水天中（1935年1月-2023年12月24日），男，生前为中国艺术研究院研究员，中国美协理论委员会副主任，国家文物鉴定委员会委员，中国油画学会常务理事，获国务院“有突出贡献专家特殊津贴”，曾主持和参与评审中国油画年展、“世纪之门”现代美术展等展览和新时期美术创作理论研讨会等多次学术研讨会。

水天中 中国艺术评论家 。

1935年1月生于甘肃省兰州市，著名美术评论家。

1951年到西北艺术学院美术系学习，毕业后在甘肃省文化局美术工作室从事绘画创作和画报编辑工作。

1957年“反右派”运动中以“资产阶级文艺思想”受批判和处分，下放到玉门花海农场垦荒劳动，被评为“一等先进生产者”。从玉门回来之后再次下放到平凉，当美术教师。

1979年至1981年在中国艺术研究院研究生部学习中国美术史，毕业后留美术研究所工作。曾担任中国艺术研究院美术研究所所长，《中国美术报》、《美术史论》主编，中国美术家协会美术理论委员会副主任，中华人民共和国文化部高级专业职称评审委员等职务。

1989年后，在“反自由化”中受到批判。

1995年退休。现为中国艺术研究院研究员，炎黄艺术馆艺术委员会主任，中国油画学会常务理事，中国汉画学会秘书长。

著有《中国现代绘画论评》、《中国现代艺术品评丛书》、《穿越四季》、《20世纪中国美术文选》（与郎绍君合编）、《历史·艺术与人》、《20世纪中国油画》（第一卷）等。曾主持和参与评审中国油画年展、美术批评家年度提名展、中国山水画和油画风景展、20世纪中国油画展、“世纪之门”现代美术展等展览。

2023年12月24日凌晨2点30分，水天中先生因病去世，享年89岁。

怀才不遇悲秋风

1935年，水天中生于甘肃兰州，自小接受了父母良好的启蒙教育、对书画艺术情有独钟的他上大学时报考的是西安西北艺术学院（现西安美术学院），1955年毕业。

1959年7月，他被分配到平凉筹办平凉专区艺术学校，到平庆两地各县招生，拟定教学计划和课程表，订做画板、画架，订购石膏模型和各种画具，他很投入地干着这些琐碎的工作。9月1日，平凉艺术学校开学了，他为美术班学生上素描、速写、透视和水彩课。到这个时候，尽管因父亲的右派问题，他已尝到了人世的苦涩，但尘世众生所经受的真正的苦难，其情状是什么样子，他依然缺乏了解。 1961年，随平凉艺术学校师生去庄浪农村支援灾区春耕的经历，让他终身难忘，所谓的“自然灾害”让当地的许多青壮年劳动力死亡了……

1963年，平凉地委宣传部调他去泾川玉都公社搞四清运动，在乡下，他看到了许多被农民称为“土皇上”的社队干部对农民生杀予夺、为所欲为的恶行，也看到了农民衣不遮体、食不果腹的极度贫困。残酷的触目惊心的现实对他刺激太大，他开始用一个书生的眼光观察和研究社会。 1965年，他已任教4年的平凉二中开始搞四清运动，在“阶级斗争无处不有处处有”的思想指导下，全校教师人人过关，一场新的灾难降临了。平凉文化馆举办美术作品展览，文化馆的朋友选了他的五六幅油画。预展时一位领导得知水梓是他的父亲时，立即作出决定：“这种人不能参加展览！”一个以绘画为专业的人就这样失去了参加展览的权利。

1966年5月，平凉二中的文化革命工作组从摸底排队发动积极分子开始，动员革命师生向“修正主义反动思想牛鬼蛇神资本主义当权派”展开进攻。在工作组和积极分子的教唆和带动下，学生们以他们的老师为对象，口诛笔伐，咒骂揶揄，用黄纸写的大字报、大标语贴满了学校的墙头和教师宿舍的门窗，大部分教师被当作牛鬼蛇神对待，全校80多名教师中揪出了30多个牛鬼蛇神。在教职工学习会上，对这种极左做法极为不满的水天中和几位教师提出这不符合“团结大多数”的政策，工作组大怒，调转全部火力集中批判他们几个人，围攻批判了一个星期，围攻的方法无所不用其极，手段的残酷和对人格的侮辱践踏让他至今心有余悸。

从1966年冬天开始，水天中每天的工作便是与几个“牛鬼蛇神”一起，从早到晚写毛主席语录，画毛主席像，刷大标语。这些工作一直做到1977年。

1968年，工人毛泽东思想宣传队进驻学校，又开始了新一轮阶级斗争，工宣队进校后的第一个革命行动是将教工厕所与学生厕所合而为一，第二个革命行动是勒令全体教职工集体住宿，学校的两个大会议室变成男、女宿舍。工宣队掌权的时候，毛泽东发布了“一打三反”指示，平凉有好几个青年人被枪决，他们的罪名是以作文、日记等形式“恶毒攻击无产阶级司令部”。在那个弓杯蛇影、草木皆兵的年代里，平凉秦剧团的一个很有名气的老演员，听人讲他的儿子写了“反动标语”，惊恐之中投井自杀身亡；一个人和他妻子在床上说私房话，别有用心者说两人恶毒攻击了毛主席，被判处15年徒刑。对这些反人性、逆天理的荒唐现象，如履薄冰的水天中无法用语言表达自己的愤慨，他只能把深深的厌憎埋藏心底。那个让人齿寒的年代，有两件事给了水天中莫大的慰藉，也让他对这个世界残存的幻想没有完全泯灭。1974年夏天，被借调到省文艺工作室的水天中去刘家峡水库和祁连山旅行写生，投入大自然的怀抱，让人迷醉的水色山光使他感受到了一种深沉的美，也让他发现了在那样的时代里，仍然有人在雪山和森林间保持着人的洁净和尊严。

1975年春天，他带学生去泾川太平公社许家坡大队劳动、上课，当地农民对他们们十分友好，他住在一个贫下中农家里，这家的女儿巧能和她的妈妈对他无微不至的关怀照顾，使他感受到了底层劳动者的人情温暖，看到了人性的美丽。 1976年毛泽东逝世后，他的主要任务从画毛主席像转为设计和制作花圈，他带领十几个学生，为各种场合制作各种规格和尺寸的花圈。许多人对他设计制作的花圈赞不绝口，这让他心中更生莫名的悲哀，做了多少年为绘画艺术献身的梦，但是，空有一腔抱负，他只能一边远望着缪斯女神的背影，一边忍气吞声干不需要多少学问的手工匠人就能干的活计。 “四人帮”的垮台，标志着多舛的中国一段长长的噩梦的结束，也预示着水天中充满悲剧色彩的命运将发生重大转折。1978年秋天的一天，他从《光明日报》上看到文化部文学艺术研究院招收研究生的消息让他怦然心动。已过不惑之年，能重回让他魂牵梦绕的艺术殿堂去求学深造，既让他兴奋，也让他犹豫，但他没有放弃奋然一跃的机会。于是，他报考了文化部文学艺术研究院研究生并被录取。

1979年初，在平凉很压抑且有点狼狈地生活了22年之久的水天中，怀着眷恋和酸楚相交织的复杂心情离开了平凉，前往北京开始了又一段求学生涯。 历史是不能被割断的，尤其一个人的成长历史。在平凉的22年间，水天中饱受了歧视和压制，他的美好年华有多少被白白扔在了这片黄土地上，他的艺术潜能的开掘被长时间地延缓了。但平心而论，在平凉经见的许多东西，是他在书本上学不到的，长时间地接触社会底层，为他的世界观和价值观的形成打下了坚实的基础，这也该算得他不可多得的一种财富。更何况，在那个乾坤倒悬、万马齐喑的年代里，整个国家的命运尚且如此，作为个体的水天中，怎么能躲过这一劫呢？

腹有诗书气自华

在经历了长时间的压抑和“冷藏”，当春回大地、万物复苏的日子来临时，水天中心灵中艺术的种子开始迅速地发芽吐翠，开花挂果，不再戴着镣铐舞蹈，他的才华、他的灵性便显露出咄咄逼人的锋芒，他明白，既然抓住了机遇之手，自己就绝没有懈怠的理由，用加倍的勤奋来弥补先前的损失是自己惟一的选择。

1981年，水天中获文学硕士学位后，进入中国艺术研究院美术研究所工作，他的主攻方向转向美术理论研究。凭着深厚的绘画底蕴，再加上文学学士的文字功底，使他在美术理论研究领域如鱼得水。当时，尽管已开始拨乱反正，但文革遗风在我国美术界依旧风头不减，时势将水天中推到了以锋利的臧否之笔对美术界进行正本清源的潮头，站在一种高度，水天中犀利的眼光和犀利的笔锋成为当时中国美术界很前卫的景观，奖掖扶持被埋没的才俊，为让世俗冷落的探索者呐喊助威，将国外的新思潮、新风格大胆进行引进，对媚俗和亵渎艺术的歪风邪气展开不留情面的抨击和指斥……这个时候的水天中，还原了本真的他自己。“侠骨柔肠，剑胆琴心”，是水天中写给别人的赠言，但我觉得将此作为水天中自己做人做事风格的写照似乎更恰切。

他在评论中国水墨画时说，在中国绘画史上，伴随着水墨逐渐成为主要的绘画形式，绘画逐渐离开宫苑寺观的墙壁，进入私人居室。这一变化从根本上改变了绘画艺术生长的环境，人们对绘画作品从整体视觉张力的重视，逐渐转向微妙绘画性效果的重视。而士大夫文人更将这种趋势推向极致，疏淡、萧条、古雅、内省的“老境美”统率了水墨天地。中国水墨画被“雅化”了。它与书碑简册、清茶素琴和谐无间地静处于斋堂几案之间，给无欲无求的遁世者以心灵的慰藉。批评这种局面为“衰败”，从语义解释的角度看，值得推敲。因为衰败意味着一个活的系统无法控制地趋于停滞和解体，而传统水墨画的这种局面，却是文人画家的理想和追求，直到今天，仍然有许多画家为使水墨画符合这种规范而尽心竭力。

在为被人“误读”的印象派画家张目的文章中他写道，印象派绘画不是局限于某个国家或某个民族的艺术，其影响及传说在世界各地广泛传播了一百多年。它既不是完全陌生的艺术，又不是随处可见的流行艺术；它既不是遥远的艺术史记忆，又不是一般人难以理解的前卫艺术现象。对于不同文化层次和背景的观众，印象派绘画一直是一个既赏心悦目、引人入胜的审美对象，又是一个包含着值得思考的文化现象。有人说“印象派的存在，只是把批评家训练得更加尖酸刻薄而已”。“印象派”这一称呼，也含有嘲讽意味。有人批评毕沙罗早期作品“丑陋”、“粗鄙”，雷诺阿画的舞女长着“棉花腿”，莫奈风景画中道路的笔触被比喻为“黑色的舌舔痕迹”……其实，印象派画家是最独特的具备着卓绝的情操、艰苦奋勇穷毕生精力向时代挑战的纯艺术家，印象派的存在，把批评家训练得更加胆小了。 对于文艺界的媚俗现象，他不加掩饰地表达了自己的愤怒和鄙夷，谈及被热炒的旅法女画家潘玉良时他尖锐地指出，潘玉良之所以被影视流行文化看好，是由于在她身上宜于发挥诸如青楼秘闻、多角恋爱、裸露身体等等“时尚风情”，只有潘玉良能满足观众的窥视欲。他说，一些影视作品的编剧和导演根本不了解中国美术界和美术史，一些情节场面的处理“荒唐”地违背史实。“真实”在这里已为“市场”牺牲。“一个生活在中国社会文化转折时期的极其特殊的女性的人生经历，就这样被大众媒体的构架手段所改造，传统男权文化的才子佳人套路和流行影视故事的多角恋爱套路，代替了潘玉良的个体人生经验……这使得美术史上的潘玉良变得苍白、贫乏和俗气——女演员的外形漂亮也无济于事……于是潘玉良的艺术创造被淡化，潘玉良气象峥嵘的性格被消解，她成为又一个被捆绑在流行文化的普罗克拉底斯铁床上被宰割的历史人物。”他不无痛心地感叹道：“她已经失去了她的原初意义。”

20余年间，水天中笔耕不辍，《李公麟和他的时代》、《油画传入中国及早期发展》、《中国油画简史》、《现代美术评论集》、《穿越四季》、《历史、艺术与人》等一大批作品的问世，让人们能得以更全面地了解水天中，并在审美愉悦中分享他的成功。他在文集《历史、艺术与人》的一篇文章中阐述了他的史学观点：“‘据事直书’是中国史学的珍贵传统，没有这种精神，就会造成历史记载的失实。记载失实有各种原因，但最需警惕的是‘宁顺从以保吉，不违忤以受害’。为了避免别人找麻烦，避免卷入门户之争的漩涡，为尊者讳，为贤者讳，于是在历史著述中搞平衡，对敏感的问题不置一词，使用外交辞令，顾左右而言他。这已经不是史才的高下，而是史德的有无了。”在《进入新世纪的水墨画》一文中，他冷峻地指出：“形式规范的极度狭隘和艺术思想的不着边际，是当代水墨画发展的隐忧。”，“远离写实的后果之一是远离现实。如今的表现性水墨，放逸笔墨者多，歌哭人生者少。除了少数画家的艰难跋涉，水墨画似乎又将回到只谈‘风月’的境界。”他评价林风眠是“20世纪中国绘画史上少有的几个坚守个性、敢于放笔歌哭人生的画家中的一个”，这也是他给当代美术贫血症开出的一剂对症的良药。他推崇“歌哭人生”的绘画，他自己的文章往往也是“歌哭人生”的悲歌。他还曾一针见血地指出：“美术界根本不存在像巴金、贺绿汀那样敢于讲真话的权威。” 铅华洗尽始见金。如果把水天中的一生用一种简单的方法进行划分，他最精彩的人生画卷是在他行将步入知天命之年时开始绘就的，他用半生的历练与血脉中融合着的睿智相结合所完成的人生答卷，证明着这样一个朴素的真理：无所追求和自甘平庸的人永远不会主宰自己的命运。坚守淡泊旷达，拒绝追名逐利种种物欲的诱惑，保持做人高洁、特立独行的风范，是水天中得以成为中国现当代文化人的一种才德标高，在这一标高面前，许多自命不凡、人格低下的文化人“皮袍”下掉出的是一大串“小”！ 水梓简介 水梓，字楚琴，清光绪十年（1884）出生在兰州。在父亲的严厉管教下，少年时的水梓便显露出了过人的天分，光绪二十七年，水梓以榆中县名额参加科举考试，以县试第二、府试第一、院试第一的成绩考取邑庠生（秀才）。考取秀才之后朝廷废止科举，当时京师和各省先后设立文高等学堂，水梓进入甘肃文高等学堂。文高等学堂给水梓的重大影响是开始接触新学，严复的译著，章太炎、梁启超、康有为的文章使他耳目一新，梁启超的文笔尤为他所激赏。受他们的影响，水梓开始从制度的角度思考他眼前的社会弊病。他在毕业考试的文章中评议时政，鼓吹仿效欧美制度变法，被陕甘总督升允查出，拟严加惩治，得名士从中斡旋，被从宽处理。宣统元年（1909），水梓通过官费学生选拔考试，入京师法政学堂。学堂专业课多由日本教师讲授。这是水梓从传统文化环境向现代文化环境转进的开端。学习期间由同盟会甘肃籍老会员王耕山先生介绍参加革命活动。民国元年，水梓在北京担任国民党本部政务委员、兼本部交际组干事。辛亥武昌起义成功，各省响应共和，内地十八省中惟独甘肃当政者继续拥戴清廷，并派马福祥领兵进攻拥护共和的陕西。已加入国民党的水梓由北京回到兰州，联合甘肃倾向革命人士，策划说服拥有兵权的马福祥按兵不动，促使甘肃总督长庚同意发出承认共和通电。但省内军政大权仍然在留任官员之手，于是水梓等人转而筹组临时省议会，与原来的军政大员形成对峙，临时省议会的主持者成为地方军阀必予除之而后快的目标。民国元年六月，地方军阀开始采取行动，首先刺杀议长李镜清，水梓夤夜策马出逃。他参与推行民主宪政的第一次实验就这样破灭了。 在甘肃推行宪政的失败，使水梓深刻感受到文化教育对社会发展的重要性。1914年，水梓从法政学堂毕业回到兰州教书。1916年，当时的教育部指定省立一中教师水梓作为甘肃省教育界代表，参加全国教育会联合会第二次会议，借此机会水梓结识了东南各省教育界的黄炎培、程天放、经亨颐、陈筱庄、朱经农、陈衡恪等人。1919年年末，水梓参加北京政府教育部组织的欧美教育考察团，历时一年多的参观考察，使水梓在了解世界教育趋势的基础上，形成了他自己的一套教育主张，他将这些主张运用到教育实践中，为促进甘肃教育事业的发展发挥了不可估量的作用。

20年代，西北各省局势多变，水梓先后在甘肃省内和南京国民政府任职，期间曾兼任安徽省政府秘书长。1931年，邵力子出任甘肃省政府主席，邀请水梓为省政府委员兼省教育厅长，在教育厅长任内，他为甘肃学院筹设医科及附设医院，中等学校改四二制为三三制，改春季始业为秋季始业，调整、改善出国留学生的选派和资助，重视外文教学和艺术教育，开展古代文物调查和保护。抗战时期，水梓离开教育界，先后任甘肃省中苏文化协会会长和考试院甘、宁、青考铨处处长等职。1949年，著名教育家张柏苓出任国民党政府考试院院长，他任命水梓为考试委员，但水梓未往南京赴任。南京解放后让他撤往广州，他拒不南行。 新中国成立后，水梓以“民主人士”身份参加政治学习和政治运动，几次重大运动都安全过关。1957年整风运动开始，他慷慨陈词，抨击时弊，提出对待知识分子的政策和态度以及人事工作中强调阶级成分问题，他希望共产党在对待知识分子时“推己及人”，“己所不欲，勿施于人”。结果他的意见被批判为“反党反社会主义的水梓纲领”，他成为甘肃省“最大的”右派分子。1957年的整风发言，是他一生为之奋斗的法制理想的彻底破灭。 文革中，在批斗、抄家后，水梓被赶出居住了半个世纪的煦园。全部藏书和数百件书画卷轴被抄走，其中包括章太炎、王一亭、胡适、张大千、齐白石、余绍宋……题赠的书画作品，自20年代开始水梓未曾中断一日的日记和手抄诗集《煦园诗草》也全部被毁。上世纪80年代初，文革中去世的水梓，平反问题迟迟不得落实，直到当时的中共中央总书记胡耀邦作出批示后，甘肃省有关部门才改正了水梓的右派问题。

“希望在古人的基础上继续往前走”

水天中：我父亲、哥哥、姐姐都喜欢绘画，受家庭的影响，我也从小喜欢画画，在上小学和中学时，经常参加学校的美术活动。后来被保送到西北艺术学院学绘画，之后就一直从事这个工作。1978年，考入文化部文学艺术研究院（即今中国艺术研究院研究生部），当时我已经过了四十岁，在那里学习中国美术史。

水天中：写作也是我从小就很喜欢的，美术史和评论是把写与画结合到了一起。在艺术研究院学习期间，我本来学的是宋代绘画史，后来转向近现代艺术史，因为古代的艺术史已经有了大量的学术积累，后人很难有太多新的发现。曾经有人说过，“古人治史，如入山采铜，炼铜制钱，今人治史，不过是把古人炼好的铜钱砸了再熔铸为钱”。我不想把古人的铜钱砸了重做，想在艺术的长河里增加点新的东西，在古人的基础上能继续往前走。

“批评家不是教会画家怎么去画”

水天中：刚进入批评界后我觉得是自由的，可以说出我想说的话。不可否认的是，后来认识的人逐渐多了，多多少少会有一些限制。现 在有两种不好的状况，一种是互相捧场的声音，这是现实存在；一种是画家希望批评家毫不留情、尖锐激烈地展开批评，但许多画家希望这种批评是给别人，而不是给自己。当然，只要你说的合理，大部分画家还是可以接受的。

有不少画家对批评持冷静和理解的态度，例如已经去世的张仃先生对待批评的态度就非常包容，他常常请批评家去看他的画，要求尽量别说好话，多批评。当然他也不会因为别人的批评就轻易改变自己，但会对自己认为有道理的部分进行改进。国外一个批评家曾说，画家和批评家的关系就像鸟和鸟类学家的关系一样，鸟不会因为鸟类学家的归类研究而改变自己。同样，画家完全可以不理会批评家的话语而我行我素。

水天中：批评的意义有两点，一是吸引公众对艺术的关注和理解，二是激发思想，让画家听到自己之外的人对艺术的看法，发现不同的声音。批评不是教会画家怎么去画，而是激发画家本身就具有的内在潜质，让画家听到非习惯性的精神性话语。当然，批评既是“天下之公器”，又是一种个人行为，它并不代表民意或者国家意志。

“画家处在一个前所未有的好环境”

水天中：从历史来看，一直有绘画市场，1949年之前，齐白石、张大千、溥儒……这些大家都靠卖画生活。20世纪的中国，绘画市场经历了从间断到恢复的过程，这很正常。近几年画价上涨，目 前中国绘画的平均价格仍然没有赶上世界平均水平，但是中国最高的画价已经超过了国外同档次画家的画作价格，这是不正常的，有炒作的成分在内。另一方面，当代那些著名画家，像老一辈吴冠中、年轻一代张晓刚，他们的画价都很高，但是这些钱并没有到画家口袋中，大部分是到了画商和“收藏家”手中。

水天中：从纵向历史状况对比，目 前中国的画家所处的时代是一个前所未有的好环境，没有什么指令性的限制，让你必须去画什么或者不许画什么，在绘画方面，创作空间是十分开阔的。院校、社团或者画院，对画家都没有什么限制，倒是市场对画家有影响。画家不能看市场需要什么就去画什么，有见识又有实力的画家应该去影响市场，真正的艺术家需要这样的胆略和勇气。

“现代艺术需要一种极端”

水天中：我对现代艺术持乐观其成的态度，对传统和前卫都能够理解。比如张晓刚的“大家庭”系列，有他的合理性，对中国人历史形成的“国民性”进行了嘲讽和批判。但是他的画卖得好之后，很多人开始模仿，这种图式就变成了一种模仿和炒作。因此，前卫艺术家必须要有两个方面的作为，才有可能留在艺术史上，首先，它在思想内容上，需要关注当代人类所面临的共同问题，比如种族、环境、性别等社会问题，这是全世界都回避不了的问题；其次，它要在艺术形式上有所创新，有一定的原创性，而不是跟随别人、照搬别人的东西。

水天中：现代艺术对传统的背离和批判，恰恰是对传统的最好继承。因为要做到背离、批判，必须建立在对传统的了解和思考基础之上。因此，尽管有人说要彻底抛弃传统艺术，实际上是无法做到的。比如上世纪初期的意大利“未来派”和中国上世纪80年代的新潮美术都是这样，那是一种观念大于本体，口号、言论重于作品的艺术运动。而传统艺术就像一座大山一样，比如敦煌壁画，就放在那里，任由你说它好或者说它坏，它在那里俯瞰潮来潮去，谁也否认不了它的价值。

水天中：甘肃的艺术家应该走出去。也许受环境的影响，许多艺术家有着一种不太敢走极端的性格，但实际上，艺术需要一点极端，尤其是现代艺术。人类艺术发展的余地并不是无限的，一个人有一点点发展就应该给予鼓励。我曾和李可染先生交谈，他说，要在绘画中往前走一步是非常困难的，能增加一点点新的成分进去就很了不起了。现代艺术更需要有自己的东西在里面。

“甘肃绘画界有必要形成自己的风格”

水天中：甘肃绘画在西北处于中等水平。绘画与经济发展、地域的关系并不密切，比如过去陕西的“长安画派”、江苏的“金陵画派”在国内美术界较有影响，这或许与原有的文化基础有关。

水天中：目 前来说，是有必要的，这样可以集合力量，带动、突破这种平静的格局，走出去。要形成地域风格，还一定要有在艺术上带动和吸引大家的核心艺术家，金陵画派的傅抱石、钱松岩；长安画派的赵望云、石鲁等，都是有艺术个性和号召力的代表人物。当然，甘肃现 在也有一些较有个人风格的画家，在油画方面，西北民族大学的林斌就比较突出，个人风格很明显。

“逐渐退出当代艺术评论界”

水天中：我已经几十年不画画了。可能有些人会认为画家越老画得越好，其实不是这样的，自然规律是无法抗拒的。批评同样如此，人的认识能力有限，而艺术发展是不停歇的，原有的知识结构和专业积累，对新出现的事物敏感度不够了。批评家不可能是万能的，对什么艺术都懂，他只对一个阶段或者一个方面有所了解。我目 前也面临这个问题，我对当代艺术显然不够了解，只熟悉上世纪90年代以前的现代艺术。所以我不对21世纪的前卫艺术提出看法。我正在逐渐退出当代艺术评论界，实际上已经在退出。

当然这不是说我的学术和工作完全停止，我可以继续搞艺术史、对我所了解的艺术进行评论，这也是对自己和艺术负责任的态度。

水天中著有《中国现代绘画论评》、《中国现代艺术品评丛书》、《穿越四季》、《20世纪中国美术文选》（与郎绍君合编）、《历史·艺术与人》、《20世纪中国油画》（第一卷）、《李公麟和他的时代》 、《中国油画简史》、《中国画革新论争的回顾》等。

水天中曾主持和参与评审中国油画年展、美术批评家年度提名展、中国山水画和油画风景展、20世纪中国油画展、“世纪之门”现代美术展等展览。主持中国艺术研究院美术研究所学术年会、全国美术理论学术研讨会、林风眠艺术研讨会、新时期美术创作理论研讨会等多次学术研讨会。获国务院“有突出贡献专家特殊津贴”。