《沧浪诗话》是南宋诗论家严羽创作的诗歌理论著作，大约在绍定（1228—1233）前、至迟在淳祐（1241—1252）前成书。

《沧浪诗话》全书分《诗辩》（一作《诗辨》）《诗体》《诗法》《诗评》《考证》五章，末附《答出继叔临安吴景仙书》。《诗辩》为全书中心所在，主要展现作者有关学诗评诗的理论见解。《诗体》胪列由先秦迄宋代以时、以人或以不同内容、句式等形成的各种诗歌体裁，且用小注简略说明各体之名的含义，由此探讨诗歌风格体制和流派演进变化的历史，在一定程度上勾勒出中国古代诗歌发展的线索和轮廓。《诗法》指示初学者作诗的一些基本技巧与方法。《诗评》品评《楚辞》以来各家诗作的优劣等次，进一步阐明汉魏盛唐诗为“第一义”的理由，其中有许多惊人而又中肯的评价。《考证》一篇，则主要是用鉴赏的手段对某些诗篇的作者、分段、异文、写作年代等进行考辨，时而也反映了作者的文学思想。书末所附《答出继叔临安吴景仙书》，可视为此书的一篇自序，其中对撰述此书的原因及书中有关见解有颇为生动的阐释。

宋诗早期较多因袭唐人，中间变革唐风，晚期则又趋近唐调。大致说来，北宋太祖、太宗、真宗三朝的诗歌创作，都还没有摆脱对唐人的直接模仿。其间以白居易为效法对象的，有徐铉、李昉、王禹偁等；以贾岛为效法对象的，有寇准、魏野和九僧等；以李商隐为效法对象的，有杨亿、刘筠、钱惟演等。他们诗歌创作的成就不一，但都没有超越唐人的范围，缺乏创新。仁宗天圣（1023—1032）以后，诗坛上崛起了欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等一批新人。他们不满于当时流行诗体专尚文辞雕琢而气格萎靡，在接受韩愈、孟郊一派散文化诗风影响的基础上，开创了宋诗的新风貌。到神宗、哲宗时，更有王安石、苏轼、黄庭坚三位诗人出来，与唐诗面貌迥然不同的新诗风至此形成。王安石的文学才能为政治业绩所掩，诗歌的影响也不及苏、黄二人。苏轼的诗歌重才气，任天分，笔意放纵而不加检束，成就虽高，后人却难以追摹；黄庭坚的诗歌则尚法度，用人工，字锻句炼以形成一家的格律，便于人们效法、趋从。所以虽然时人以“苏黄”并称，但是后来宗奉黄庭坚的人超过了苏轼，以致形成了一个很有影响的诗歌流派——“江西诗派”，由北宋后期一直延续到南宋末年，成为传统所谓宋诗的正宗。

以苏、黄为代表的宋诗主流，突破了唐以前诗歌“吟咏情性”的传统，把许多原来不入诗的材料都写入诗中，写法上又往往采用散文化的叙述手法和结构形式，从而形成了拗峭生硬的格调。宋诗的变革有一定的积极意义，它扩大了诗歌的题材和意境，丰富了诗歌的表现手法，从多方面锤炼了诗歌的语言形式。但刻意走散文化的道路，也给宋诗带来了一系列的弊病。宋人诗中好发议论，原本未必不佳，但总体来看，宋诗的议论化却用过了头。诗人们往往热衷于滔滔不绝地发表自己的见解，以通篇的说理取代诗情画意的表现，导致诗歌寡情乏味。喜欢在诗中卖弄才学，搬用典故，是宋诗的又一种风气。宋人用典常有自出新意的表现，但用得过多过滥，造成文字堆砌和诗意艰涩的弊病，则是普遍的情形。宋人诗歌写作中还有片面注重炼字琢句的倾向。欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人在这方面的弊病都还不严重，王安石始有此种倾向，至黄庭坚及江西派诸诗人，就达到登峰造极的地步。黄庭坚很讲究句法，常把语句烹炼得省净无余，尽量紧缩句子成分，删除不必要的虚词；又喜欢改变语法结构，颠倒词序，取得句意曲折、文气跌宕的效果。这些缺点还影响到了整个江西诗派。

以苏、黄为代表的诗风，既然有许多弊病，不免引起人们的不满。北宋后期，已有人对他们提出责难，但只是一枝一节的评论。南宋以后，经过靖康之变的刺激，有识之士开始用诗歌来揭示国家的危机，抒写内心愤懑，于是愈加感到诗中发空论、琢弄文字的可厌。对于苏、黄诗风的全面攻击，就由张戒的《岁寒堂诗话》首发其端，此后对苏、黄诗风的批评便多了起来，显示了反传统的共同趋势。与此同时，诗人们在创作上也开始探索新的途径。南宋初年的江西派诗人吕本中，为了补救当时诗作拘守法度、门径狭窄的弊病，提出了“活法”的口号。稍后，号称“南宋四大家”的尤袤、杨万里、范成大、陆游登上了诗坛。他们虽然创作成就很高，却没有明确标举不同于江西派的学诗宗主，也就未能形成和江西派相对抗的诗歌流派。到南宋中叶，有称作“永嘉四灵”的徐照、徐玑、翁卷、赵师秀四位诗人出来，提倡学习以贾岛、姚合为代表的晚唐诗。他们的作品一反宋诗传统，不发议论，少用典故，也不崇尚文字的奇峭，专用白描手法写眼前景、心头事，又特别注重语言的精莹和对仗的工整，力求传达出一种灵秀清润的风味。这对读腻了江西诗的人来说，必然会引起新鲜的感受。再加上当时学者叶适为之鼓吹，于是一时纷纷效从，蔚然成风，形成晚唐派与江西派互相抗衡和代兴的局面。

但是，“四灵”的诗歌虽然在辞句的琢炼上有一定功力，而内容贫乏、气局狭小却是其致命伤。他们缺少充实的生活和丰富的情趣，光以镌写细物小景为能事，又不爱作古体诗和七言诗，专工五律，甚至全部精力只用在其中的一两联警句上。继起的“江湖派”诗人，尽管所作不限于五律，用笔也比较放畅，而取材多琐屑，气格多卑弱，仍与“四灵”一脉相承。“四灵”和“江湖派”既然都存在明显的缺陷，也就未能给予残存的江西派势力以决定性打击。江西与晚唐之争，贯串了整个南宋后期的诗坛，严羽的《沧浪诗话》就是在这样的氛围下产生的。其撰述目的，在于批驳宋诗发展中的某些不良倾向，尤其是当时盛行的江西诗派的诗歌创作理论与方法，并且为后学作诗评诗提供一个作者自认为正确的门径。

《沧浪诗话》提出了“以禅喻诗”的批评方式和以“妙悟”为主导的创作论。“以禅喻诗”并非由严羽首创，北宋时韩驹就已有“诗道如佛法，当分大乘小乘，邪魔外道，惟知此者可以语此”（《陵阳室中语》）的说法。范温《潜溪诗眼》亦云：“学者先以识为主，禅家所谓正法眼，直须具此眼目，方可入道。”严羽继承了这一方法，并将其贯彻于《沧浪诗话》全书中。《诗辩》一章不仅点明“定诗之宗旨，且借禅喻诗”为此书论诗的基本原则，而且具体示范道：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。”这一段示范，由于其中有明显违背佛学基本概念处，如割裂本为一事的小乘与声闻辟支，将本无轩轾的禅家临济、曹洞二宗分出优劣，所以曾受到严厉批评。而若究严羽本意，不过在借禅为喻，告诫学诗者当取法盛唐以上，而勿随南宋盛行的“永嘉四灵”专以晚唐为模本。同时考虑到诗歌创作中直觉领悟的重要性，而这种领悟又较难用理性化的文字加以表述，所以也借禅家之悟为说，名之为诗的“妙悟”。只是严羽佛学功底不深，而又欲借南宋禅悦之风以畅其诗学，故论证难免不甚贴切。

至于“妙悟”能力的获得，《诗辩》说：“工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚辞，朝夕讽咏，以为之本；及读古诗十九首、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”这段话说明几点：第一，“妙悟”的能力是从阅读前人的诗歌作品中培养出来的。当然，不是任何诗作都有助于人们的“悟入”，必须是那些意境浑成、韵趣悠远的作品，才能促成人们对这种艺术特点的领悟。严羽在这里举出楚辞、乐府、汉魏古诗、盛唐名家作为学习的对象，特别强调将李白、杜甫的集子当作经典来咀嚼。严羽区分是否为“第一义”的标准，是看诗中之“悟”的“浅深”和“分限”。也就是说，对诗歌艺术特点领会得深、领会得透彻的作品，才值得奉为“第一义”而向它学习；领会得浅或只有“一知半解”的领悟，就不值得师法。这可以说是他心目中“悟入”的首道关口。其次，严羽指示人们去学习前人诗作，不是指的思考、分析和研究，而是指熟读、讽咏以至朝夕把玩的工夫，是一种直接的感受和艺术的欣赏活动。“读骚之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识离骚。否则如戛釜撞瓮耳。”从反复咏叹中领会诗歌声情的抑扬骀宕，才能进入作品的内在境界，领略其独特的韵味。这也正是一条“不涉理路，不落言筌”的“悟入”途径。再者，“妙悟”能力的培养也不是可以一蹴而就的。即使从“第一义”的诗歌得到启发，并不等于立即跻入悟境，还须“酝酿胸中，久之自然悟入”。《诗法》中说：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”从“不识好恶”到“既识羞愧”，以至“七纵八横”“头头是道”，是一个逐渐“悟入”自然脱化的过程，也不是靠逻辑分析所能达到的。

与“妙悟”说相关联，此书又提出诗的“别材”“别趣”问题，并进而对江西诗派以文字、才学、议论为诗的做法进行了抨击。严羽写道：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽所谓的“兴趣”，是指诗人的“情性”融铸于诗歌形象整体之后所产生的蕴藉深沉、余味曲包的美学特点。它属于诗歌艺术性的范畴，但不等于艺术性的全部；它构成诗歌形象或诗歌意境的一个侧面、一种属性，而不同于意境或形象本身；它包含了诗歌给予人的美感，却又是指那种清空悠远、幽深隽永的特殊感受。严羽推崇盛唐诗歌时所持的基本观点与所用的语辞，与司空图《二十四诗品》中的某些章节颇为相似，从中也可看出严羽对诗歌风格中某一类型的特殊偏好。但《沧浪诗话》中如此推崇“别材”“别趣”，强调诗的“兴趣”的一面与“言有尽而意无穷”的特色，又并非仅出于一己之嗜好。严羽接着写道：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。”这段议论是为江西诗派“无一字无来历”的理论而发。不过联系上下文看，它同时又在提示人们注意为诗与为学是两条不同路途这一具有普遍意义的问题，是用正反对照的方式，凸现作为一种艺术的诗的特殊性，说明学诗需要悟性，作诗需要感性化思维，从而为使诗歌回到“吟咏情性”的艺术本位，纠正宋诗重理偏向做出了理论上的贡献。

此书撰述的一个重要宗旨是教人如何写诗评诗，因而在诗学入门方面，严羽又标举了一些基本的方法，如“诗之法有五，曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。其用功有三：曰起结，曰句法，曰字眼。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。”这些方法或有所本，或自创而不甚有新意。其中最主要的则是如何“辨体”。此书起首即云：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”又云：“辨家数如辨苍白，方可言诗。”为了“识”“辨”不同的家数与诗体，书中除以《诗体》一篇罗列不同体名外，又在《诗评》篇中对历代名家诗进行了品评。但所论或笼统，如“唐人与本朝诗，未论工拙，直是气象不同”；或连描述性的阐释亦无，像“五言绝句：众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样”，实于初学无甚教益。而《考证》篇中作者主要以一己的“识力”辨诗真伪，亦颇不中款要。但因要辨体，且作者对盛唐诗情有独钟，故书中分唐诗为“唐初”“盛唐”“大历”“元和”“晚唐”五体。

整体结构

诗话这种形式源于魏晋以至唐宋人笔记，所以早期的诗话大多记述文坛掌故、遗闻轶事，体制散漫，也不注重严肃的理论问题。北宋后期，诗话中讨论诗艺的成分逐渐增多。至南宋，更出现了像张戒《岁寒堂诗话》、姜夔《白石道人诗说》等一些有明确理论宗旨、自成一家之言的论诗专著，但它们在形式上仍然采用随笔体，缺少严密的组织结构。《沧浪诗话》的某些部分虽然尚未完全摆脱随笔、札记的痕迹，但是五章的划分以及部分章节内的次序安排，则充分显示出其内在的逻辑性和系统性，从而大大增强了它的理论性和学术性。这五个部分互有联系，合成一个整体，成为一部体系严整的诗歌理论著作。作者从强调诗歌艺术的特殊性出发，围绕着什么是好诗和怎样作出好诗的基本课题，明标“别材”“别趣”为中心口号，“不涉理路，不落言筌”为思想纲领，全面地展开了关于诗歌鉴赏批评、诗歌创作以及辨析诗“体”、确立诗“识”等各部分理论，最终落脚于“师法盛唐”。其论旨的一贯和逻辑的严密，在古代文学批评史上是不多见的，而外在结构的系统、完整还在其次。

语言特色

严羽善于用精到的语言概括作家的风格特色，除以“飘逸”形容李白、“沉郁”形容杜甫，已成为千古不易之论外，其余如说高适、岑参诗“悲壮”，孟郊诗“刻苦”，李贺诗“瑰诡”、卢仝诗“怪”等，也都能比较准确地揭示各人的诗风特点。他还善于从对比中显示不同作家的风格和成就，如“太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳”“高、岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢”“李、杜数公，如金鳷擘海、香象渡河；下视郊、岛辈，直虫吟草间耳”。在这些对比中，也反映了严羽崇尚盛唐诗歌的旨趣。还须一提的是，《诗评》对李白和杜甫这两位大诗人的诗歌艺术风格和成就，作了比较客观的辨析和公允的评价。如“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道，子美有一二妙处，太白不能作。”“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》《远离别》等，子美不能道，子美《北征》《兵车行》《垂老别》等，太白不能作。”“少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广。少陵如节制之师。”严羽论诗，并标李、杜，既能看出其风格上的差异，而又承认他们各诣其极，不妄加轩轾，作为李、杜诗歌艺术的评论而言，这种态度是比较可取的。

理论缺陷

此书一方面强调诗的“别材”“别趣”，另一方面又认为好诗的标准是“试以己诗置之古人诗中，与识者观之，而不能辨，是真古人矣”，这种自相矛盾的看法，无疑削弱了其自身的理论价值。至于“以禅喻诗”的方式，虽然标新立异，但在论证上的不圆满也是显而易见的。

《沧浪诗话》在中国文学批评史上是一部以总结前人论说见长，而又使之系统化的著作。它出现于南宋后期那样一个特殊的年代，有其纠正诗坛以学问为诗偏弊的正面效用。它鲜明地提出了诗歌艺术的美学特点和审美意识活动的特殊规律性问题，触及艺术形象和形象思维的某些重要的方面，把传统的美学理论大大向前推进了一步。它系统地论述了诗歌体裁的类别和诗歌风格的流变，不仅有助于养成良好的诗“识”，也反映出某种程度的文学进化观念；而关于唐诗分期的研究和对盛唐诗风的标榜，更成为建立唐诗学的滥觞。

《沧浪诗话》在宋以后尤其是明清文坛影响颇大。近人陈衍等编纂的《福建通志》谈到：“自羽以妙远言诗……邑人上官伟长、吴梦易、朱叔大、黄裳、吴陵盛传宗派，几与黄鲁直江西诗派并行。”元代杨士弘选编《唐音》，推尊盛唐，定立“始音”“正音”“遗响”等名目，当也受到《沧浪诗话》的直接启示。明清诗学中，不仅“格调”“性灵”“神韵”诸派诗论都将此书作为立论的根据，就是一些独树一帜的理论家如王夫之、叶燮、王国维等，也都借鉴了《沧浪诗话》的理论思维经验，推陈出新。明代前后七子讲求“格调”，推崇盛唐诗歌的文学主张，即可追溯到此书。清代王士禛继严羽“妙悟”说之后，复提出“神韵”说，又将严羽偏爱而又未过于强调的唐诗恬淡空灵一路风格推崇到极致。其后袁枚倡“性灵”说，虽取径与严羽不尽相同，立论则与此书不无关联。另外，从高棅《唐诗品汇》直到沈德潜《唐诗别裁》，历来的唐诗选本和唐诗学研究中，也都可以看出《沧浪诗话》的影响。

《沧浪诗话》对后世的影响也有消极的一面。明清诗论和诗歌创作中重艺术轻思想的倾向，亦步亦趋摹拟古人格律、声调的习气，靳靳然分唐界宋和别白“初、盛、中、晚”、泥而不化的偏失，也都由《沧浪诗话》肇其端始。鉴于此书自明代以来在士子中甚为流行，钱谦益等明末及清代学者又攻之不遗余力，以致出现了专门批驳此书的《严氏纠谬》。

明代高儒《百川书志》：《沧浪诗话》一类，宋苕溪严羽仪卿著。列诗辩、诗体、诗法、诗评、诗证，定诗宗旨，正变得失，议论痛快，识高格当。

明代胡应麟《诗薮》：严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。自昔瑰奇之士，往往有识窥上乘，业弃半途者。又：宋以来评诗不下数十家，皆算呓语耳。铲除荆棘，独探上乘者一人，严仪卿氏。

明代许学夷《诗源辩体》：严沧浪论诗，有《诗辩》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》等目，唐宋人论诗，至此方是卓论。其拈出“妙悟”“兴趣”二项，从古未有人道。又：沧浪论诗之法有五：一曰“体制”，二曰“格力”，予得之以论汉魏，三曰“气象”，予得之以论初唐；四曰“兴趣”，予得之以论盛唐；五曰“音节”，则予得之以概论唐律也。又：古今论诗者，往往有绝到之语，及观其取舍，考其制作，每多与议论不合，盖其说本是据理揣摩，初未有真得也。沧浪云：“诗道惟在妙语”，又云“盛唐诸人惟在兴趣”，故于孟浩然取其妙悟，于崔颢《黄鹤楼》，称为唐人七言律第一，是其取舍相合也。又言“学者从盛唐为师，不作开元天宝以下人物”，故其诗悉出盛唐，而乐府、歌行又似太白，是其制作相合也。故古今论诗者，不得不以沧浪为第一。又：沧浪论诗独为诣极者，匪直识见超越，学力精深，亦由晚唐、宋人变乱斯极，鉴戒大备耳。正犹《孟子》一书发愤于战国也。

明代黄道周《漳浦集》：此道关才关识，才识又生于学，而严沧浪以为诗有别才非关学也，此真瞽说以欺诳天下后生，归于白战打油钉铰而已。

明代毛晋《汲古阁书跋》：诸家诗话，不过月旦前人，或拈警句，或拈瑕句，聊复了一段公案耳。惟沧浪先生《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《诗证》五则精切简妙，不袭牙后。其《与吴景仙》一书尤集大成，真诗家金针也，故其吟卷百余章，如镜中花影，林外莺声，言有尽而意无穷，自谓参诗精子，岂虚语耶！

明代傅占衡《浦帆堂集》：昔严仪卿以禅论诗，余尝申其说焉。教外有禅，始悟律苦，诗中有律，未觉诗亡。两者先后略相同异。然大要缚律迷真，无论诗之与禅皆是病痛耳。

明代黄宗羲《南雷文定》：沧浪论唐虽归宗李、杜，乃其禅喻，谓“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”，亦是王孟家数，与李杜之海涵地负无与。

清代钱谦益《唐诗英华序》：目翳者别见空华，热病者旁指鬼物，严羽之论诗，亦其翳热之病耳。

清代冯班《严氏纠谬》：沧浪之言禅，不惟未经参学南北宗派大小三乘，此最是易知者，尚倒谬如此，引以为喻，自谓亲切，不已妄乎？至云“单刀直入”、云“顿门”、云“活句”“死句”之举，剽窃禅语，皆失其宗旨，可笑之极。

清代王士禛《带经堂诗话》：严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。

清代王士禛《师友诗传录》：严仪卿所谓如镜中花，如水中月……皆以禅理喻诗，《内典》所云不即不离，不粘不脱；曹洞宗所云参活句是也。

清代吴乔《答万季野诗问》：禅深微，诗粗浅，严氏以深微者譬粗浅，既已颠倒；而所引临济、曹洞等语，全无本据，亦何为哉？

清代沈德潜《说诗晬语》：严仪卿有“诗有别才，非关学也”之说，谓神明妙悟不专学问，非教人废学也。

清代王应奎《柳南随笔续笔》：严沧浪《诗话》一书，有冯氏为之纠缪，而疵病尽见。即起沧浪于九原，恐亦无以自解也。然拈“妙悟”二字，实为千古独辟之论，冯氏并此而诋之，过矣。夫“妙悟”非他，即儒家所谓左右逢原也，禅家所谓头头是道也。诗不到此，虽博极群书，终非自得之境，其能有句皆活乎？其能无机不灵乎？沧浪又云：“诗有别肠，非关书也。”此言虽与“妙悟”之说相表里，而又须善会之。惟钱圆沙先生云：“凡古人诗文之作，未有不以学始之，以悟终之者也，而于诗尤验。”此论虽本沧浪，而“以学始之”一语，实可圆“非关书也”之说，尤足为后学指南耳。

清代纪昀《四库全书总目》：大旨取盛唐为宗，主于妙悟，故以如空中音，如象中色，如镜中花，如水中月，如羚羊挂角，无迹可寻，为诗家之极则。明胡应麟比之达摩西来，独辟禅宗，而冯班作《严氏纠缪》一卷，至诋为呓语，要其时，宋代之诗竟涉论宗，又四灵之派方盛，世皆以晚唐相高，故为此一家之言，以救一时之弊。后人辗转承流，渐至于浮光掠影，初非羽之所及知。誉者太过，毁者亦太过也。

清代许印芳《沧浪诗话跋》：严氏虽知以识为主，犹病识量不足，僻见未化，名为学盛唐，准李杜，实则偏嗜王孟冲淡空灵一派，故论诗唯在兴趣，于古人通讽谕，尽忠孝，因美刺、寓劝惩之本意全不理会。

近代陈衍《石遗室诗话》：以浅人作深语，艰深文固陋。

近现代学者方孝岳《中国文学批评》：严羽说诗，喜欢借禅学为喻，他重要的宗旨，是说诗要法盛唐，以妙悟为主，要不落言筌，不拘于书卷与理趣。……严羽以禅喻诗，在根本上已经差以毫厘，而又专在“境”上立言，所谓“透彻玲珑，不可凑泊，空中之音，相中之色”，这种玄之又玄的境界，也令人难以领会。

现代学者、文学研究家钱锺书《谈艺录》：“诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊。不涉理路，不落言筌”云云，几同无字天书。以诗拟禅，意过于通，宜招钝吟之纠缪，起渔洋之误解。

古典文学研究专家罗根泽《中国文学批评史》：无疑的，从诗学的观点衡量宋代诗话，当以严羽《沧浪诗话》为巨擘。

古典文学家郭绍虞《沧浪诗话校释》：沧浪论诗，本受时风影响，偏于艺术性而忽于思想性，故约略体会到形象思维和逻辑思维的分别，但没有适当的名词可以指出这种分别，所以只好归之于妙悟。不借助于才学，不借助于议论，而孟襄阳之诗能在退之之上，在他看来，这就是妙悟的关系。

《沧浪诗话》是严羽生前亲自编定的一部完整的诗话著作，这乃是学术界的定论，从来没有引起过人们的怀疑。但北京大学中文系副教授张健在《〈沧浪诗话〉非严羽所编——〈沧浪诗话〉成书问题考辨》一文中考证，严羽编《沧浪诗话》说在宋代文献中找不到证据，从严羽本人到戴复古，再到《诗人玉屑》《对床夜语》《诗林广记》，乃至黄公绍，都没有提到过《沧浪诗话》一书。从《沧浪诗话》的版本源流看，元明刻本《沧浪吟卷》收录《诗辩》等论诗著作均无《沧浪诗话》之名。他认为，《沧浪诗话》并非严羽所编，《诗辩》等五篇原本并不是一部诗话，而只是一些单篇的著作，这些著作由严羽的再传弟子元人黄清老汇集在一起，到明正德年间才被胡琼冠以《沧浪诗话》之名，而其定名为《沧浪诗话》则是在明末。

《沧浪诗话》以书稿的形式出现时，就已经被人们辗转传抄。后来历代刊刻《沧浪吟卷》，也大多同时收录《沧浪诗话》。现存最早的版本，是列于严羽《沧浪吟卷》第一卷的明正德间尹嗣忠校刻本。单刊本则以万历刻本为较早，题《沧浪严先生诗谈》一卷。此书自明代起又屡被收入各种丛书，如《天都阁藏书》《历代诗话》《诗学指南》《诗法萃编》《谈艺珠丛》等，其中以汲古阁本《津逮秘书》第五集与宛委山堂本《说郛》卷八十三所收最为流行。亦有选刊者，如南宋魏庆之《诗人玉屑》、明嘉靖间结绿囊刻《名家诗法》等。为此书作注释的，有清人胡鉴的《沧浪诗话注》、王玮庆的《沧浪诗话补注》、近人胡才甫的《沧浪诗话笺注》等。目前的通行本是人民文学出版社1983年出版的郭绍虞《沧浪诗话校释》；最新注本有2012年上海古籍出版社出版的张健《沧浪诗话校笺》。

严羽（1192？—1248？），字仪卿，一字丹丘，号沧浪逋客，邵武（今属福建）人。少时隐居莒溪。曾应试，不中而转做谒客，往来江楚间，与戴复古等游处。著作传世有《沧浪吟卷》。