20世纪40年代，德国电影理论家克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》、法国作家安德烈·马尔罗的《电影心理学概论》和英国学者梅耶尔的《
电影社会学》等，从心理学和社会学角度探讨了电影创作与观众接受心理之间的关系。
英国电影理论家罗杰·曼威尔的《电影与观众》(1950)，提出系统研究电影与观众的社会学关系的主张。电影观众学广泛涉及文艺理论、社会学、心理学、伦理学、经济学等学科，是艺术创造论与艺术社会功能论相结合的综合性学科。电影观众学的主要研究范畴包括电影观众的构成、观影心理机制、审美要求及心理特征、观众的预期心理、观众成分的演化、潜在观众转化为现实观众的预测、不同文化和年龄层次观众的电影消费需求及欣赏趋向等。电影精神分析学对作为主体的观影者在电影经验中的心理机制的研究，是西方电影观众学的重要组成部分。
麦茨在《想象的能指》中强调观影者的能动作用，指出唯有在观影者的注视下，电影才成为电影。
精神分析学不仅探讨摄影机、放映机和银幕的工具性基础，也探讨作为欲望主体的观影者如何变成电影机制的客体和合作者，研究分析了电影对观影者的影响，认为电影既能催化又能制约观影者的欲望。意识形态电影批评和女权主义电影批评，分别讨论了种族、阶级、历史文化因素和性别差异对观影者的深刻影响，开辟了电影观众学的新领域。
20世纪三四十年代，夏衍、洪深等电影艺术家和评论家开展过对电影观众的研究，引导电影观众的审美取向。唐纳的《小市民层与中国电影》一文，以影片《姊妹花》(1933)的惊人的票房业绩为依据，分析了中国电影观众的结构和审美心理。长期以来，中国电影批评把教育大众、普及知识当作电影的重要功能，但是，对观众的认识也经历过曲折。
1957年，钟惦棐在《电影的锣鼓》一文中呼吁“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’”。作者为此而蒙冤。1981年，钟惦棐发表了《话说观众学》一文，探讨了电影观众学的一般内容和研究对象。在《电影美学：1982》中，钟惦棐再次呼吁：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”
著者借鉴汲取了心理学、生理学、社会学、接受美学、艺术符号学第等诸多学科研究成果，结合中国观众在发族文化积淀中形成的审美思路维结构，多角度、全方位地阐述论析了观众与影的各方面课题，并在分门别类详尽的电影观众调查统计基础上，剖析了中国电影现状。
本书虽名《电影观众学》，亦可视为从观众学角度切入，论析电影创作艺术及其审美规律之著。全书15章，概述举纲提要，详论掘幽发微；旁征博引，深入浅出，论述精当，是一部颇具系统性、学术性的电影学论著。