《白描人物》是2001年岭南美术出版社出版的图书，作者是陈振国。

白描人物是文学创作中描写手法之一。也是我国文学中为群众所喜闻乐见的传统的描写手法。用最精练、最节省的文字粗线条地勾勒出人物的精神面貌。要求作家准确的把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、铺陈，而用传神之笔加以点化，刻画出鲜明生动的形象，而鲁迅的小说是白描的典范作品。鲁迅曾说：“白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”（《作文秘诀》）鲁迅不愧为白描圣手，他的作品，也不愧是白描的杰作。他在《我怎么做起小说来》一文中说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有了背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”这是他在小说创作中成功运用白描手法的经验之谈。

中国白描人物画是从单纯的线条勾勒作为造型手段，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，区别于西方以色彩、明暗来表现物体的方法。这种方法称之“白描”。无论是工笔人物画还是写意人物画，他们都是以线构成，故而白描人物画不仅可以独立存在，也是中国人物画的基础。

白描手法，不仅可以运用于小说的描写中，还可以运用于散文、诗词的创作中。使用这种手法刻画人物时，要求作者紧紧抓住人物所处的特定环境及人物的个性、经历、言行的突出之点，用简洁的语言进行描写，以表现人物的个性特征。在作品中，作者有时用白描勾勒人物肖像，如峻青的《黎明的河边》，对年轻战士小陈的肖像作了如下的描写：“他长得很矮，看样子顶多也不过十八岁。圆的脸，大眼睛，下巴上有一道细长的疤痕，显然是子弹掠过时留下的纪念。”作者将战士小陈的体态特征与战斗中留下的伤痕联结起来描写，以突出表现他的勇敢精神。这灰白描的人物肖像，在鲁迅小说中比比皆是，如对阿Q、祥林嫂、闰土等的描述。不仅如此，有时还有白描叙述人物的身世，如鲁迅在《孔乙己》中，对孔乙己身世的介绍：“孔乙己原来也读过书，但终于没有进学，又不会营生；于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字，便替人家钞钞书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好喝懒做。”作者抓住他“没有进学”、“不会营生”、“好喝懒做”的性格特点，来揭示封建科举制度对他的毒害所造成的悲惨遭遇。有时，还可用白描手法描述人物对话与行动细节，以表现人物性格。如《三国演义》“曹操煮酒论英雄”这一回中，写曹操担心日后刘备可能成为与他争夺天下的劲敌故意在饮酒之际对刘进行试探，问他谁是当世英雄？刘备此时正寄居曹操处，深怕曹操识破他夺取天下的雄心，对曹所问，故施韬晦之计，先是推托不知，继而是“王顾左右而言他”，但当曹操指明：“今天下英雄，惟使君与操耳。”他闻言吃了一惊，将手中匙筋，掉落于地。“时正值天雨将至、雷声大作。充满德乃从容俯首拾筋曰：‘一震之威，乃至于此。’”巧妙地借雷声惊心将闻言失筋的缘故，轻轻掩饰过去，表现了刘备善于应变的性格。 使用白描手法勾勒事物时，要求作者用简练笔触，对所描写之物的特征、状貌作真实的勾画。如杜宣的《井冈山散记》中，有段文字叙写井冈山茅坪的“八角楼”，作者用朴素的语言，不作任何形容，简明地写房间内简陋的陈设，重点介绍了“八角楼”名称的由来：“房间内的光线不够，所以在房间正中顶上，开了一个八角形的光斗。因此大家就把这个楼叫做‘八角楼’。”使用白描手法绘景时，要求作者用简笔作粗线勾画，组成生动的画面。如宋苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》（其一）：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”作者善于抓住夏日急雨的特点，以朴素的语言进行白描，一句一景，形象地再现了西湖夏季风云骤变的奇景。

鲁迅《孔乙己》

看鲁迅在短篇小说《孔乙己》中的一句人物白描：

“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。虽然就朴朴实实的一句，但其内涵却极其丰富。它把孔乙己的身份、社会地位以及性格一针见血的展现了出来。站着喝酒，是短衣帮的人，他们的生活贫困，而生活穷愁潦倒的孔乙己只得和他们为伍，已经挤不进长衫客的房间了。然而，他又不肯脱掉长衫，仍要维持那读书人的架子，以显示他在精神上还是比短衣帮略高一筹，足见他的迂腐和虚荣心。孔乙己这种拮据的经济状况和迂腐的精神生活之间难以调和的矛盾，使他成了咸亨酒店唯一的上不接天，下不着地的特殊人物。

《七根火柴》

无名战士把七根火柴交给卢进勇时：

“ 同志，你看着… …那同志向卢进勇招招手，等他凑近了，便伸开一个僵直的手指，小心翼翼地一根根拨弄着火柴，口里小声数着：一、二、三、四… …”

另一段是，卢进勇赶上部队，把火柴交给指导员时：

“卢进勇悄悄走到后卫连指导员的身边。映着那闪闪跳动的火光，他用颤抖的手指打开了那本党证，把剩下的六根火柴一根根递到指导员的手里，同时，以一种异样的声调在数着：

‘一、二、三、四… …’”

两段中，通过简简单单的两个 “一、二、三、四… …”的白描，使我们展开丰富的联想，能真切的感受到战士们崇高的内心世界。读第一个“一、二、三、四… …”我们仿佛看到无名战士要把自己用生命保护下来的火柴交给卢进勇时，抑制不住激动的心情，心里在说，我有火柴呀，七根呢，你看！说出了一。在数二时伤口一疼，声音很低，很短。数三时他在跟疼痛做斗争，也在积聚所有的生命的力量，他尽可能的深吸了一口气，把三四由低到高的挤了出去，而且说四时他声音坚定，目光坚定。他仿佛看到了，围着火堆，战士们在养精蓄锐；枪林弹雨中，战士们在冲锋杀敌… …说完四后他嘴角有笑，面容安详。第二个“一、二、三、四… …”是卢进勇赶上部队，完成了无名战士的重托，把火柴交给了组织时说的。说一时他的心情是神圣的，庄重的。说二时，想起无名战士在草地牺牲的情景，他两眼噙满泪水，声音发颤。数三时，卢进勇语气中充满了完成任务的放松与欣慰。数四时，想到红军北上抗日的大业，这火柴将点燃轰轰烈烈的抗日烽火，语气高昂奋进。相信，每个读过此文的人都不会忘记这简简单单的四个字的“一、二、三、四… …”

中国白描绘画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在，所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长；这就决定了中国画必然从写实走向写意。在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于线描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。

中国人物画发展到东晋前后，卷轴画已经出现，标志着中国绘画开始成熟。目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》、《女史箴图》，是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀的笔法，那种“青云浮空”、“流水行地”的紧劲连绵的线条已具风格化，被誉为“春蚕吐丝”。顾恺之在理论上提出了“意存笔先，画尽意在”、“迁想妙得”、“以形写神”。他的“传神”之说和与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说，代表着当时的美学思想。可以说东晋的绘画和理论给隋庸、五代，两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础。唐代是中国线描人物画繁荣、鼎盛时期，在绘画题材方面倾向面对现实，佛教画也侧重世俗化，技法上意向求巧；这一时期人物画不仅大家辈出，线描人物技法也得到了全面的发展；阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征的肖像画。

白描人物图片

作者　任伯年

创作年代　1860

规格　28.3×29cm

书名白描人物

作者　陈振国等编 [同作者作品] 出版社　岭南美术出版社

ISBN　9787536220638

上架时间　2008-6-16

出版日期　2001 年6月

页码　80

版次　1

所属分类　艺术＞ 美术＞绘画＞ 素描

白描是中国画的一种，古代称之为“白画”，是一种技法形式的名称，通常也叫“线描”。它区别于重彩和浅绛，用毛笔墨线勾画对象轮廓，有时也可渲染淡墨。其特点是造型肯定、洗练、明确。它的艺术语言丰富，线的长短、粗细、方圆、曲折、疏密、虚实以及用笔轻重、顿挫、刚柔等各种节奏变化都是它独特的艺术表达方式。中国人物画发展最早，历代许多优秀人物画都有非常好的线描。而白描发展成为独立的绘画创作形式则始于宋代。李公麟更把线描提高到一个新的水平，他传世的白描作品有《维摩诘演教图》、《五马图》等。此外，还有宋代武宗元的《八十七神仙图》，梁楷的《六祖撕经图》；元代张渥的《九歌图》；明代陈洪绶的《西厢记·窥简》、《屈子行吟图》、《水浒叶子》，上官周的《晚笑堂画传》清代任渭长的《剑侠传》、《列仙酒牌》，任伯年的《三友图》、《高邕像》等，都是难得的白描杰作。

中国画白描有着高度的艺术表现力及独立的审美功能，经过历代画家的创作积累，有关线条的技法名称甚多，分类亦细，如画衣纹的“十八描”，以及“曹衣出水”、“吴带当风”等，都形象地概括了白描的艺术表现力与感染力。

白描还是学习中国人物画的重要基本训练，一幅好的中国画通常有好的线描。东晋顾恺之《女史箴图》；唐代吴道子《送子天王图》，韩斡《牧马图》，张萱《捣练图》，周昉《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》；五代顾闳中《韩熙载夜宴图》；元代永乐宫壁画；明代陈洪绶《归去来图卷》；清代任伯年《群仙祝寿图》等等，都有深厚扎实、令人赞叹的线描功夫。

《白描人物》一书分古代与现代两部分。由于古代人物画作品多以工笔重彩形式出现，作为粉本，难以体现白描独特的价值。如今这部分作品由广州美术学院专业教师严格勾摹出来，木刻版作品如《水浒叶子》等，也重新勾描，力求还原作之风貌，而较清晰的原作品则直接选用。

学科地位

裴丽华

白描人物画是指单用墨线勾勒形象而不染颜色的人物绘画形式。白描人物画的历史可以追溯到人物画的起源阶段（原始社会）。唐宋时期，白描画这种艺术形式被广泛采用，以其独具的艺术魅力成为中国画的一个独立艺术种类，并创作了许多优秀的白描人物作品。文人画兴起以后，开始注重笔墨情趣，于是写意人物画开始盛行，但对线条的审美追求却丝毫没有减弱。

上世纪80年代后，随着东西方文化的交流，素描造型观和色彩观的引进使写实风兴起，工笔画顺应这一时代的审美需求，得到了空前的发展。20多年来，工笔画无论是造型的精准，还是用色的丰富，都取得了长足进展。然而，最具中国特色的线条的运用却明显薄弱，就是水墨画也只是更多地进行用水与用墨的尝试和探索，并没有对线条做更多的关照，正如薛永年先生在一篇题为《继往开来，走向辉煌》的文章中，就工笔画在建国后至新时期的振兴问题上谈到：“工笔重彩和工笔没骨发展较快，而工笔淡彩和工笔白描尚待发展……工笔画家普遍重视了色彩，而在用线上下功夫的并不多，继承用线概括物象传达性情的传统精义，亦尚不足。”我认为，造成这种局面的一个重要的原因，是在人物画教学中对白描人物画的课程重视不够，定位不明确，没有充分认识到白描人物画的学科地位。

一、它是培养学生以线造型能力的重要课程

中国画的造型特点是以线造型，这是中国画和西画的最大不同。西画的人物造型，主要是通过对不同光源下人物所呈现的块面结构关系的描绘，其主要的造型训练是素描。我们美术院校的学生，是通过严格的素描训练选拔出来的，所以对人物的比例、结构是有基本能力把握的。

但仅有素描基础并不能适应中国画教学的需要，学生在面对模特时，总是自觉不自觉地陷入固有的素描观察方法中，这就要求学生首先要从转变观念开始，培养中国画的以线造型观，白描课正是实现这一转型的重要环节。白描课的教学目的首要的是学生确立以线造型的观念，排除光线的作用，不受明暗关系的干扰，对于这一问题，我们不能掉以轻心，因为“忘掉素描比学会素描更困难。”这就要求学生写生时，要仔细地观察模特身上的线条存在，把能够观察到的线条尽可能地画出来。通过仔细观察，去辨别哪些线条是必然的，哪些线条是偶然的，能够不受模特偶尔休息后的线条变化而乱了方寸。经过一段时间的练习，才能对轮廓线、结构线、偶然线等做到基本掌握。除此之外，要想准确地以线造型，还必须对人体的解剖结构知识有清楚的着人物结构、动态的变化而变化，却是有规律可循的。要掌握线的起止变化规律及线对形体塑造的作用，不是单靠临摹几幅作品就能解决的，非经过扎实的白描写生训练不能达到。

二、白描人物画是培养学生认识和创造线条美感的平台

白描课不仅仅解决造型能力问题，其线条除了准确表达造型外，还有它自身的美感，以及一组线条的组织美感、多组线条的对应美感等。

线条自身的美感。中国画的线条不同于一般意义上的线条，它首先具有书写性。中国画和中国书法的同源性就体现在线条表现的一致性上，一条线画出，应具有虚实、粗细、轻重、缓急……既有行笔要求，也有线的形态要求，同时还能动地表现了作画者的思想情感。具体到表达结构，是该虚入还是实入，是该实出还是虚出，要根据具体情况而定。而且，不同的人物性格、年龄，不同的衣服质地，也要采用不同的线条。“十八描”即是古人经过长期的实践总结出来的，在实践中我们应多体会、多揣摩、多总结，唯其如此，才能更好地继承和发展传统用线的精义。

一组线条的组织美感。线条一般是成组出现的，在结构表达中，往往是一条主线和几条副线同时作用的结果。而线的并置，有长短、粗细、曲直等不同，它们的运用除了要准确表达结构外，还应符合一定的组织美感，即多线不交于一点，忌平行、忌等长等等，线与线的生发还应注意其表达人体结构的前后掩映关系。体现这些规律性的东西看似简单，实际运用却有一定难度，比较微妙，白描学习中会反复出现，须仔细对照推敲。

多组线条的对应美感。一幅画里线条的多组出现，需要相互协调才能产生美感，犹如一首交响乐，而作画者就是指挥，能否奏出美妙的乐曲，是指挥宏观协调能力和控制能力的体现。多组线条不同方向的分布，将画面分割成不同大小的“白”，中国画是最重视布白的，白块的形状、大小取决于线条的长短、曲直、穿插变化，线条的分布要照顾到各方面的相互作用关系。好的线条组织会使画面里的每一根线条都各得其所，其中任何一条线的增加或减少都有可能造成整个画面关系的失衡。

组织运用线条是一个综合的能力体现。它既反映了学生的造型能力，又反映了学生驾御毛笔的能力（即书写能力），还能体现学生对平面构成知识、中国画传统技法、理论知识等方面的掌握程度。所以，白描人物课是一门系统的、综合的应用课程，不能一带而过，既不能单以临摹课代替，也不能笼统地以人物写生课要求，否则，白描课没有解决的问题会给其它相关的中国画课带来难以深入的困扰。

学科地位

白描人物画所培养的以线造型能力、线条美感的创造能力，为其在中国人物画中奠定了自身独特的学科地位。

白描人物画是工笔人物画的基础。长期以来，白描人物画主要是作为工笔人物画的粉本存在的，工笔人物画的成败在很大程度上取决于白描画的好坏。一幅工笔人物画，无论它的色彩有多么瑰丽、和谐，都不能掩盖其形和线的不足。有的人说，我画“变形”，认为这样就可以不追求形准，这是对“变形”的曲解。这样做恰恰是欲盖弥彰，暴露了其基础的薄弱。所谓抽象”、“变形”，都应是建立在对形体的高度理解和概括之上的，如毕加索能用几条线画出生动的奔牛，是对牛的形体结构、解剖、运动规律熟练掌握之后，一次又一次的概括提炼才实现的，是从有法到无法的飞跃。而要实现这一结果，没有长期的从无法到有法的历练是不可能的，白描人物画正是实现中国人物画从无法到有法这一过程的必经之路。只有打下坚实的造型、用线基础，才能创作出丰富多样的工笔画作品来。

白描人物画是水墨人物画的基础。水墨人物画是关于线条、笔墨、色彩、人物造型等相互关系的艺术形态，是建立在以形写神、形神兼备的美学传统和文人写意的笔墨意趣上的。水墨人物画正是以白描人物画为造型基础和用线支撑的，如果把水墨人物画比作书法中的行书、草书的话，白描人物画就相当于书法中的楷书、隶书、篆书，其一招一式的到位体味和训练，为由正书到行、草的自由抒写和意象表达作了最好的准备。

白描人物画也是中国画的一个独立画种。白描人物画除了具有基础学科的功用外，还具有独立的审美特质，一幅好的白描作品本身就是一件完整的艺术品。白描人物画因其艺术语言的朴素、简洁、明快，线条表现的丰富多样、意味深远、韵味十足，能充分发挥线条的表现力，

从而更具中国画的审美内核。白描人物不施脂粉而妍态尽显，仅是线条的浓淡、长短、曲直、刚柔、提按、顿挫等，便能曲尽表现之能事，对人物的性格、结构、神态、动势等均可作到恰如其分地表现，不能不为之叹服。如唐。吴道子的《送子天王图》、宋。武宗元的名作《朝元仙仗图》都是脍炙人口的白描佳作。先辈为我们创造了如此洗练、独特的艺术表现形式，我们应该好好继承并将它发扬光大，创作出具有时代特色的优秀白描人物画作品。

总之，白描人物画的基础功用是伴随“素描是一切造型艺术的基础”的呼声而被再认的，它弥补了素描对中国人物画造型的不足和无奈。因它既具中国画的独特语汇，又具西方线性素描的某些特性，从而承载起中国画造型的使命，谁能掌握好它，谁便拥有了构筑中国人物画自由王国的坚强基石。同时白描人物画还具有传承中国画传统技法和独特表现形式的双重特性，白描人物画的重要性在实践中越来越凸显出来。随着越来越多的人们的关注和探索，白描人物画这一独特的艺术表现形式，一定会在新时期绽放出更加灿烂的光彩。