梓潼阳戏是阳戏的一个分支，属于地方民间宗教仪式剧，以设坛祭祀、酬神还愿、驱邪纳吉为主旨，融法事礼仪和戏曲表演、娱神活动与娱人活动于一体，主要流传在四川梓潼县及附近地区，具有浓厚的传统文化色彩和民间信仰特色。表达劳动人民一种祛邪、避灾、祈福的美好愿望。

村民习惯称它为“完阳戏”、“提老爷”、“唱花戏”等，其基本形态属傩戏范畴。

“梓潼阳戏”始于清乾嘉年间，甚至更早些时间已在梓潼一带流传，有三百多年历史。梓潼阳戏奉“四圣”（川主、土主、药王、文昌）为戏神，并有一整套祭祀仪式和演出剧目，运用于善男信女求神许愿，还愿祈吉的民俗活动之中。

当地人称唐代已有阳戏表演，但阳戏最早的文献资料为清代。过去梓潼县境内阳戏班林立，且都以族姓为组织。在1952年以前，阳戏表演在梓潼各乡镇十分兴盛。黄道德在《梓潼阳戏的发掘》一书中提到民间每遇灾荒，逢年过节，各种庙会，婚丧嫁娶都要请阳戏班或嬉戏庆贺，或消灾免难。某家（或某家族）在遇到某种不吉利的事（如家人患病、六畜染瘟等）时，向神许过愿的，当他们所许的愿得予达成时，便请戏班来还愿。

梓潼阳戏”在清代就远播云南等地,同云南文山的“梓潼戏”具有一定的血缘关系,在四川傩戏剧种中占有不可忽视的地位。据郝刚同志在《古老的梓潼阳戏》一文中介绍:“梓潼阳戏乃属道巫设坛祭祀,酬愿还愿、祭祀神灵、祈福消灾,安神谢土、保佑主家人畜平安、五谷丰登的一种宗教仪式。梓潼阳戏将神的内容衍化为容易被人接受的世俗内容,将神俗人化,并借助民间歌舞、戏曲表演手段,达到宣传巫教和既娱神又娱人的目的。”

梓潼阳戏源于道教。梓潼县地处四川北部，自张道陵在东汉创立天师道起，这里一直是道教活跃和兴盛的地方。张鲁曾在汉中建立政教合一的政权30年，而古梓潼与汉中毗邻，均属蜀国的领地，其受道教影响之深可想而知。这里至今道教宫观和圣迹鳞次栉比，如神异的道教名山窦圌山，是唐代窦圌真人窦子明的修真之所；三台有创建于宗代的道观云台观，曾有道士赵肖葊结茅在此，光宗皇帝赐封他为“妙济真人”。万历二十七年（公元1599），神宗印造《道臧》，就赐给云台观一部；附近的剑阁鹤鸣山现有隋唐的道教石刻数十尊。唐宋以后，文昌信仰兴盛，梓潼的七曲山更成为道教的圣地和全国文昌信仰的祖庭，号称“帝乡”。《朱子语录》这样感叹道：“梓潼与二郎两个神，几乎割据了两川。”在这浓厚的道教氛围之中，梓潼阳戏也打上了深深的道教烙印，使之具有浓厚的道教色彩。

梓潼的地方道教宫观直接参与了梓潼阳戏这一法事活动的举行。如梓潼县马鸣乡红寨村的宗教祭祀活动，过去就属枫厢沟内的九皇观统管。九皇观乃道教寺庙，庙内祀有太上老君、文昌帝君、真武祖师等神像多尊。九皇观在过去要管“三个甲，九个姓”。红寨村若欲举行什么大型的群体祭祀活动，必须先报请九皇观允许，然后再通知枫林、永丰等村的居民一同参加。如在农历正月初二至十四，马鸣乡红寨村一带地区每年都要举行隆重的迎神会，俗称“文昌扫荡”。届时，九皇观所辖的三甲九姓之村民，要联合派人拿着香蜡，燃着鞭炮去九皇观迎请文昌到红寨、永丰、文门三村巡游。九皇观每年还要组织其所辖的三甲九姓举行“二郎扫荡”等其他大型群体祭祀活动，在当地村民们的心目中拥有较高的威望。 阳戏所酬之神多为道教神灵。阳戏表演的所谓“天上三十二戏”和“地上三十二戏”，指的是天上的三十二个天神和地上的三十二位神灵。从众多戏神来看，多为道教诸神，或有道教大神与民间小神相结合，并有部分儒家、佛教之神，以求达到为人祈福禳灾的目的。阳戏供奉的神灵分为好几个层次。处于高层的有：玄帝、观音、文昌。下层有川主、土地和药王。三十二天神是川主、土主、药王、化主、土地、二郎、关韩二将、和事老者、和合二仙、判官、杨泗将军、陈公师姐、陈牢、大伯公、二伯公、三伯公婆、梅花小姐、凤冠柳青、屏风小姐、小鬼、走马、春牛、结事郎、猿猴、僧道、童儿等。地下三十二神有灵官、二郎、土地、判官、太白、四值功曹、真武祖师、统兵元帅、钟馗、白鹤童子、雷公电母等，这些神灵几乎都被纳入了道教神谱或被当作道教俗神。

阳戏班的成员多为道士。由于阳戏戏班是一个宗教性质的演出团体，阳戏演出的技艺性和仪式性很强，如要掌握阳戏演出的基本技艺，必须拜师学艺，进行系统的学习。若要成为掌坛师和表演灵官等主要角色，还必须是道教受戒人员才能胜任。阳戏班的演员中，有加入了“阳戏教”的正式成员和没有入教的非正式成员之分。人们把正式加入阳戏班称做“入阳戏教”。加入了“阳戏教”的人占戏班人员中的多数，他们可以参与扮演戏中的多数主角（神）。在阳戏班中，道教徒或拜过道教师傅的人地位比一般的高，也只有他们能扮演戏中的主要角色如二郎、灵官等。如没有正式受过道教之职者，一律不能扮演“灵官”，只能敲敲锣、打打鼓，或出演一些次要角色。入阳戏教后，再受道教封号，这才取得扮演戏中的核心神的资格与条件，或升为掌坛师（又称“掌阴教”）。

梓潼阳戏的仪式和禁忌的道教色彩也很浓。在阳戏仪式举行的前两天，还愿者及其全家便开始戒荤、净身，禁食葱、蒜之类的辛辣之物，同时禁行房事，以示对神灵的崇敬。阳戏的仪式表演一般都是在天要黑尽的时候开始举行。首先举行“挂神像仪式”，由仪式主持人率领主家的男性家长来到“天坛”的神案前，下跪、磕头、献祭品、点燃香蜡。然后在神案前挂出川主、土主、药王和化主四位正神的像。接着上香、跪拜、退场、鸣炮。阳戏的开台戏叫“开坛法事”。仪式开始，由法师一人，带领道童二人在香案前向神上香、献上供果、念诵经文。然后跪拜五方，邀请天地诸神共登坛场，接受朝敬，并保护还愿活动的圆满进行。掌坛师头戴金色道冠，身着金黄色道袍，道袍前心、后背均画有八卦图案。作法事请神时，手执朝笏，虔诚叩拜。一般道徒头戴黑色道巾，身着黑色道袍，请神时，分别手执锣、钵打击乐器，跟着法师叩拜、拜唱或和腔。他们的服装显然属于道服。法事后是“天戏”，接着是“地戏”。在上述四个仪式完毕后，就举行“安神归位”，也叫“送神收坛”。这时，戏班和主家的全体成员都要在主持人带领下，到“天坛”前，再次向各位神灵敬香、跪拜、施礼，感谢神的光临与保佑。

梓潼阳戏具有道教劝善的内容。道教劝善书在明清非常盛行，光绪二十九年（1903），“江苏同乡会创办发行的《江苏》杂志第九、第十期合刊《社说》都不得不惊呼：“‘感应阴骘之文，惜字放生之局，遍于州县，从而充于街衢’。”地处西蜀偏远山区的梓潼县也不例外，道教劝善也渗透进了梓潼阳戏，使阳戏表演除酬神和娱神之外，也具有了娱人和劝善的性质。如天上三十二戏的“出和事老者”一节便是神仙来倮坛劝善的戏。和事老者是一位慈眉善目、寿星老似的长者形象。他到坛场，特为劝善。如唱：一劝你敬神灵，┅┅积善之众祸不生；二劝你孝双亲，┅┅常言不报父母恩，天打雷击忤逆人。三劝你莫赌钱，┅┅惹事招非散家园；四劝你莫告状，让人一步最为高┅┅。五劝你┅┅苦读四书莫惊心┅┅黄金榜上显姓名。六劝你小伙子莫飘飞，烟花店内最难行”等劝善诗文。在宗教仪式举行完毕后上演的清戏表演中也穿插了一些劝善剧目，如清戏《皮金滚灯》，又名《劝赌》，是民间灯戏。该戏演的是不务正业的皮金，嗜赌成性，其妻女多次劝止无效。妻子恨其不求上进，于是在堂前，罚他头顶点燃的油灯碗，在地上翻滚。如油碗失落，则竹子抽打。无奈，皮金只好滚灯受罚。滚灯需要很高的表演技巧和实际的工夫，观众常为演员的高超表演惊叹，同时从皮金苦不堪言的受罚中使好赌之人得到警醒。

阳戏的劝善性还体现在“迎神会”的活动中。梓潼阳戏供奉的戏主是文昌。在送文昌下山时，有四十人组成高脚大牌队伍。他们把《文昌帝君阴骘文》中的至理名言，如“救人之难，济人之急，悯人之孤，容人之过，广行阴骘，上格天穹”之类刻在木牌上，红底金字，格外醒目。一人扛一块刻字的高脚木牌，走在人群中特别引人注目。迎神队伍中点“七星灯”的汉子，即使是数九寒天也裸露着上身，七盏点燃的油灯分别挂在前额、胸部和背上，其意思是行孝、禳灾和悔过。他们有为父母生病许愿或还愿的，有的是做了亏心事在迎神时受此煎熬以示悔过的。通过这种表演活动，《文昌帝君阴骘文》的劝善思想越来越深入人心。虽说明清统治者禁止道教的许多方术活动，但这类以劝善为主的戏剧表演却是受到统治者的保护的，“凡采人搬做杂剧戏文……其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”。

演出剧目根据主家和观众的喜好决定。“清戏”剧目甚多， 相传有三十二天戏、三十二地戏。根据手抄本“戏门断愿启白”所记，三十二天戏是：出扫棚前、出小鬼、出土地、出走马、出春牛、出结事郎、出和事老者、出陈牢、出猿猴、出屏凤小姐、出僧道、出梅花、三圣起马、出化主、出凤冠柳青、出关韩二将、出二郎、出三伯公婆、出杨泗将军、出大伯二伯等。

有祭文昌专用的“帝君受难”、“斗厉鬼”、“庆士子功名”等，还包括一些川剧剧目，主要有《目连救母》、《驼子回门》、《王汤圆过关》、《王婆骂鸡》、《赶会算命》、《花仙剑》、《别洞观景》、《裁缝偷布》、《皮金滚灯》、《安安送米》、《湘子渡妻》等。

阳戏从剧本到表演都充满了极浓的宗教性。当地人把通过正式拜师仪式进入阳戏班的叫“入阳戏教”，完全把阳戏表演看作了一种宗教活动。阳戏班的演员在表演过程中，完全是被当作神灵来看待的。观众（特别是主家）则把这些带着面具或化装成神的演员视为真正的神，对其敬以香蜡，顶礼膜拜。演出时，掌坛师有特殊的权利。在一些仪式的进行中，掌坛师以“神职”的身份出现。主家无论是什么人物，在仪式上都只是主家的身份，须听从掌坛师的指挥。据阳戏老艺人李国勋介绍说：“还愿活动的主持人都由掌坛师主持，主人家就只能占主人的脚色，叫他（她）磕头，他（她）就磕头，而不能搞什么特殊化”。可以看出，在阳戏表演中，演员与其所扮演的“神”之间的界限泯灭了。在宗教视角下，戴面具的演员就是神。格尔茨在《作为文化的宗教》一文中提出了有别于常识视角、科学视角和美学视角的宗教视角。“宗教视角的基础正是这种‘真正是真的’的意识。作为文化的宗教里的象征活动就旨在形成和强化这种意识。如果可能的话，为世俗经验所显示的不和谐着上神圣不可亵渎的色彩” 。阳戏表演中观众把面具演员看作神就体现了其中的宗教视角和“真正是真的”的宗教意识。由于阳戏具有与一般地方戏曲不同的沟通人神的功能和浓厚的宗教色彩，一般不能随便演出阳戏。阳戏表演只能在酬神还愿和特殊节日里举行。否则，就是对神灵的不敬。当地人甚至认为观看阳戏也是吉利的，他们相信“凡观者，少病祸临身，子孙入馆中考”。所以在阳戏的演出过程中，观众秩序井然，戏舞未尽不散。另外，“入阳戏教”有一套自己的教规和仪式。戏班内部主要规定有：1、严禁一切作恶者入阳戏教（如犯杀人、放火、盗窃等）；2、凡正式加入了阳戏教的人，必须参加戏班举行的一切宗教仪式活动，否则就会受到神明惩罚；3、在正式决定拜师、确立师徒关系后，师父忌对徒弟留艺不传，徒弟学艺也忌半途而废。4、凡正式加入了阳戏教者，须忌做一切坏事，如偷盗、淫乱和不敬父母等。

“梓潼阳戏”的表演颇有特点。它以提线木偶为主导，伴以面具和涂面表演角色，而所有表演又溶于法事仪式之中。梓潼阳戏的音乐唱腔以“神歌腔”为主，唱腔由法师引诵，道童和腔并帮腔，锣鼓节拍伴奏。表演地戏时，还采用了川剧、灯戏声腔。

梓潼阳戏由“天戏”、“地戏”和“清戏”组成。梓潼阳戏表演，有一个特殊的方式，即戏剧演出过程中，直接与愿主作神人交流。如王灵官在台上问：“还愿弟子，当年你为何许愿？”愿主禀告：“为家宅不清。”王问：“今日如何酬愿？”愿主答：“献上花戏一台，浑猪一头，龙鸡一只，香烛备齐。”王灵官即赐言：“一了百了，一缴百缴，一断百断，水上脱刀，永无欠愿。愿你老者百年长寿，少者松柏长寿。”愿主叩头谢恩，退下舞台。《钟馗斩鬼》中，钟馗捉到两个闹事小鬼，拉到愿主面前。问愿主：“你可认得此二鬼，”愿主上前答话：“不认得。”钟曰：“此二鬼在你屋前屋后，斗鸡弄犬，扰得你不得安宁。现在捉住，何以报答？”愿主：“钱财酒席报答。”钟曰：“好，我把此二鬼斩于阴山背后。从此你家门清泰，人吉平安。”愿主：“谢神恩！”答话完，自动退下。在《二郎扫荡》一折中，二郎神登坛作法，愿家立即引导二郎神逐房逐室，驱逐不详。最后，二郎把所有“邪恶”扫进船中，并率领愿主众人，在乐队伴送下，将船押至村外河边，当天焚烧。意为疫鬼已除，地方平安昌盛。至此，戏剧演出全部结束。梓潼阳戏这种将驱傩法事、戏剧故事、驱邪民俗紧密结合一起的演剧形式，是对古代方相氏率百隶逐室驱疫驱傩活动的继承。

“地戏”和“天戏”同为酬神而演的戏，所不同的是：天戏意味着敬祭“天神”，地戏敬祭“地神”。天戏既“天上三十二戏”，又称阴一堂。由于是表演天神，不能由人来扮演，表演者是三十二个提线木偶，故又称“天戏”。“地戏”既“地上三十二戏”，又称阳一堂，所以又叫阳戏，地戏还被叫做“人神同堂”。所谓“地戏”，就是迎请地上的众神来为主家了愿，是为主家降福进财、驱除鬼疫并保其平安的戏。地戏中的神灵和角色，均由阳戏班中的艺人来扮演。他们或戴面具出场，或进行面部化装，用不同的服饰和动作等来装扮和模拟神灵。在阳戏中的仪式剧表演结束后，时间尚早，主家又没有足够的地方让附近来的观众休息，于是上演“清戏”。“清戏”是专门为人娱乐的节目，不受宗教仪式的约束。

表演是由启坛、天戏、地戏、花戏几个部分组成。

又叫“戏门坛前启白仪”，是阳戏演出的第一个部分。启坛实际上也是天戏、地戏演出前的开场仪式。表演形式主要是在法师的主持下诵经作法。启坛之后是一出贺神戏，所谓贺神，就是主家去 年许愿，今 年完愿，通过童儿出场祝主家好运。

贺神是由一丑角上场表演的戏，这位丑角头戴破帽身穿短道袍，鼻涂白粉，吆二喝三地上场了，别看他丑，像个讨口要饭的人，可他“来头”不小，他是会龙山川主、土主、药王三圣殿前的“了愿童儿”。

贺神是由“了愿童儿”一人说唱念做完成的，在法师做完启坛法事之后，观众欲走，就在此时，锣鼓声又响了，丑角了愿童儿上场开口又把观众拉了回来：“呃，不用忙来不用慌，小花脸还在画鼻梁，三笔两笔画错了，画个大嫂走四方”接着又唱他如何学戏，如何黄腔顶扳，但是今天请来这么多人看阳戏，不唱又过意不去，要唱可是“肚子里又很扁窄”，然后夹白夹唱道：

二爹妈生下我一个，

长大了就把这戏来学。

唱“加官”怕把我喉咙震破，

唱“小旦”我的身段又不灵活。

老师在旁边看不过，

他叫我坐在场面打大锣。

点了一本南华堂还不错，

我光在看戏搞忘打大锣。

惹到打鼓匠冒了火，

辟勾子踢了我两三脚。

滚下了戏台子惹下祸，

打烂了卖汤元的一口锅。

开水把我的脚烫破，

（邦）：看你舅子嘛哪门去包脚？

唱过这些之后，主家送礼向童儿“表示”，童儿高声宣布道：“一了百了，一断百断，水上拖刀，永无欠愿”。接着唱主家许愿的好处，完愿的回报，如“明处送个斑鸠子，暗处赶个骡子来，你有我有大家有，一文出去万元来”等等。

贺神戏很有特色，它是阳戏中丑角戏的代表作，语言本地化，听起亲切自然，笑料口语化，无一点娇揉之感，表演大众化，随和而轻松，使观众喜闻乐见。

是“天上的三十二戏神”为主角表演的戏。主要是娱神戏，这些戏神代表“天”和“神”的意志出场，更增加了阳戏的神秘色彩。梓潼阳戏的“天戏”戏神是由用木质雕刻长一尺二寸的三十二个木偶组成的，这些木偶面目各异，造型生动精美，表演时，一人在吊帘后操纵提线木偶，一人以“徒歌”形式在幕后领唱，三四人伴唱，按规定先后出场表演。

“天戏”三十二戏神出场顺序是：

出扫棚钱（打道神，用钱开道）

出小鬼（巡察坛场）

出土地（清点供品，扫清场地）

出走马（马二郎，保六畜兴旺）

出春牛（牛王，牛对人类的贡献、保护耕牛）

出结事郎（打扫坛场）

出和事老者（劝人行善）

出陈牢（站班，为神仙搞保卫）

出猿猴（为主家献桃）

出屏凤小姐（为主家送子降福）

出僧道（要主家多结僧道缘）

出梅花小姐（姐妹二人为主家祝愿）

三圣起马（川主、王主、药王为主家封赐）

出化主（文昌临坛，赐主官爵）

出凤冠柳青（凤柳二神主管丝蚕六畜，为主家赐福）

出关韩二将（关公韩信镇坛除邪）

出和合二仙（和合二仙官保人间耕地）

出二位伯公（民间帛星、送财）

出三伯公婆（财帛大臣，为主家祝福）

出陈公祖师（仙娘为主家驱邪降福）

出杨泗将军（江神为主家送财宝）

出二郎（灌口二郎扫荡清宅）

至此，“天戏”三十二戏神出场表演完毕。

“天戏”的表演因是提线木偶，在动作上主要以木偶提线的艺技来展现，如武将出场动作粗犷豪放，文将出场缓慢稳重，女神出场轻柔细步，神兽出场奔驰有度。还有骑马射箭、走步、跑步动作，全靠提线艺术手法加以表现，而提线操作木偶者，又必须是具有法师资格的老艺人。每位戏神出场表演之后，即又将木偶挂吊帘之侧，焚香敬供。

“地戏”和“天戏”一样是阳戏的正戏，“地戏”为阳戏的“阳一堂”，重在娱人。地戏不是木偶表演，而是由伶人（演员）化妆或带面具进行表演，地戏的演出意味着天上的三十二神已降临主家。地戏的戏曲因子很浓，重戏剧轻傩仪。

地戏的出场顺序是：

太白察善（巡察人间善恶）

功曹出巡（年月日时四神出巡）

祖师排朝（真武祖师讲法）

跑马投文（四功曹请神）

童儿奏旨（童儿向众神仙汇报主家情况）

灵官登台（王灵官镇台）

点盘土地（王灵官听土地汇报）

在地戏中，土地与灵官这场戏也挺有意思，灵官到坛，当方土地接驾来迟，使灵官心里很不高兴，要土地“述职”，土地说“小神在此间保佑上沟下坝一子落地万子归仓，麻雀子吃一棵，害箩儿大一个疮”。灵官听后，说土地胡言，既然你管理这么好，为何又有人完愿？土地只好说出上沟下坝的“十恶不善”之人，于是灵官和土地共同讨伐这些恶人，唱道：

王　一剿大斗并小斗，

土　二剿瞒心昧已人。

王　三剿欺天灭地相，

土　四剿啊风骂雨人。

王　五剿忤逆不孝子，

土　六剿反眼看双亲。

王　七剿刀笔弄状子，

土　八剿奸刁去告人。

王　九剿强良凶恶相，

土　十剿十恶不善人。

王　十恶之人吾恼恨，

土　恼恨吾神记在心。

王　待等腊月二十四，

土　一本奏上南天门。

统兵元帅（为主家镇邪）钟馗斩鬼（武曲星钟馗临坛镇鬼）

鲁班造船（用鲁班所造之船，即纸船送神仙回府，驱魔鬼）

二郎扫荡（灌口二郎驱邪清宅）

地戏至此结束，阳戏的正戏（天、地戏）也全部演完。

阳戏除了天、地戏的正戏之外，还要唱花戏。花戏是一种情趣戏，它没有固定的模式，表演自然、粗犷，笑料诨话连篇，逗人乐趣，如同和观众摆龙门阵，用花花世界中一些故事逗人取乐以达到“教化”的目的。花戏又称“耍坛”或“耍傩”。花戏的艺术表现形式，更接近于戏剧，也可以说是直接向观众演折子戏，花戏剧本有白有唱，语言通俗易懂，并带有一定的动作性，同时描摹戏剧环境，使观众身临其境，花戏的唱腔大多吸收川剧曲牌。

阳戏的花戏剧目，椐老艺人回忆，有六十多个，现存留有剧本的有《拜新年》、《驼子回门》、《黄金皓》、《菱角配》、《梓潼应梦床》、《代医》、《王汤元过关》、《劝夫》、《打锅上堂》、《赶会算命》、《和尚思凡》、《乔二娃》、《王婆骂鸡》等。这些戏大致分为神仙类、生活类、民间传说类、其它类四种，此外，还有民间灯戏、歌舞小戏乃至川剧剧目都是花戏的演出剧目。

由于阳戏来自民间，它的传递方式除了文字，主要靠“口传心授”，不同时代和地域的差异必须给这种原始“活化石”艺术注入这一地区的某些民俗乡音和地方戏曲的因素，这一点，从阳戏大量的声腔及表演程式上便可看出一些轨迹。

第一：从形式上看，阳戏是以方言为基础，以端公腔为基调发展起来的戏曲样式，它有唱、做、念、打一般戏曲所共有的程式，也有傩戏所特有声腔特征，尤其是那些具有浓厚神秘色彩的似唱非唱的咒语吟诵艺术，更增添了阳戏的神秘化。

从结构上看，阳戏为适应长时间的持续演唱，唱法上采用了独特的窄音域、小起伏、多间隔、短乐句的“锁链式”构造。这一特征正好与其它戏曲的宽音域、多技巧、长唱段、少间隙的“板块式”结构形成了鲜明对比。

从声腔上看，为了便于伶人的传唱与记忆，梓潼阳戏基本沿用了上下句对称的戏曲式行腔。同时，阳戏还引进了大量的劳动号子式的领唱与帮腔以及民间小调的唱腔，听起来有充满泥土味的感觉，这种“下里巴人”似的乡音俚语群众更爱听，并喜欢传唱。

从规律上看，阳戏与其它戏曲艺术相比较，具有更大的随意性，除宗教所规定的某些不得随意改变的规矩外，它的行腔规律基本上表现了词跟腔走、音随意行的自然状态。

从改革上来看，阳戏不仅限于已有的音乐和唱腔，还要向其它艺术品种吸收新鲜东西。如马鸣乡阳戏班于解放初还向县川剧团老艺人学习唱腔和打击乐，以丰富阳戏唱腔的内容。

阳戏的伴奏器乐主要是打击乐，包括有大锣、神锣、铛锣、马锣、小锣、堂鼓、小鼓、大钹、铰子、镲子、木鱼、唢呐、牛角、海螺。此外，有时还用川二胡（花戏使用）。吹奏乐主要是唢呐，曲牌有《将军令》等，锣鼓有《假七棰》、《三宝赞》、《清七鼓》、《神锣》、《快七捶》等数种，锣鼓在唱腔中的套打也常见。

包括木偶和面具两个部分。木偶：

木偶，亦作木禺，木刻的人像。相传早在汉代，就有了由演员操纵木偶，以表演故事的戏剧，唐宋时已很发达，当时又称傀儡戏，木偶因操纵技术不同，有布袋木偶，提线木偶，杖头木偶和铁线木偶四类。

阳戏中的天戏三十二戏神是由提线木偶组成的，每个木偶长一尺二寸，用梓木或桐木雕刻而成。

木偶造型大致是按各种人物身份、地位、特长、性格确定的。如川主面部表情虽然略带微笑，但实则深藏道法、威力无边，特别是眉额那只“法眼”更突出了他与众不同的特色，一副“驱疫”的样子足以使鬼神退却。

阳戏的木偶造像分三种类型在塑造：一种是善面型，二种是凶面型，三种是女相型。

从木偶的着色上看，较为简单，基本上是淡红色、浅黄色和灰色三种，因马鸣乡阳戏班现存木偶是清代后期所制，基本色调已看不太清楚。

面具：

面具一般用纸或木料等制成，其形象有人、动物及神怪，古代“傩舞”就是一种古老的面具舞蹈，它是人类对大自然及鬼神信仰的一种表达方式，《周礼·夏官司马》中记述的方相氏“掌蒙熊皮，黄金四目”驱傩，其“黄金四目”就是面目，面目艺术是傩戏傩文化的主要表现特色。梓潼阳戏中使用的面具不多，在“地戏”中只有扮演二郎、灵官、土地者出场时才带面具，其余为涂面化妆。

这些面具均为泡桐木雕刻，泡桐木质轻、松软、易雕。大小为36×26厘米。二郎神头戴五冠武帽，红眉毛竖立，红眉下一双大眼，周围绘了白色眼圈，额上“法眼”十分显要。两颗大獠牙从开张着的大嘴中突出嘴外，显出“青面獠牙，红眉大眼”的凶相来。灵官和土地面具雕刻精细，造型各异，都能体现人物的个性。

面具艺术是戏剧艺术的综合展现，在傩戏中，它又是神的张扬。面具是民间艺人用刻刀塑造人物形象，给人一种实重感，特别是那些造型奇特，手法夸张的面具，更显示了一种神秘的威力和狞厉的美。