浦江乱弹是一个古老的传统戏曲剧种，流行于浙江浦江、临安、建德、桐庐一带和婺、衢、处、温、台以及江西等地，影响遍及浙中、浙南、浙西和江西、福建的大部分地区，是浙江婺剧的主要声腔之一。因为它发源于浦江，故称浦江乱弹。

浦江乱弹是以浦江当地民歌“菜篮曲”为基础，并在“诸宫调”讲唱艺术和我国最早的戏剧南戏的相互影响下形成和发展起来的。菜篮曲又名踏歌，曲调自由，歌词不一，顺口溜唱，一歌一和，各适其适，亦称“天下和”，主要用于婚丧礼仪和祭神等活动，宋代已盛行于浦江民间，成为脍炙人口的乐曲。如今在浦江农村，农民们挑担行路、上山下山时随口哼哼出来的浦江乱弹，依稀还有当年踏歌的痕迹。

生活在宋代的浦江籍诗人吴渭所赋的《田园杂兴》一诗中对乡间唱踏歌已有明确记载。他写道：“土膏初动雨初收，草径芳亭趣最幽。坐睡略醒朝市梦，踏歌时有里闾游。 ” 而钱遹　的《椒湖塘记》一文中也写道：”樵夫耕牧提负往来，前者歌后者和，各适其适，余每杖藜　止堤下，周览旁听以穿山林之趣，而万虑消陨。”可以断定，宋代的吴渭和钱遹所听到的，樵夫耕牧都能唱，使他们消除忧虑，胸襟为之一宽的歌声就是流行于浦江民间的踏歌。 从一九九六年编纂的《浦江民族民间器乐曲集成》一书所收集的百多首长期流传下来的浦江民间乐曲来看，绝大多数都与浦江乱弹曲调有关，有的干脆就是浦江乱弹。浦江民间俗语至今称乱弹乐曲“闹花头台”为“踏花头台”，“演八仙”为“踏八仙”，老人们仍对那些喜欢唱戏又唱不好的人说是在唱踏歌。由此可见，踏歌就是浦江乱弹的先声，浦江乱弹曲调是在踏歌的基础上逐渐形成和发展起来的.

北宋靖康之后，北方沦陷，宋廷南渡，定都临安，随着瓦舍在临安的大量兴起，在北方盛行的讲唱艺术在南方也随之风行起来。于是，浦江也出现了讲唱艺术表演团体——坐唱班，也叫“什锦班”。所谓“十锦”，是明初出现在江苏一带的民间乐曲《十番锣鼓》的别称，“十样锦”的简称。“什锦班”既是浦江人婚丧礼仪、祀神祭祖等众多民俗活动的一支不可或缺的演奏队伍，也成了民间一种自娱自乐的形式和艺人们赖以养家糊口的谋生手段。

北方讲唱艺术在南方流行后，由于南方的地理环境、风俗民情以及人们性情、喜好等各方面的不同，南方人不可能照搬全抄，而是在吸收北诸宫调的基础上，根据南方的特点和本地民众的口味，进行了再创作，形成了具有南方特色，更适合南方人口味的南诸宫调。浦江坐唱班在这一过程中，自然而然地采用了大量当地民间乐曲作为基调，使得诸宫调和踏歌产生融合，形成了具有独特艺术风格和鲜明地方特色的戏曲剧种——浦江乱弹。

而在这之前，温州的南戏在北宋宣和年间已经出现。不过，那时产生的南戏，是用里巷歌谣演唱的，仅仅出现在社火等祭神活动中，尚未形成真正意义上的南戏。只有到了南宋光宗朝（1190~1194），才出现了象《赵贞女》、《王魁》这样成熟形态的剧目，成为真正意义上戏剧。浦江作为浦江乱弹的发源地，影响遍及婺、严、衢、处、温、台各州和江西等地。讲唱艺人为了谋生，四出流浪，足迹所至，对南戏的形成和发展产生了很大的影响。于是，正在成长中的南戏大量地吸收了南诸宫调——浦江乱弹，而逐渐摒弃了“里巷歌谣”，水到渠成地完成了整饬、融合后脱颖而出了。

自南宋末年至明朝中叶的数百年间，浦江一直以讲唱艺术“什锦班”的形式流行于世，经久不衰。到了明朝中叶，浦江乱弹始由坐唱搬上舞台，由此浦江也盛行起搭台演戏之风。浦江桐木殿村就有一座建于明末（ 1622 ）的戏台，至今完好如初。

浦江乱弹形成舞台艺术后，迅速在邻近的州县流传，并以绝对的优势压倒妙舞清歌的昆曲，不但使士大夫缙绅里党之类相与共习，诸凡宴会宾嘉亦必以演戏为盛礼，而且发展到官府叫好的戏班到县衙做戏，人称抓戏。清代有一位叫郑桂东的诗人这样写道：“送余乌饭乐宽闲，演戏迎神遍市圜；妙舞清歌人不醉，乡风贪看乱弹班。”可见，当时演戏之盛和人们对浦江乱弹的喜爱程度。

明万历三十八年（ 1610 ）到崇祯八年（ 1635 ），浦江乱弹戏班已渐渐兴盛，但基本活动地区为婺江流域一带。金、衢、严三府人熟悉戏路，每当演戏必要好的戏班才能去，因这三府古称“上三府”，故能去这三府地区演出的浦江乱弹班称为“上三班”。 而质量较差的戏班只能到戏路不甚熟悉的桐庐、富阳和杭嘉湖一带演出。杭嘉湖地区古称“下三府”，所以这些去杭喜湖地区演出的戏班称为“下三班”。上三班能演难度大的戏，谓之“曲肉戏”，象《古玉林》、《施三德》、《珍珠塔》、《两重缘》等，“下三班”则演“露头戏”，如《铁灵关》、《牛头山》、《凤凰山》、《三枝箭》等。清康乾之世，浦江乱弹不但盛行于浙中、浙西、浙南的广大地区，而且传入江西、福建、皖南等地，其腔调多被其他剧种借鉴和吸收，浙调和浦江调成了赣剧一大声腔。浙调，即浦江乱弹中的三五七，浦江调就是浦江乱弹中的二凡，秦腔即浦江乱弹中的女宫芦花，老拨子也就是浦江乱弹中的拨子，其伴奏以笛子为主。特别是三五七尺字系统唱腔和芦花正宫系统唱腔同一 戏不同使用的法则也被赣剧承袭，而诸暨乱弹、绍兴乱弹等与浦江乱弹都有一定的血缘关系，金华乱弹、东阳乱弹、处州乱弹等实际上属浦江乱弹的支脉。

清道光年间，浦江乱弹演员青黄不接，义乌的“昆腔班”、金华的“徽班”和新昌的“调腔班”趁机大量涌入，形成替代趋势，使浦江乱弹班大受影响，逐渐处于凋敝状态，因而出现了浦江乱弹史上的“昆乱时期”。所谓“昆乱时期”，是指浦江乱弹在面临昆曲、徽戏的冲击形势下，吸收昆曲之长进行本身改造提高的应变措施。即在剧目唱腔里插入昆腔头，大量吸收昆腔的长处完善自身。接着，浦江乱弹班又从昆乱时期过渡到徽乱时期，吸收了徽班剧目，并结合徽调进行演唱。最终，具有深厚群众基础的浦江乱弹在吸收了昆、徽两个剧种的长处，丰富了乱弹本身后，再度走向繁荣.光绪二十六年,被誉为“江南第一家”的郑义门天将台竣工典礼,有十四个戏班演戏,其中浦江乱弹班占了 60% ,明显处于优势。

清光绪二十五年始，浦江乱弹班象雨后春笋般地发展起来。根据各地演戏通例，会场戏须先由高腔开始，而浦江乱弹班是鸣锣开始的“登殿班”，处于执牛耳的地位。登殿班既掌有先开锣的权利，如某班不懂规矩擅自开锣，登殿班可拿走他们的祖师爷以示惩罚，犯规者则须踏八仙向登殿班赔礼道歉，待登殿班交还祖师爷后才能演戏。

在浦江乱弹戏班呈现繁荣趋势时，浦江乱弹的坐唱班也以惊人的程度在蓬勃发展，而且久盛不衰。民国三十四年，浦江城隍庙菩萨开光，有一百二十多个“什锦班”参加了开光庆典。这些“什锦班”三分之二为浦江乱弹，昆曲三十班，其他的有徽班、滩簧、时调等。当时仅石马一乡，就有十三班浦江乱弹什锦班。

国民党统治时期，浦江乱弹饱受摧残，艺人们流离失所，班社残缺不全，濒临消亡状态。当时流传着“上台做官称帝，下台饿瘪肚皮。锣鼓一响万顷家当，锣鼓不响一扫精光。”这样一首谚语，充分反映了艺人们在国民党反动派压迫下生活的痛苦和艰难。一九四二年，日寇进犯，浦江沦陷，受战争的影响，浦江乱弹只剩下楼新玉、新春、成永和、王永和、黄永和、何金玉等戏班。到一九四七年，浦江乱弹仅存何金玉、新春两个戏班了。

中华人民共和国成立后，金华市组建了浙江婺剧团，把盛行于婺州一带的戏曲剧种统称婺剧，与此同时，各县市也都纷纷成立剧团。于是，浦江乱弹成了婺剧的主要声腔之一。衢县则把当时正在域内演出的浦江乱弹新春班就地整编，成立了衢州市婺剧团。改革开放后，浦江县文艺宣传队也改为婺剧团，编排演出了浦江乱弹的大量传统剧目，足迹遍及浙江的大部分地区和江西、福建等地，深受人民群众的欢迎和喜爱。由此，浦江乱弹也曾再次出现繁荣发展的局面。

如今，浦江乱弹和其它传统艺术一样，在商品经济的狂飚巨浪席卷下失去了昔日的光彩。随着浦江县婺剧团的解体，一些在改革开放中应运而生的农村剧团也纷纷消亡。到目前为止，仅有三四个剧团在极其困难的条件下勉强地生存下来。但浦江乱弹是真正属于农民的艺术，它深深地扎根在人民群众之中，具有顽强而旺盛的生命力。据调查统计，至今仍有 83 个浦江乱弹“什锦班”活跃在浦江城乡。

浦江乱弹起源于南宋末年，形成于明末清初，是一个在中国戏剧史占有重要一席的古老优秀戏曲剧种，腔调主要有三五七、乱弹三尖、二凡、芦花调、拨子等，各分若干板腔。伴奏乐器以笛子、唢呐等吹奏乐器为主，弦乐只起辅助作用，曲调既华丽、流畅、舒展，也具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等感情特点，表演则粗犷有力，具有农民艺术的特色。

建国后，浦江因隶属金华地区，浦江乱弹也就顺理成章地成为婺剧的主要腔调。婺剧的六大声腔之一的“乱弹”，其实

就是浦江乱弹，而流行在婺、衢、处、温、台等地区各县市的婺剧乱弹，都无一例外地深受浦江乱弹的影响。可以这么说，浦江乱弹是婺剧六大声腔中，属最好听、最优美的声腔，其音乐非常丰富，表现力很强。著名音乐家贺绿汀形容浦江乱弹音乐中板胡和笛子的配合是“青藤绕树，鱼水相依”，而著名作曲家唐诃则称赞浦江乱弹”三五七”“音乐象面条一样的优美”。

当年，中国乐团在西德演奏了一曲“三五七”，曾倾倒了在场的所有观众。被誉为“江南笛王”的赵松庭先生，长期醉心于浦江乱弹曲调的整理改编和演奏，几乎把浦江乱弹的主要曲调都改编成了器乐曲，吹遍了长城内外乃至飘洋过海。一九六 0 年，空政歌舞团在创作歌剧《江姐》时，创作人员专程来金、衢等地采风，一住就是十五天。浦江乱弹音乐被大量吸收进歌剧《江姐》的唱腔中，尤其是“紧拉慢唱”这一浦江乱弹特有的音乐表现形式在歌剧《江姐》中被反复运用。毋容置疑，风靡大江南北的著名歌曲《江姐》之所以取得巨大成功,与它在音乐中大量吸取了浦江乱弹的曲调不无关系。

六十年代初，一次在安徽举行的全国皮簧学术研讨会上，著名京剧作曲家刘吉曲说：“看了婺剧乱弹《拷打·提牢》，其音乐的表现力之强，让我惊心动魄，彻夜难眠。”一九九九年，浙江婺剧团出访新加坡，再次以浦江乱弹音乐倾倒狮城观众。

然而，在经济大潮的冲击下，形形色色的新潮文化娱乐活动应运而生，浦江乱弹作为一个优秀的戏曲剧种，象其它传统 。

艺术一样，生存和发展面临着严峻的考验，而各地婺剧团尽管依然把浦江乱弹作为主要腔调，却早已丧失了原有的韵味，其鲜明的艺术风格和特色也逐渐消失。因而，浦江乱弹的继承和发展成了一大难题，抢救和保护工作变得十分需要而且紧迫。

浦江乱弹最初的行当配制，大致与宋杂剧和南戏相似，也具有五种相对稳定的角色类型，即末泥——男主角，后发展成为“正末”、“生”；引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；副净——本自参军；副末——本自“苍鹘”；装孤—扮官的角色。但这种角色行当的配制，仅指起源于南宋末年的浦江乱弹坐唱班而言。 因为浦江乱弹坐唱是从诸宫调讲唱艺术脱胎而来，其人员完全承袭了宋杂剧的行当配制，也是五人，即司鼓、小锣、三样、正吹、副吹，他们必须象宋杂剧和南戏一样，讲唱时按生、旦、净、末、丑分担各自的角色。然而，随着戏剧的不断发展，浦江乱弹在明末清初形成舞台艺术时，行当体制已产生了很大的变化，已不仅仅局限于五个人了，且有了较为严密的管理体系。浦江乱弹班的带班人概称“领袖”，服装则属“行头主”所有，按总收入的十分之一收取行头费用，对老演员称“堂宗师父”。演员叫场面，行当分十三门，即花旦、正旦、贴旦、老旦、小旦、大花、二花、小花、四花、老生、老外、付末、小生。按行内的说法和人们的观点，浦江乱弹班中凡具有八角子弟的戏班才称得上是好班子，八角子弟又分上四角和下四角。上四角指较难学的角色，即大花、正旦、老生、正吹；下四角比较容易学，通常指花旦、小生、小花、鼓板。

浦江乱弹的乐队称后场面,分为文堂和武堂.文堂指笛子（横风）、板胡、科胡、二胡、大唢呐、小唢呐（吉子）、先锋、月琴、三弦等；武堂包括鼓板、大小锣、大小钹、战鼓等。乐队的分工一如坐唱班,正吹负责笛子、二胡、大唢呐、战

鼓；副吹负责板胡、科胡、大唢呐、小唢呐、先锋；三样负责大锣、大钹、小钹、月琴、头筒；小锣负责小锣、三弦、敲板；鼓板负责笃鼓、夹板和大鼓。此外，戏班中还另设小班，即管饭、烧饭一人，挑水、挑行李四人，其他除领袖和行头主外，还有负责写戏即负责联系演出的成头一人，厢房三人（头箱、三箱、盔箱），泡茶一人。随着国家大力保护民间艺术政策和措施的实施，浦江乱弹的保护、继承和发展工作也在步步深入。 浦江县委、县政府和省、市有关部门十分重视浦江乱弹的保护、继承和发展工作，浦江县委宣传部、浦江县文联以及县戏剧家协会、县曲艺家协会为此作出了很大的努力，并取得了令人瞩目的成绩。二 00 三年底，浦江县委宣传部和县文联举行迎新春“大华房产杯”什锦班邀请赛，全县四十个什锦班参加了分设在六个乡镇赛区的初赛，并选拔了八个什锦班参加决赛，受到了群众的热情欢迎。 二 00 四年四月中旬，浦江县委宣传部和县文联在浙江省戏剧家协会、浙江省戏剧研究所、浙江职业艺术学校以及中国艺术研究院

浦江乱弹是深深扎根于民间,为人民群众所喜闻乐见的优秀艺术,是戏曲舞台上一枝璀灿夺目的奇葩,是民间民族文化的宝贵遗产. 它依托民间坐唱班而保存,是戏剧文化的活化石,具有极高的研究价值。

2023年10月31日，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，“乱弹”项目保护单位浙江台州乱弹剧团评估合格。浦江县文化馆存在单位性质、机构等方面重大变化，不具备保护单位基本条件等情况，重新认定保护单位为浦江县文化馆。