汉族舞蹈，简称汉舞（汉舞有时也指穿汉服的古风舞蹈），顾名思义，即中国汉族的传统舞蹈，属于中国民族舞蹈。

汉族舞蹈对于每个人来说其实并不陌生，它不仅内容丰富，也被分成了许多种类。我们常说的古典舞其实就是汉族舞蹈最典型的代表之一，它传承了汉民族几千年来各个朝代的舞蹈文化，包容了宫廷舞蹈、民间舞蹈、宗教舞蹈以及戏曲身段，可以说是汉民族悠久历史风貌的体现，汉族的宫廷舞是中国古典舞源远流长的主要脉络。从商周礼乐、汉魏舞戏到唐宋乐舞，具有丰富的舞蹈文化遗产，对当今中国古典舞的建构有重要影响。

除此之外汉民族还拥有许多如今仍在茶余饭后、田间地头作为人们日常娱乐而出现的舞蹈形式，也就是我们所说的汉族民间舞蹈。汉族民间舞蹈种类众多，在民间中广为流传的有龙舞、狮舞、灯舞、绸舞、秧歌等。

中国古典舞的部分舞蹈的渊源可以追溯到古代的宫廷舞蹈或更为遥远时代的原始民间舞蹈。

从周代至唐代，宫廷基本都设有专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，进而形成了宫廷舞蹈。其中包括周代的《六代舞》，唐代的《十部乐》《乐部伎》《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。

中国古代宫廷舞蹈，以女乐为主。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。追溯元朝时期，由蒙古少数民族建立政权而形成的宫廷舞蹈吸收融入了宋代宫廷大曲歌舞的形式，并具有自身豪迈奔放、昂扬粗犷的独特风格，比如据《元史·礼乐》记载，宫廷舞蹈中，只见“男子一人，冠隐士冠，服白纱道袍，皁绦，执麈拂”，带有一些浓烈的宗教色彩。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”“滑稽戏”“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。

明清时期，戏曲进入全盛时代，社会文化和民众欣赏习惯出现改变，人们更爱看直接描写生活、表演手法通俗易懂的戏曲，明代的宫廷乐舞是在以继承前代为主的基础之上又进行了改革创新而形成，明朝建立后，汉族复归统治，其宫廷乐舞又回归到传统的汉族舞风中，但显示出程式化的特点，“大抵集汉、唐、宋、元人之旧而稍更易其名”，缺乏创新性的新品传世。但由于当时的明代宫廷中的主要娱乐是戏曲，因此教坊司的职责也逐渐的随着戏曲在宫中的发展统领了其演出任务。

清代初期，宫廷舞蹈除了因袭元、明朝代的一些特征之外，还融入了满族和其他少数民族的特色，形成了具有独特韵味的燕乐。随着清王朝的没落和最终被推翻，中国的宫廷舞逐渐消失并退出历史舞台。

原始舞蹈是“劳动者的动作的单纯的再现”，《尚书》中有“击石拊石，百兽率舞”的记载，意思是拍打着石刀、石斧之类的劳动丁具作为伴奏，化裴成各种野兽的人群翩翩起舞。《吕氏春秋》中也有一段记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”舞者拿着牛的尾巴，跺着脚边舞边唱。舞蹈实际上是原始人类劳动场面的虚拟性再现。亦见于彩陶盆上的原始集体舞。

巫舞——“巫”字在甲骨文中是象形字，是一个人展开双手，各执牛尾而舞的样子。据说夏禹曾亲自编舞。到了商代，成汤也善跳巫舞，宫廷流行“巫风”。春秋战国时期，楚地巫风极盛．美丽的女艰扮演成云神、水神、山神等，载歌载舞，场面宏大而隆重。

周代将古代乐舞加工整理，又创制新的乐舞，成为“六代之乐”：黄帝时代的《云门》、帝尧时代的《大成》、帝舜时代的《大韶》、大禹时代的《大夏》、成汤时代的《大澧》、周武时代的《大武》。

万舞一一在不少典籍中多次提到的《万舞》，可能是发端于夏商盛行于春秋哔国时期的著名舞种之一。

雩舞一一巫舞的特殊形式，是古代先民向上天求雨、期盼庄稼丰收而举行的舞蹈仪式。《说文解字》中说：“雩，夏祭乐于赤帝以祈甘雨也。”

傩舞一一种驱逐役鬼，带有神秘色彩的原始宗教性舞蹈。场面盛大，周代宫廷定期举行“国傩”，各诸侯同乃至民问也举行傩舞仪式。

文舞——表现渔猎收获的喜庆舞蹈，舞者左手拿筲(一种编管乐器)，有手持翟(有羽毛装饰的道具)而舞。在六代之乐中，《云门》、《犬成》、《大韶》、《大夏》都属于文舞。

武舞——表现以武力征讨异族而建功的舞蹈，舞者持二(盾)戚(斧)而舞。六代之乐中，《大漤》、《大武》都属于武舞。

小舞一一阁代统治者制定的六种祭祀性的舞蹈，它包括帔舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞。

雅舞——义称“稚乐”，指宫廷乐舞，用于朝会礼仪和祭祀活动。场面隆重、气氛严肃、节奏较缓慢。雅乐规定，天予用“八佾”：舞队共八排，每排八人，一共64人。

俗舞——又称“俗乐”，指民间舞蹈，生动活泼，富有生活气息。史载，春秋时的“郑卫之音”，舞者朱唇皓齿，纤手素足。舞步轻盈。

舞蹈有《阳阿》、《康乐》、《萦尘》、《集羽》、《旋怀》等。

《萦尘》的舞姿能给人以飘忽不定之感，舞蹈者简直像融汇在空际萦绕不落的轻尘之中；《集羽》的特色更是以轻柔飘逸见长，如随风聚拢的羽团飘飙荡漾；而《旋怀》之舞表演起来柔韧的舞姿体态旋绕缠蔓，似乎能够“人怀袖也”。这些舞蹈显示了舞者高超的技艺，有很强的控制身体与气息的能力，柔韧、弹性、力度、轻捷均训练有素，其技艺水平之高不是一般舞人所能达到的。

统治阶级对表演性舞蹈不断提高的欣赏要求，必然强化乐舞伎人的专业程度和舞蹈技艺训练。专为统治者服务的“万人”、“女乐”和“倡优”也应运而生。

再从《诗简兮》的描述记载来看，对万人所应具备条件的要求是相当高而全面的，为培养和妆扮他们所耗费的资财也是很大的，表演《万舞》的万人，必须是身材修长俊秀容颜姣好者，万人为保持颜面的俊美红润而不食糠糟，为了衣着的鲜艳夺目而不穿短褐，因此耗费大量钱财。

稗舞——用有柄的单面鼓作道具的一种集体舞，后世也称为“稗扇舞”。

铎舞——用铎作道具的舞蹈。铎形像钟，有木柄，内有舌，摇动时“叮叮”作响。

白纶舞——盛行于晋代和南朝，因舞者身穿薄如轻纱的白纶缝制的长袖舞衣，故名。该舞以舞袖为其特点，动作轻盈流畅。

盘鼓舞——汉代民间舞蹈，后来用于宴飨。在地面上排列盘或鼓，一般用七个(或三个或五个)，舞者穿长袖衣，在盘(鼓)上起舞。

拨头舞——又名“钵头”，是一种带有叙事性的舞蹈，表现一人之父为虎所伤而上山寻尸的痛苦之状。

巴渝舞——巴渝舞原是西南地区的民间舞蹈，后传入宫廷，成为宫廷舞蹈，用来在宫廷宴会上表演军旅战斗的场面，歌颂帝王功德，是汉代著名杂舞。

公莫舞——魏晋时期舞蹈。取材于项羽和刘邦的“鸿门宴”的故事，鸿门宴上，项庄拔剑起舞欲杀刘邦，项伯也离席挥剑而舞，以袖掩护刘邦，说：“公莫!”后人以舞巾模拟项伯舞袖的姿态，遂成“公莫舞”。

踏谣娘——又作“踏摇娘”、“谈容娘”，产生于北齐，用舞蹈的形式表现故事：一人虐待妻，妻以歌诉苦．众帮腔唱：“踏谣。和来!踏谣娘苦，和来!”因一面唱歌，一面落步，故谓之“踏谣”。

兰陵王舞——又名“大面”、“代面”，北齐兰陵王雄健而貌美，曾戴假面率五百骑兵冲人敌阵，大胜。军中谱《兰陵王人阵曲》，又根据乐曲变成歌舞戏。

狮子舞——狮子被古人当做威武祥瑞的象征，汉代通西域时由月氏、安息等地引进，至迟在曹魏时期就已经出现了狮子舞，南北朝时广为流传。

健舞——唐代教坊舞蹈分为健舞和软舞两大类，均来自民问，后来用于宴飨。健舞舞姿雄健，动作矫捷。

软舞——软舞舞姿柔美并且动作轻盈。

队舞——唐代宫廷舞蹈形式之一。有《菩萨蛮队舞》、《叹百年队舞》等。

春莺啭——相传唐高宗李治晨听莺啼，命龟兹乐为白明达作曲，名字叫《春莺啭》，后来依曲编舞，属于软舞。

踏歌——踏歌的起源可以追溯到原始社会，青海大通县孙家寨的陶盆彩绘中，就有挽手而舞的图样，在节日聚会时，人们成群结队在郊外起舞，手牵手，以脚踏地为节，边歌边舞。到唐代．踏歌颇为盛行。唐诗人刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”

杨柳枝——民问歌舞，是在汉横吹曲《折杨柳》的基础上创新而成的女子舞蹈，名《杨柳枝》。刘禹锡的《杨柳枝》中有“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”之句。

绿腰——又名《六幺》、《录要》、《乐世》，唐代软舞，女子独舞，节奏由慢到快，舞姿轻盈优美。

字舞——舞者在舞动过程中，暂时停顿，摆成字形。

剑器舞——剑舞在我国也有着悠久传统，早在春秋战国时代，孔子的学生子路，戎装见孔子，曾拔剑起舞。学生拜见老师舞剑，当然只是表演技艺，是对老师致敬的意思。湖北随县战国初期曾侯乙墓出土的鸳鸯盒上的乐舞图案中，鼓旁的舞者腰间挂着短剑，说明剑舞可能是当时颇为流行的一种舞蹈形式。楚汉相争时，刘邦、项羽宴于鸿门，项庄说：“君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。”项羽表示同意，于是项庄拔剑起舞，逐渐靠近刘邦，企图借机杀死刘邦，在场的项伯见刘邦危急，也以剑伴舞，保护刘邦不被项庄杀害。这个故事表明，当时筵宴中有舞剑作为余兴表演的风俗。唐代，武将舞剑也是常有之事，如李白作《司马将军歌》，有“将军自起舞长剑”句；岑参作《酒泉太守席上醉后作》，有“酒泉太守能剑舞”句；杜甫作《故武卫将军挽歌三首》，有“舞剑过人绝”句等等。可见当时许多人会舞剑，而且各有绝招。公孙大娘最为擅长的《剑器》舞，是《裴将军满堂势》。杜甫曾观其舞，并写了《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗，从诗中的描述看，是一种广场单人舞，观者如山，此舞技巧很高。

中国素有“长袖善舞”一词，这一词语便是对袖舞所具有的舞蹈特性的概括描绘。中国古典舞的袖舞主要是由中国戏曲的“水袖”提炼而成的。

水袖作为服装道具在舞蹈中出现，不仅是对肢体延展空间的放大，更是对情感传递的延伸。探寻中国舞蹈的发展历程，从出土的原始彩陶盆上，我们可以看到原始人在图腾祭祀中持巾起舞的表演场景。

《火凤舞》——北魏高阳王时的宫廷舞蹈，舞者手中执扇，如鸟翼，模仿鸟的飞翔起落。

《玉树后庭花》——南朝陈后主时的乐舞。陈后主常与嫔妃们在宫中宴饮，选千百宫女歌舞作乐，《玉树后庭花》即是其一。但陈后主是亡国之君，因此后人将此曲称为“亡国之音”。

《伴侣》——北齐末的歌曲，《北史》批评它“淫荡而拙，世俗流传”。可能来自民间巷陌，涉及情爱内容的。它像《玉树后庭花》一样被当做“亡国之音”。

《踏金莲》——约产生于南朝齐代。齐帝东昏侯萧宝卷是个荒淫的昏君，喜歌舞，为潘贵妃修建神庙，凿金为莲花，镶贴于地面，潘妃舞于上，“步步生莲花”，后来演变为唐大曲。

春秋时，晋同有优施，楚国有优盂，秦围有优旃等等，都是宫廷舞蹈家。

西施——是值得单独提到的春秋时期著名宫廷舞蹈家，擅长表演《晌屐舞》。该舞足穿木屐，裙系小铃，舞时铿锵作响。

戚夫人——汉高祖刘邦的宠姬，善楚舞。刘邦死后，被刘邦之妻吕后杀害。

李延年——设武帝时为乐府协律都尉，善歌舞，颇得武帝宠爱。后因其妹李夫人(武帝宠姬)死．其弟李广利投降匈奴，李延年家族被诛灭。

唐高祖李渊设立音乐机关教坊。在禁城之内的称“内教坊”，后在禁城之外设立了“外教坊”。教坊的女乐人称“歌妓”。

唐玄宗时又设立了另一音乐机关，叫“梨园”，其中的乐人称“梨园弟子”。

部分作品

从表演内容来看，坐部伎有六部：《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》，其中《燕乐》包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》。立部伎有八部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。坐部伎、立部伎的节目一般在宫廷宴享朝会时表演。

记录书籍

《乐记》、《诗经》、《楚辞》、《乐府》、《舞赋》、《清商乐》、《吴歌》、《西曲》等等。

对后世的影响

汉族的宫廷舞经历了长时间的传承，留下来丰富的历史遗迹，如雕像、壁画等，汉族宫廷舞也影响了汉族戏剧的发展，对当今的中国古典舞的建构与发展产生影响，例如根据舞俑、壁画等产生的汉唐古典舞的部分舞蹈，部分舞蹈具有浓厚的古代汉族舞蹈风格，昆舞也借鉴了汉族戏曲中的昆曲，专家们提取了昆曲的优秀基因并加以改进整合，形成了成为古典舞中继戏曲身韵舞，汉唐舞，敦煌舞三大流派之后的第四大流派的昆舞。在民族学上，中国古典舞的民族构成既包括汉族也包括少数民族。也存在汉族主体论的观点。

汉族主体论：

1、据《中国少数民族舞蹈史》称“中国少数民族舞蹈基本属于民间舞蹈” 出自：纪兰慰等主编：《中国少数民族舞蹈史》,221—222页，北京，中央民族大学出版社，1998

2、据《王伟教授工作坊“中国古典舞身韵巡礼”》称：“现在有学者提出少数民族宫廷舞蹈也是中国古典舞，这一点我是坚决反对的 ”出自：专访：《王伟教授工作坊“中国古典舞身韵巡礼”》，载《舞蹈》，22页，2015年2期

汉族和少数民族共存：

1、虽然民族独立和解放的时间相近，但比之印度古典舞和韩国古典舞，中国古典舞的民族化过程更为坎坷：这不仅关系到摆脱外部芭蕾舞的影响，还关系到内部的民族构成的同等重要问题。前者是“攘外”，后者是“安内”。比之韩国古典舞的单一民族构成，中国古典舞是由多民族构成的；比之印度古典舞的多民族构成，中国古典舞不仅存在着“汉族主体论”的障碍，而且还存在着多民族的多种信仰。当历史深厚的不同信仰的不同民族组成一个超大民族国家的古典舞实体时，它们即成为一个复杂的联合体，需要更宽容的 “协商的艺术”情怀与方法。

我们之所以强调中国古典舞的民族化艺术协商，是为了在民族复兴的时代背景下，让藏族、蒙古族、维吾尔族等民族的古典舞有机会参与决策制定的程序与讨论 ，因为他们的舞蹈已然呈现出精致的古典形态，例如像新疆艺术学院重建复现的《十二木卡姆》；此外，我们还要防止中国古典舞“汉族”内部的排斥现象。

原文作者: 刘建，北京舞蹈学院人文学院舞蹈学系教授、硕士研究生导师。

原文出处: 《民族艺术研究》 2017年4期

但中国的汉族宫廷舞仍对新中国成立后的中国古典舞体系的建构与发展产生了影响。

每值新春佳节，适逢农闲时光，汉民族民间歌舞活动随即进入最热烈隆重的集中展现期。岁岁年年，红红火火，历古弥新。

汉族民间舞蹈，种类繁多，内容尤为丰富。由于地域广布，即使同一个舞种，也会呈现出不同方言区的相应特色，其装扮与表演形式不尽相同。汉族民间舞主要有龙舞、狮舞、傩舞、绸舞、秧歌、鼓舞、花鼓灯、踩高跷、跑旱船、春牛舞、荷花舞、太平鼓等。

除傩舞、荷花舞、安塞腰鼓等特殊舞种之外，汉族民间舞大致特点是“南灯北歌”，即南方的花鼓花灯，北方的秧歌。花鼓花灯主要有安徽花鼓灯等。秧歌舞分东北秧歌、胶州秧歌、海阳秧歌和鼓子秧歌等。其实秧歌队往往还要进行“狮舞”“鼓舞”“踩高跷”“绸舞”等综合表演形式。

知名舞蹈

龙舞

龙舞，也称“舞龙”，民间又叫“耍龙”“耍龙灯”或“舞龙灯”，在汉民族传统舞蹈中最具典型，全国各地广泛分布，其形式品种之多样，也实属罕见。早在商代的甲骨文中，已出现以数人集体祭龙求雨的文字；汉代董仲舒《春秋繁露》亦有舞龙求雨记载；此后历朝历代的诗文中记录宫廷或民间舞龙的文字屡见不鲜。直至新时期，龙舞仍是全世界华人在喜庆场面最活跃的艺术表演形式。

龙是华夏民族精神图腾的象征，蕴含着天人和谐、造福人类的文化特质。龙舞气氛热烈，催人振奋，已成为中华民族极为珍贵的文化遗产。

灯节虽始于汉初，盛于唐宋，但“舞龙”习俗，约源于殷周“祭天”仪式，以期风调雨顺，五谷丰登。

中华民族是一个富有创造力的民族。综观各地、各族人民的舞龙表演，种类繁多，各具特色。常见的有火龙、草龙、毛龙（贵州石阡）、人龙、布龙、纸龙、花龙、筐龙、段龙、烛龙、醉龙、竹叶龙、荷花龙、板凳龙、扁担龙、滚地龙、七巧龙、大头龙、夜光龙、焰火龙等近百种之多。

龙舞道具，通常安置在当地的龙王庙中，舞龙之日，以旌旗、锣鼓、号角为前导，将龙身从庙中请出来，接上龙头龙尾，举行点睛仪式。龙身用竹扎成圆龙状，节节相连，外面覆罩画有龙鳞的巨幅红布，每隔五六尺有一人掌竿，首尾相距约莫有十数丈长。龙前由一人持竿领前，竿顶竖一巨球，作为引导。舞时，巨球前后左右四周摇摆，龙首作抢球状，引起龙身游走飞动。舞者随鼓乐伴奏，通过人体的运动和姿势的变化完成“龙”之穿、腾、跃、翻、滚、戏、缠及组图造型等动作和套路，展示“龙”之精气神韵。

草龙主要流行于南方各地。龙用稻草、青或柳枝等扎成。有的地方还在龙身上插满香火，所以也称香花龙。一般于农历五月和六月间的夜晚舞这种龙，舞起来星光闪闪。百叶龙主要流行在浙江一带。舞蹈开始时，人们分别手持装有木柄的荷花灯、荷叶灯和蝴蝶灯，穿插起舞。最后一只大荷花灯变做龙头，蝴蝶灯化做龙尾，其他灯结成龙身，犹如一条花龙腾空而起。段龙主要流行于江苏。龙头、龙身和龙尾互相不用布相连，只在龙头和每节龙身上扎230～300厘米红绸。段龙多由妇女舞弄，轻盈优美，具有江南水乡的舞蹈特色。

全国的舞龙有上百种，经过几千年的流传和发展，其表现形式更是多种多样。最为普遍的叫“火龙”，舞火龙的时候，常常伴有数十盏云灯相随，并常常在夜里舞，所以“火龙”又有一个名称叫“龙灯”。耍龙灯的时候，有几十个大汉举着巨龙在云灯里上下穿行，时而腾起，时而俯冲，变化万千，间或还有鞭炮、焰火，大有腾云驾雾之势，下面簇拥着成百上千狂欢的人们，锣鼓齐鸣，蔚为壮观。

狮舞

狮舞又称“狮灯”，历史悠久。从北方到南方，从城市到乡村，逢年过节及庆典盛世都可以见到欢快的舞狮活动，把老百姓的欢喜心情表达得淋漓尽致，狮舞，狮子在中华各族人民心目中为瑞兽，象征着吉祥如意，从而在舞狮活动中寄托着民众消灾除害、求吉纳福的美好意愿。狮舞历史久远，唐宋诗文中多有对狮舞的生动描写。

形式有双人合扮的大狮或单人独扮的小狮。全身狮皮覆盖，外观酷似狮子。表演狮舞要凭一定的武术功底，并要坚持练习。表演时，一人手持彩球或头带面具在前引逗狮子做抖动、搔样、跌扑、跳跃、踩球、过板、登高等动作，并配以锣鼓声，动作合拍，维妙维肖，逗人喜爱。春节期间，各地的耍狮队都要走村串户表演，俗称“狮子拜年”，受拜单位或人家，要挂红封包，让耍狮队搭人梯摘封包。这是一场惊险的技功表演，十分吸引观众。

北狮的造型酷似真狮，狮头较为简单，全身披金黄色毛。狮舞者(一般二人舞一头)的裤子，鞋都会披上毛，未舞看起来已经是维肖维妙的狮子。狮头上有红结者为雄狮，有绿结者为雌性。北狮表现灵活的动作，与南狮着重威猛不同。舞动则是以扑、跌、翻、滚、跳跃、擦痒等动作为主。

北狮一般是雌雄成对出现；由装扮成武士的主人前领。有时一对北狮会配一对小北狮，小狮戏弄大狮，大狮弄儿为乐，尽显天伦。北狮表演较为接近杂耍。配乐方面，以京钹、京锣、京鼓为主。

南狮又称醒狮，造型较为威猛，舞动时注重马步。南狮主要是靠舞者的动作表现出威猛的狮子型态，一般只会二人舞一头。狮头以戏曲面谱作鉴，色彩艳丽，制造考究；眼帘，嘴都可动。严格来说，南狮的狮头不太像是狮子头，有人甚至认为南狮较为接近年兽。南狮的狮头还有一只角，传闻以前会用铁做，以应付狮舞时经常出现的武斗。

南狮的舞动造型很多，有起势、常态、奋起、疑进、抓痒、迎宾、施礼、惊跃、审视、酣睡、出洞、发威、过山、上楼台等；舞者透过不同的马步，配合狮头动作把各种造型抽象地表现出来。故此南狮讲究的是意在和神似。南狮有出洞、上山、巡山会狮、采青、入洞等表演方式。当中“采青”最为常见。

傩舞

傩舞又叫“跳傩”，俗称“跳鬼脸”。傩舞历史极其久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为“国傩”“大傩”，乡间也叫“乡人傩”。傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明清两代，傩舞虽古意犹存，但己发展成为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的“傩堂戏”“地戏”。如今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新内容。

傩的起源与原始狩猎、图腾崇拜有关。周代傩纳入国家礼制。先秦文献记载，傩礼是希望调理四时阴阳，以求寒暑相宜，风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，国富民生。江西是中国傩文化的发祥地之一。汉唐时宫廷大傩仪式隆重，并传入越南、朝鲜半岛和日本。宋末宫廷傩礼采用新制，傩向娱乐化方向发展。后因朝代更替，唯“乡人傩”一直在民间延续，并与宗教、文艺、民俗等结合，衍变为多种形态的傩舞和傩戏。如今，傩庙、傩面与傩舞构成富有特色的赣傩文化群标志性符号。

另外，傩舞在湖南、湖北、陕西、四川、贵州、云南、广西、安徽、山西、河北等省遗存较多。各地分别有“跳傩”“鬼舞”“玩喜”等称谓。其表演风格也各异，既有场面变化复杂，表演细致严谨，生活气息浓厚，舞姿优美动人的“文傩”流派；又有气势威武磅礴，情绪奔放开朗，节奏势烈明快，动作刚劲有力的“武傩”流派。傩舞表演时一般都佩戴面具，有神话形象，也有世俗人物和历史名人，由此构成庞大的傩神谱系，“摘下面具是人，戴上面具是神”。傩舞伴奏乐器一般为鼓、锣等打击乐。各地傩舞节目丰富，兼具祭祀和娱乐之双重功效。

花鼓灯

花鼓灯是汉民族中集舞蹈、灯歌和锣鼓音乐、情节性的双(三)人舞和情绪性集体舞结合于一体的民间舞种。据史料证明，花鼓灯最迟源于宋代。经过元、明、清、民国时期的发展，至20世纪三四十年代形成了以安徽蚌埠、淮南、阜阳等为中心，辐射淮河中游河南、安徽、山东、江苏四省二十多个县、市的播布区。

花鼓灯多在农村秋收完毕到来年春耕以前演出，尤以庙会、春会为最盛。花鼓灯男角称“鼓架子”，女角称“兰花”（或“拉花”）；演出多在广场举行；一般包括舞蹈、歌唱、后场小戏、锣鼓演奏四部分，主体是舞蹈；舞蹈中又包括“大花场”（或“大场”）、“小花场”（或“小场”）、“盘鼓”等部分；“大场”是一种集体的情绪舞，由数人到十多人表演；“小场”是双人舞或三人舞，主要表现男女青年谈情说爱、玩乐嬉戏的情景，包括基本程式表演和即兴发挥表演，有简单的情节和人物性格舞，如《抢手巾》、《抢板凳》等，是花鼓灯舞蹈的核心部分；“盘鼓”则是舞蹈、武术、技巧表演相结合又具有造型艺术特征的表演形式。后场小戏是一种歌舞结合的小歌舞剧，有《四老爷坐独杆轿》、《推小车》、《小货郎》等。现花鼓灯的表演风格主要分为三个流派：颍上地区，节奏较慢，舞蹈结构严谨，风格古老质朴；凤台地区着重人物情感刻画，动作细腻优美；怀远地区动作轻捷矫健，潇洒倜傥。

秧歌

秧歌是春节群众欢庆活动中，起着承前启后、烘托气氛的大型歌舞形式。这里所指的“秧歌”不仅是单一的“秧歌舞”，而是包含着数十种歌舞形式所组合的文艺演出队伍。这支队伍既要在走街串巷中做行进表演，又将最后集中于广场做正式的歌舞演出。

因此在北方，人们索性就把过去有着祭祀色彩，而今完全成为春节娱乐式的民间文艺形式称为“社火”或“秧歌”，把这支浩荡的队伍统称为“秧歌队”。秧歌队最前方，在高举象征来年风调雨顺大伞的艺人率领下，“龙舞”“狮舞”舞队位列队首；接下来是一组手挥彩绸翩翩起舞，走“双葫芦”“绕菠花”各种图案的“大场”表演队；然后是腰间横挎红色腰鼓、踏着激越鼓声的“腰鼓队”，表演着令人眼花缭乱的“回头望月”等套路；再后面是腰系竹马或旱船，扮演新郎送媳妇回娘家的“跑驴”或“跑旱船”；接着是脚踩丈八高跷、穿戏装、彩绘脸谱的“高跷队”。接下来还有名为《火盆架子》的队伍，那是把冬季用于取暖的炭盆架，用绳子将其高于脚面悬挂在肩上。盆架以绸布、花草装饰，表演者戏装打扮，表演一段段脍炙人口的戏曲节目。他们被欢天喜地、熙熙攘攘的人们拥簇着一同前往最后进行表演的广场。由各个村镇陆续举行的这种热烈而欢腾的歌舞庆祝形式，将贯穿在整个春节期间，直到正月十五“灯节”。

部分作品

现代流行《龙舞》、《狮舞》、《高跷》、《花灯》、《金钱棒》、《采茶舞》、《春牛舞》、《绸舞》、《茉莉茶舞》等。中华人民共和国成立后，在民间舞蹈的基础上，文艺工作者又改编了《红绸舞》、《小车舞》、《花鼓舞》、《大头娃娃舞》、《采茶扑蝶舞》、《荷茶舞》、《胜利腰鼓》等舞蹈节目。

影响

中国古典舞与汉族民间舞在中华文明这一相同的历史、地理、人文语境中从而形成了相同的内涵风格和内在的共同规律,也奠基了两者共同的艺术特色。它们相互渗透、取长补短、互为表里、交汇相融,集中体现着博大精深、深厚内涵的中国文化,并且在两者舞蹈艺术不断提炼、创建、发展中潜移默化地形成了特性也交融了共性。

对于城市中的居民来说，出于高度紧张的工作和生活；狭窄的居住空间与相对疏远的人际关系；外来文化因素与高科技娱乐的引进等多种因素，使城市中的一代代后人，已在逐渐忘却、脱离、以致根本不了解和不再会跳自己民族的舞蹈。而时常由此导致作出汉族没有舞蹈的结论。

现阶段，我国大部分艺术教育学校中，忽略民族舞蹈文化的重要性，在教育过程中更注重现代舞蹈文化的教育。因此，导致我国民族舞蹈文化难以被人们熟悉，影响民族舞蹈文化的传承和发展。即便有学校能够对学生进行民族舞蹈文化教育，在教育过程中，教师未曾接受过专业的民族舞蹈文化培训，对学生进行教育时，难以对学生传授相关民族舞蹈文化，导致民族舞蹈的学习仅是空谈。此种教育方式，严重阻碍我国民族舞蹈文化的传承和发展。

由于我国民族文化在发展过程中具有一定的差异性，使我国民族舞蹈文化具有丰富多彩的特点。然而此种特点，在民族舞蹈文化的发展中，对艺术家来说，难以对每一种民族舞蹈进行全面的了解，从而导致民族舞蹈文化的学习较为困难，影响民族舞蹈文化的传承以及发展。同时，大部分学习民族舞蹈的学生对民族舞蹈文化的认知过于片面，难以继承我国优秀的民族舞蹈文化，使民族舞蹈文化在发展过程中难以进行创新，从而无法创作出优秀的民族舞蹈艺术作品。