《泼墨仙人图》是南宋画家梁楷创作的纸本水墨人物画作品，收藏于台北故宫博物院。

《泼墨仙人图》描绘的是一位已经心醉神迷的老人，目光迷离地望着前方。在五官的描写上，作者运用了紧凑夸张的对比手法，五官画得十分紧凑，额头却很宽大，占去面部三分之二的面积。在用笔上，只有五官用线简单地勾勒，头发和胡须则运用大笔侧锋描写，用墨干湿浓淡变化准确自然。在身体动作形态的描绘上，更加豪放自如，更多地运用沾有饱满墨汁的大笔以侧锋写出。人物肩部，用大笔侧锋浓墨急速书写，但这浓墨，并非一团黑墨，而是变化极为自然丰富的浓墨的表现。

远处的肩部只是用几笔淡墨简单概括，这样一远一近，一浓一淡，使画面变化更加丰富多彩。在衣袖与裤子的描写上，都运用了大笔侧锋书写，但在用墨上衣袖的墨色较淡，裤子则用了较重的墨表达，这样产生墨色对比，无须用线勾勒轮廓，同样生动地表达了人物的体态。

《泼墨仙人图》的题诗，位于画作上部：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚糢糊。”而这种士大夫文化，与禅宗相融合的禅宗文化，已经打破了禅宗本来在“不立文字”的原则下，尽量保持静默以切合无相之境的要求。

中国绘画自六朝记载以来，“澄怀观道”是其主要的艺术境界。进入南宋以后，圆悟门下出现了大慧宗杲（1089—1163），其所开创的大慧派，与士大夫保持着密切的交往。大慧宗杲本人，具有强烈的文人士大夫情怀，其鼓励周围的学者士大夫参禅学佛，将学禅与爱国共通。佛教菩提心和儒家忠义心，这种强的忠君爱国的思想品格，既是其主要宣传的教义。大慧宗杲特别强调“直指人心，见性成佛”的顿悟法门，因此其修习方式，素来倾向脱去历来佛教各宗的形式束缚。此种极度强调本心的教义发展到五代北宋，遂在禅门内出现了破戒佯狂的祖师或异僧，这些破戒疯癫的人物在禅门内广获敬仰，如此这也反映了当时禅宗的价值取向。

南宋佛寺、道观对绘画的赞助也非同一般，江南大大小小的佛寺、道观，也充当了皇家艺术的赞助者。寺庙不仅成了画家们才艺的展示空间，而且推动着画家们，在境界上追求一种全新的为宗教服务的理念，梁楷的简体风格大概也被其“心悟”了。在宋代，文人士大夫与禅宗们相互交往，已十分普遍，而且文人们通常都是能文善画者。与僧人的交往，对于梁楷的创作心境来说，是非常重要的。这种交往，使其抛弃一切烦恼和身外之物，只凝神默思集中努力坐禅，以求精神上的醒悟，这对作者以后的作品具有极为重要的意义。禅僧们所倡导的不重形式重精神、不重人工重自然、不重现实重想象、不重理性重悟性、不重繁杂重简素、不重热烈重闲寂的隐形的力量，在指导着梁楷的绘画创作。

南宋绘画，大体更加注重主观的情感表达，但仍以客观物象的表达为标准，这也是为什么水墨画没有在宋代，而是在元代发生突变的原因。梁楷曾担任画院待诏四年，其使命便是创作宫廷绘画，宫廷绘画是“主旋律”，需要按部就班，严承皇家风范。此时绘画循规蹈矩，而作为画家是渴望创新，渴望突破的。所以《泼墨仙人图》等没骨水墨人物等减笔画，便应运而生。

梁楷的画作，重视水墨自身的表情和趣味，作者以削弱线条的作用，来抗拒双勾填彩的工细技法。梁楷曾作过画院待招，他的画作，由线的思维向墨的思维的转变，带有绘画革命性质的转变。《泼墨仙人图》的产生，与南宋佛教禅宗思想的盛行分不开。从其大头鼓腹的形象来看，有点像当时民间信奉的布袋和尚；其精神体态的描写又有点像与梁楷同时的济颠和尚。

对自由人生的追求

梁楷作品中的僧侣形象，是除去长时间佛教发展中的种种礼仪的束缚，而直接体悟佛的根本精神的人物形象。《宋高僧传》，记载“禅宗有著述者，以其发言先觉，排普化为散圣科目中，言非正员也矣。”从该记载中，可以看出作品中的散圣是言别人所不能言，出语惊人以及见识非凡的人物，梁楷正是借用这些散圣形象，来传达对传统修行打坐静默等形式的反抗，主张外在的自由既心是佛。

《泼墨仙人图》借以醉仙的生动形象，表现出了作者的思想境界和生命态度，极尽嬉笑怒骂之态。梁楷是位参禅画家，虽非僧人，却擅禅画，与妙峰、智愚和尚交往甚密。禅宗约起于公元520年，到唐代分南北两宗。唐高僧慧能为禅宗六祖，主顿悟说。南禅之说，强调佛祖在人心，即便每天挑水劈柴，也能悟道。主张所有的宗教仪式都毫无价值，人们不需要诵经，便可用一种超知识的状态与“绝对精神”或“真理”沟通。读梁楷的画意，实际上是一种心境的体验，更是一种禅意的体验。《泼墨仙人图》水墨画，以最简练的笔墨，为人们提供了令思想与心灵逍遥、悠游的美好空间。该作品，在本质上不需要过多解释，即能令人们自然而然地进入脱俗忘我的境界。此外，由于梁楷禀性中有着对自由人生理想的追求，所以他的画中人物的精神境界，总是带有神秘的禅宗色彩。于是在这个意义上，人们才不难理解，在梁楷的绘画艺术中，即便是在《泼墨仙人图》这种除了人物以外，并无任何背景的画面上，读者也会身临其境，感到那仙人所处的“天地”之大。

构图意蕴

在《泼墨仙人图》中，作者在对人物形象进行构图时，有意突出其额头部分，几乎占去面部的多半，而将五官几乎挤成一条弧线，垂眉小眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，却又是一副不屑的神气，诙谐戏谑，令人发笑。尤其是那双小眼醉意朦胧，仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写，那浑重而清雅、粗阔而含蓄的大片泼墨，绝妙地表现出仙人既洞察世事，又难得糊涂的精神状态和性格特征。

该画中禅意，源于大块墨色中的洒脱、狂放、诙谐和去粘解缚的快感。其表现力既来自五官的幽默也源自形体结构的“形”。该构图落幅与上一幅画大相径庭，表达出了别样的禅趣。该画纵与宽的比例约为二比一，其构图的形式是一个满的“形”。人物包括题跋几乎占满了整个构图，紧压着边线，未见有大片的留白，画面空间被压缩得很小。该画中的主体人物，占据着绝大空间，其自身的重力自然沉重。同时，画面的墨色大部分集中在左半侧，而且，该人物也相对偏于左侧边线，这样画面主体的重心即偏向左边。但该人物从左向右以四分之三的动态，形成了画面主体的同向运动，这就抵消了左侧重心的力，使画面构图达到了平衡的状态。该画中人物，处在一种稳定状态的同时，亦强化了自身的重力。总体来看，该画构图，是一个十分平衡且分量极重的形，通过其沉重的右向运动的趋势，传递出豪放、洒脱和无拘束的去粘解缚的禅意。在禅的修行过程中，禅者以无的状态观照世界，舍去所有的教条、佛法的约束，最后达到返朴归真的境界。而该画的构图，所反映出来的情感状态只有在此心境里才能产生。

笔法语言

梁楷创作的该作品，精细严谨、洗练飘逸，开启了“大写意”先河。梁楷作品的另一种风格是“减笔”，其笔法继承了五代石恪的画风，但又有重大发展。

线，在中国绘画史中可谓独领风骚数千年，占有极为突出的地位。线，既可以表现物体的造型（体、量、质和空间）结构，又能传达作者的意象情趣（气质、情思、性格）可谓千变万化，若无穷尽。尽管后来在表现技法上又演绎出点、皴、染等多种手法，但是它们往往都依附于线条，服务于线条。线型语言，成为中国传统绘画的经典语言。

当人们看到梁楷的《泼墨仙人图》时，无疑会受到震动。画面上，没有了眼熟的遒劲的线条，没有了严谨工致的细节刻画，通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化，造成视觉上的扑朔迷离。并且有意识地压缩了五官的正常距离，绝妙地表现了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神状态和性格特征。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔简神具，得之自然，深得简略闲逸之气。

在该作品里，情绪和意象的表达，这无声的水墨，比线条显得更加自由和准确。水墨本身在这里被强调，从而水墨升格为带有鲜明情感色彩和意味倾向的语言形式了。水墨在这里，也不再是通过书写的线条而被察觉，而是直接以墨象的运动情态，作用于人的视觉而被感知。

梁楷的泼墨人物，对水墨的强调无疑是绘画史上的一次创造性发现，它表现了一种更加纯粹的视觉艺术的自觉。梁楷的水墨，在提醒人们去重新审视水墨的传统定义，以便得到新的结论：既然水、墨、宣纸是绘画的物质媒材，尊重它们的物质特性，就应该是通过水墨的运动尽显其品性特征；既然承认水、墨、宣纸均具有敏感和容易发生变化的特点，加上时间的参与，水墨的运动过程，自然是充满了偶然的效果与机遇性。水墨的结果也该是抽象的意味，大于物象的客观性；人们应该对“笔墨”与“水墨”在旧有概念中，产生过意义混淆的地方作出清理。“笔墨”所要求呈现的是“线”的现象。墨的作用，只是辅助线条完成笔依书法规则展开的运动形式，仅仅是使这种抽象化的线条在韵味上得到加强。“水墨”所要求呈现的是水墨的本身“意象”，所尊重的只是宣纸敏感特性同自己的对应关系。“墨象”可以以线的形态呈现，也可以不是。

《泼墨仙人图》水墨作品，以其飞动的笔墨直接宣泄代替刻意描绘，没有多重的勾勒，下笔却笔笔精准，浑然天成。该作品，用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混合的墨水，然后以手执笔，按顺序疾速在画上横涂竖擦，使留下的浓、淡墨色自然渗透，似墨汁泼翻，却又留有用笔的轨迹。所有的这一切，都集中支撑着作者在挥毫瞬间的情感表述。《泼墨仙人图》其以大笔泼墨，自肩膀到衣服下摆，由浓重至疏淡，用飞扬的笔墨不出数十笔，便挥就一位特立独行的仙人形象，充分表达出仙人飘逸的气质。《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画。可以说是梁楷与画院画风决绝后，自辟蹊径，独树一帜，在绘画创作中所创“减笔”画之杰作。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓，豪放不羁，如入无人之境。

《泼墨仙人图》虽为南宋作品，但整体还是恪守宋人绘画理念，即注重对客观物象的表达，至于造型夸张、笔墨奔放，那是为描绘对象所采用的一种表现方式。该水墨作品中采用的没骨画法表现方式，主要是以块面的形式出现，弱化线的表现力。因块面语言在画面上更加整体，更富视觉冲击力。《泼墨仙人图》作品，并非“逸笔草草，不求形似”，而是梁楷为更好地表现罗汉、高僧或仙人这一与众不同的形象，采取的表现方法。

留白是中国画中非常重要的一种手法。中国画不过分地追求客观物象的自然属性完整，而致力于主观精神的传达。有时，空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。《泼墨仙人图》画中的主体人物，并非处在某一特定的环境中，可以不必、也不可能对“空白”做具体的形象联想。中国画对空白的认识是十分丰富的。白不是“无”，白与黑一样，也可以是一种色彩，其作用与“黑”的使用规律大体一致。对比就是利用各种矛盾达到突出主体的目的。黑白对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象。黑白对比的深层次寓意，来源于道家哲学观。作者将道家老庄的清心、淡泊、静柔思想，融入到该绘画作品中，使该绘画作品具备了一种精神逍遥与精神寄托，并体现了该作品对自由人生主题的追求。

题跋

题跋在画面空白的位置、形式、疏密等都属于画面严格结构的整体。中国画讲究含蓄美，讲究其画中有诗，有哲理，甚至有所指、或讥讽、或犀利、或自励，或对时弊的鞭挞。

中国文联副主席，中国书法家协会副主席陈振濂：“梁楷的《泼墨仙人图》水墨画，是以形式作墨戏，不在于具体形象的是否精确完整，而在于一种形式格局的表述。”

中国矿业大学艺术与设计学院教授矫苏平：《泼墨仙人图》画中禅意，源于大块墨色中的洒脱、狂放、诙谐和去粘解缚的快感。

《泼墨仙人图》，以泼墨的形式，打破了中国画的纯线表现形式。《泼墨仙人图》恣纵放达、淋漓酣畅的“减笔”画法，对明清诸多画家的风格形成，产生了很大的影响。“减笔”风格绘画，发展为独具中国文化特色的“泼墨写意”绘画形式。

《泼墨仙人图》的出现，特别是没骨法的运用，开创了水墨人物的新局面。由宋代的石恪、梁楷、法常等人初步创建了“大写意”画法，经明代徐渭、陈淳等人发扬光大，在石涛、八大山人以及“扬州画派”画家的艺术实践中得以传承。

梁楷，（生卒年不详）南宋画家，东平（今山东东平）人，南宋嘉泰年间（公元1201—1204年）任画院待诏。宋室南渡后，曾一度浪迹于杭州一带。他师法贾师古，善画山水、人物、佛道、鬼神等题材，其作品的社会公认度，远在贾师古之上。他为人放荡不羁，在南宋宁宗担任画院待诏时，曾被皇帝赐予金带。他却把金带挂在院内，飘然而去，完全不想受制于他人。他喜好饮酒，酒后行为不拘礼法，因而得名“梁风（疯）子”。作品有：《右军书扇》《羲之观鹅》《渊明像》《参禅图》《庄生梦蝶》《苏武牧羊》《孔子梦见周公》等。