博物馆馆长兼博物馆联合会会长弗朗新·玛丽阿尼·退可瑞（音译）（Francine Mariani-Ducray）等当地文化界名人和在法元老画家金昌烈等侨民、韩国驻法大使张在龙等出席了开幕式。