水傀儡是指以具有可塑性的材质制作而成，可以被外力操控而动的拟人形物。傀儡戏，是指傀儡师操纵傀儡，使之做出的体现他预定意图的表演。广义的傀儡戏包括以傀儡进行的歌舞、戏曲、百戏、仪式戏剧等。水傀儡则是用竹篾的帘幕从水塘中隔开，器乐演奏和歌唱的艺人坐在竹帘后或一侧的台榭上，操弄木偶的艺人们则站立在帘后绿浊的一池水中，操弄手中的长杆，使傀儡灵动起来。

坐卧，就和真人一样。偃师摇摇它的头，它便唱出了符合乐律的歌；弄弄它的手，它便跳起了符合节拍的舞。千变万化，你想叫它干什么它就能干什么。穆王以为是个真人，便叫随行的嫔妃及宫女一起来观看。表演快要结束的时候，那个会唱歌跳舞的人眨了眨眼睛，向穆王的左右嫔妃招手。

春秋时期的鲁班曾造出攻城用的云梯，下无支撑点，却可以凌虚仰攻；墨家的创始人墨翟曾用木材造出飞鸢，在天上飞三天而不用停下来；他们都自称是最高的技能了。他们弟子东门贾、禽滑厘听到了偃师的技巧，便告诉了两位老师，这两位终身再也不敢谈论自己的技艺，却时时拿着规矩（古代制造用的工具）在研究。

现在的人用现代科学的原理来推理中国古代的科技，认为那都是不存在的，只是一种传说而已。其实中国古代的科学走的是另外一条路子，直接按照天地万物演化的原理来研究，所以古人造出来的东西可比现在的东西神奇多了。偃师造的这种“傀儡”不用电能，想叫它干什么它就能干什么，能像一个跟班的那样带着走；现在的机器人没电还不好使。

中国的傀儡戏历史极其悠久，早在汉代已有相关的记载，如《汉书》所载之“丧家乐”之“魁槿”。唐宋间，经济文化的发展刺激和推动了艺术文化的发展，傀儡戏艺术形式也呈现出多样化，仅傀儡戏就出现了悬丝傀儡(即提线)、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡和水傀儡等多种形式。随着时代的迁变，有些傀儡艺术形式在中国戏剧舞台上式微，甚至不为国人所识，如其中的水傀儡于明代之后即消失了。

水傀儡，是一种在水上表演木偶戏技艺之艺术形式，它最早形成于何时，尚未见于记载，但至少于汉唐问即滥觞。其名称曰之“水饰” 据宋．李昉(太平广记)载云：炀帝别敕学士杜宝修《水饰图经》十五卷，新成，以三月上巳日会群臣于曲水，以观水饰。有神龟负八卦出河，授伏牺。黄龙负图出河，玄龟衔符出洛水，鲈鱼衔篆图出翠妫之水并授黄帝。黄帝斋于玄扈，凤鸟降予洛上。丹甲灵龟衔书出洛，授仓颉。尧与舜坐舟于河，凤凰负图，赤龙载图出河，并授尧。龙马衔甲文出河，授舜。尧与舜游河，值五老人。尧见四子于汾水之阳，舜渔于雷泽，陶于河滨。黄龙负黄符玺图出河，授舜。舜与百工，相和而歌．鱼跃于水，白而长，人面鱼身，捧河图授禹，舞而人河。① 其中所载之“水饰”的节目很多，内容十分丰富，有大禹治水、姜嫄履迹、武王渡孟津、王子晋吹笙、汉桓帝游河、魏文帝兴师、晋武帝临会、吕望钓磻溪、刘备渡檀溪、周处斩蛟、秋胡妻赴水、屈原沉汨罗水、巨灵开山、长鲸吞舟等“七十二势”之内容与表演形式，可谓多姿多彩，其中都以水力之机关运动来表演木偶。这应该是中国水傀儡已达到一定成熟阶段的艺术形态的体现。

至宋代，水傀儡才代替了“水饰”的名称。孟元老《东京梦华录》卷七之“驾幸临水殿观争标锡宴”有明确的记载，该书云： 驾先幸弛之临水殿锡燕群臣。殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中，横列四彩舟，上有诸军百戏，如大旗、狮豹、棹刀、蛮牌、神鬼、杂剧之类。又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼．下有三小门，如傀儡棚，正对水中。乐船上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人。小船子上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语，乐作，钓出活小鱼一枚，又作乐，小船入棚。继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语，唱和，乐作而已，谓之“水傀儡”。② 其中还有许多有关水傀儡表演形式的描述，可见这一小巧玲珑的水傀儡戏，已成为宫廷娱乐中的重要形式。其后南宋周密《武林旧事》等书亦载水傀儡事。至元代，水傀儡戏在京都还有流行，而明代水傀儡以刘若愚《酌中志》卷十六载之最详。该书述： 水傀儡戏，其制用轻木雕成海内四夷蛮王及仙圣将军、士卒之像．男女不一。约高二尺余，止有臀以上，无腿足，五色油漆，彩画如生。每人之下平底．安一榫卯，用三尺长竹板承之。用长丈余、阔一丈、深二尺余方木池一个，锡镶不漏，添水七分满。下用凳支起。又用抄围屏隔之。经手动机之人，皆在围屏之内，白屏下游移动转。水内用活鱼、虾、蟹、螺、蛙、鳅、鳝、萍藻之类浮水上。圣驾升座向南，则钟鼓司官在围屏之南，将节次人物各以竹片托浮水上，游斗顽耍。另有一人执锣在旁宣白题目，替傀儡登答赞导喝彩。或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋，八仙过海，孙行者大闹龙宫之类。唯暑天白昼作之。其人物器具，御用监也。水池鱼虾，内官监也。围屏帐幔，司设监也。大锣大鼓，兵仗局也，乍观之似可喜，如频作之，亦觉繁费无味。③

由上记载，可窥中国水傀儡戏之大概。但因这一只见于宫廷戏剧艺术形式，于清代才式微。所以，自近代之后，这一传统的艺术形式在学者的文章中也不再见到它，水傀儡到底是怎样的艺术形式，以及它如何的操作与表演，在中国戏史界中，依然还是个谜。

水傀儡的剧场是露天的，由戏房、戏台、观众席三部分组成，戏台与观众席是纯露天的，而操纵水木偶的戏房则是封闭式的。

人们看到的戏房，似一座彩楼的样子，建在戏台的后部水中，呈上下层重叠式，从外表看，戏房前面用三大片竹帘为幕，可供水木偶进出，同时也是隔向观众与演员的一堵墙，“墙”后的艺人和动作，观众根本看不见。但据越南学者阮辉虹先生介绍说：“戏房内部分成三间，中间的大，两边的小。......戏房中架木板，中间低于水面，两边高于水面。道具、乐器、准备节目的艺人都在高处。在水深的中间木板，前面比后面要低。......中间的大间前后都有门，前面挂一到两层竹帘；木偶退场时，外面就看不见里面的布置。这窗子同时是戏台的背景，有时艺人把水泼到竹帘上，免去好奇眼睛的偷看。大间后面挂一布帘或竹帘，让阳光照不进来，厢房之间的来往要靠涉水，戏房与岸上的联系要用小竹船。”④ 戏房有固定与流动两种，规格相同，样式也相似，只是临时流动的戏房是以木头与竹子架成，房身与房顶都是纸画的。而固定戏房为三间，流动戏房仅分成前后两间。后面用木板架高于水面，是艺人休息、搁放道具与乐工演奏的地方。

所谓戏台，是设于水中的表演区。以往多固定在寺庙之龙池，或临时安于池塘。二十世纪三十年代后开始用蓄水池，蓄水池用铁皮拼成，只有3米X 3米之面积，垫高0．4米，在街市中或庭院前都能演出。

戏台在戏房前的水面，宽与戏房一样，两边都摆着固定的木偶和旗杆，或两排木偶代之。戏台近戏房两侧有两根高于戏房的旗杆，旗杆也是木偶表演区。在水池中有三道轨道，左右皆为来往单向索道，中间有大小各一来回轨道，而这些长远的轨道多用于表演龙蛇翻舞、鱼鸭飞跃用，用于人物表演的区域主要在戏房前二、三米左右，每个人物都以特制的操纵杆操纵之，艺人藉此做木偶相关之种种动作表演。

观众区一般在戏台前及左右之三面，多利用山坡地，剧场则呈梯形，以便观众居高临下地观赏。

越南水傀儡之木偶亦称“军”，木偶为了能浮出水面，用无花果、黄心木等杂木制造，这些木料耐水性差，偶身用不了多久就毁坏。

偶身一般高约40公分，除个别的偶人，如翻身于水浪中的跳水偶人外，大都是直身并脚偶，木偶双手只能向上下摆动，不能左右、前后地动作，个别的身体、头部可转动。为使木偶不渗水，同时又表现偶身的服装，所以先用颜料画好外衣及头手，然后用生漆或油漆涂之，有些偶人的服装是用有色布料制成。偶身之下有一平衡木偶的座，此之“偶座”亦是浮标，又是安装木偶机关的地方，座下安装绳和钩，或有一长竿(二米余)安于座下，利用水力。拉动绳子和操纵竿子，使木偶进出、轮转自如。随着偶身的大小、轻重，偶座也有相应的形式，如方形、椭圆形等。只要轻便，而又敏感于左右水力即可。

水傀儡的剧目有两大部分，一部分是故事戏，一部分是表现社会生活的戏。

故事戏部分有歌颂越南民族英雄的剧目，如(二徵女王)、(越氏女王)、（黎利王）、（陈兴道大将）等；有中越历史之故事剧目，如(氏牟上寺)、(刘阮人天台)、(唐僧请经)、(七擒盂获)等。

生活戏部分是水傀儡演出之主要内容，如表现农耕田园生活的“赶鸭子”、“捕鱼”、“碾谷”、“舂米”、“织布”等；体现民间游戏的有“摔跤”、“打秋千”、“爬梯”、“骑马”、“游泳”、“斗鸡”等：表现宗教生活的有“抬轿”、“拜神”、“念经”、“拜佛”、“打醮”等。⑤ 水傀儡的剧目，多是一种组合型表演，如“四人戏”，即表现渔、樵耕、牧之捕鱼、挑柴、耕地、放牛等形式；“五民戏”又有再现士、农、工、商、兵的生活的节目。而有些剧目是生动活泼的短剧，如： “赶鸭-打狐狸”是具有戏剧性、很热闹的短剧：农民夫妻俩捧起一个装满鸭蛋的簸箕，蛋孵化成一群鸭子，夫妻一起赶鸭。一只狐狸出来窥伺，等机会捉鸭。两次被发现、被赶打，它逃上树，但最后还是捉到一只鸭。(6) 据说，水傀儡还有许多特技表演的戏。在云林仅看到喇叭将开场、献花、爬竿、插旗、放鞭炮、挂旗、抬轿、迎神、龙喷水火、水族台舞、钓田鸡、捕鱼、打铁、碾谷、捣米、织布、斗牛、游泳、爬楼梯、荡秋千、跳火圈、摔跤、猫追老鼠、赛船、赛马、烧棚等节目这些都是高难度的动作表演，可以说是水傀儡技艺的一方面。

水傀儡的演出是在热烈喧闹的气氛中开始的。首先，在音乐上给予大锣大鼓的三通演奏，近似中国戏曲之闹台，而后出现人物。

喇叭将开场

在鼓笛声中，出场了一位持刀的武将，其后有一持喇叭的武将。前者不断挥刀舞动于东南西北，后者鼓吹喇叭紧随其后。其内容虽不见说明，但是它与其后的“烧嗣”、“烧棚”是具有同一内涵，应是具有宗教“出煞”意蕴的“开台”仪式(详见下述)。

“烧洞”的排场

水傀儡艺术，主要倚重于视角感观的艺术效果，所以它首先很注意排场，也制造先声夺人的气氛。如“烧洞”节目中，出现一偶人持香烟缭绕的香枝出场．在向供奉于左侧的佛像作揖礼请之后，便爬上戏台右侧的一根旗杆上．先把一面红旗挂起．然后再点燃挂于旗杆上的一大串鞭炮，此时锣鼓声大作，爆竹轰鸣，人声呐喊，一片欢腾，戏台两侧的四面旗杆同时弹出四面旌旗，场面既热闹、又可观。

既是仪式也是节目

在水傀儡演出中有一个节目，大概为(抬轿拜神)吧。由八个傀儡人物(左右各四人)抬着一座露天神轿．旁边有一拜佛者，在右侧的神龛前礼神拜佛，尾随轿后有鼓吹乐队四人。这一小队人马在戏台绕一小圈后，先由拜佛者在神佛前作揖打参，后伸手捧神像安置于神轿上，然后复围绕戏台转一小圈，拜佛者又将神像从神轿上取下，重新安奉于神龛上，抬轿者及鼓吹队才浩浩荡荡而回。此一节目似与傀儡戏的宗教仪式有一定内在联系，应是一种仪式之形式；同时，这一形式也是一个节目，它反映了社会民众的宗教信仰行为，是民众社会生活的艺术再现。

力求艺术的精巧性

在水傀儡节目中．利用水的舞台特征，以创造许多精巧的艺术画面。如“金龙戏水”的一段表演中，四条活灵活现的金色木偶龙，浮现于水上，刚出场时每条金龙嘴上喷出黄色或红色、兰色之烟雾，翻腾于水波之中。继而金龙又潜入水中，抬头喷水，令人称奇。不惟如此，在其后的“牛耕”、“斗牛”、“插秧”、“戽水”之“农耕图”中，在“乘船垂钓”、“钓水鸡”、“罟鱼”及鱼、鸡、蛇嬉水场面中，还是戏房两旁的小戏台中的画面“碓米”、“磨面”、“掏米、“打秋千”的生活画图等节目中，其表现手法都力求“精巧”，使观众跟随水傀儡游览于恬静优雅的大自然的田园风光之中，去领略清新的农耕生活气息，给人带来艺术美的愉悦。

水傀儡宗教内涵分析

越南水傀儡的宗教内涵，表现于水傀儡艺术活动的各个方面。首先。越南水傀儡与中国傀儡戏(提线傀儡)之宗教信仰相近，也供奉戏神或祖师爷。据阮辉虹先生(越南水木偶艺术)一文介绍：

水木偶艺人很尊重偶戏祖师爷，但大多数不知道祖师爷是谁。甚至每年祭祖之际，好多坊会只在神位写上傀儡之神四字而已。有的认为傀儡之神是河西省柴山寺祖师徐道行，有的认为是东方朔，又有的只认立坊之相为傀儡之神。

但是，不管这位祖师爷是谁，对他的祭祀的时间是一致的，在每年农历的三月十二日，名日“丰年祭”，在其神牌上即书“傀儡之神”。可见，越南水傀儡神之祭祀，是与春秋二祭相关，是一种“春祈”形式，其祖师爷亦具农业神——社神之神格。这与中国南方之福建、广东、台湾之木偶戏神田公元帅之既具行业神品质，又具农业神之社神、田头神之神格极其相近。

其次是水傀儡的艺人有结社习俗，这种傀儡社称“坊会，与中国宋代傀儡社会的情形相近。此一坊会不惟是艺人行业组织，而且也是有一些宗教活动形式，如祭傀儡神等。同时，据说入坊会还有一些宗教性仪式及秘密。如阮先生文中所说：“加入坊会要有人介绍，有槟榔盘祭祖，还要发誓不泄露坊水木偶戏的秘密。”此外。在演出形式中，如前所说之“喇叭将开场”，在喇叭将前头有一持刀的将军，作四方砍杀的动作，其中含砍四门”之意义，与古代剧种“破四门”驱邪煞有不谋而合之处。而剧中有放烟火，“戏爆竹”的表演内容，叫作“烧洞”、“烧棚”，显然，其意义并不完全在于表现爆竹烟火，而应具有破秽驱邪的宗教仪式内涵。

水傀儡的杂剧形态

在越南水傀儡的演出前，按其传统，其中有一个代表性人物TEU，据说这个偶人角色“聪明、活泼、直率、喜欢追乐子，调皮、大胆、......，他的角色是开场介绍节目，提醒村民兄弟在处世、待人方面要有品德。”(同上阮辉虹文)这一角色具有滑稽、谐谑、调侃、戏弄的功能。据作者称“在中国是小郭”，显然是指唐宋傀儡戏(提线木偶戏)的滑稽人物“郭秃”。

TEU突出的作用之一是“开场白”，在他出场后说道：

TEU：圣主万年。我名为TEU，我年纪还小的时候，大家叫我YONG(原注：一种软木，可能是黄葵)，到后来智巧，坊捌脸，命名为TEU。兄弟啊!今天大家都来看戏，有一个白肌肤、红脸颊的姑娘，她看到TEU就想结好!但她又怕我是本人。姑娘啊!休别担心，我TEU虽是木做的人，但别有机心，到夜探转动身形，我TEU不会像木头那样呆然躺卧啊!......(9) 这一TEU的人物，正是中国唐宋杂剧形式中的“参军色”，孟元老<东京梦华录>卷七(驾幸临水殿观争标锡宴)也说到水傀儡演出时．“乐船上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小偶人”，此与越南水木偶的演出形式一般无二。所以台湾大学曾永义教授在<偶戏大观．大观偶戏>一文中即说到：“越南富多水木偶剧团将演出在中国失传的水傀儡，它的最重要的戏偶，一个面带滑稽的表演主持人，使我们联想到朱杂剧的参军色。”至明代，这种“参军色”在中国水傀儡中依然还有影响，刘若愚(酌中志)所述“另有一人执锣在旁宣白题目，替傀儡登答赞导唱采”，似亦“参军色”之所为，与越南水木偶的TEU之功能相同，可见中越水傀儡都具有相同的杂剧形态。

中越水傀儡的关系

由于文献资料之限，对于中越水傀儡两者之间的关系，以往很少有人去探讨它。海外有些学者说到水傀儡“这种戏很可能起源于中国，不过到目前为止，不论在越南或中国，能证明越南水傀儡和在中国失传已久的水傀儡有直接关联的资料非常少。”(罗斌：越南的水傀儡及富多水木偶剧目)这种认为越南水傀儡与中国水傀儡无直接关系的理由之一，是越南的水傀儡的记载是在西元1211年相当于李朝(在中国为南宋嘉定年间)有历史记载。至于在中国，“宋朝后，中国几乎没有关于水傀儡的记载，而在越南的历史文献中，偶尔仍会提到水傀儡。”(引文同上)从前面已述之明代刘中愚(酌中志)所载水傀儡事，既可证实明代中国水傀儡的仍然存在，同时，还说明了中国水傀儡丰富的表现形式。而且，更重要的是说明越南水傀儡与中国水傀儡关系密切。如明代中国水傀儡剧目<孔明七擒七纵>,即是越南水傀儡的<七擒孟获>。不惟如此，前面提到的越南水傀儡之(刘阮上天台)、(唐僧请经)等剧目，也都是中国观众耳熟能详的传统剧目。以及包括前述之“参军”形式等等，都说明中国水傀儡对越南水木偶的直接影响．说明中国水傀儡对于越南水木偶的发展有着密切的内在联系。