《空山鸟语》是中国近代音乐家刘天华创作的二胡独奏曲。其初稿写于1918年，十年后才定稿。标题采自于唐王维诗“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）。在此曲中，刘天华创造性地运用三弦拉戏式的模进手法，描绘了深山幽谷，百鸟嘤啼的优美意境，是一首极富形象性的作品。1993年获中华民族文化促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。

《空山鸟语》全曲共五段，另有引子和尾声。引子慢速带装饰音的八度、五度、四度的大音程跳进，恰似空谷回声，刻划出一种幽渺、静穆的意境。第一、二段的音乐清新活泼，气氛活跃。第三、四、五段运用各种拟声的表现技巧，生动形象，展现出一幅鸟声四起。争相飞鸣的喧闹情景，表达了人们对美丽大自然的热情赞颂。尾声部分再现一段旋律，末句采用分解的大三和弦的上行旋律，明亮有力，表现人们对美好生活的热切追求。

乐曲开始的15小节是引子部分，是由7+8两句构成的广板，预示了主题的音调。引子经过短小的加速连接进入第一段快板，第一段为起、承、转、合四句，即全曲的主题，是合尾式二段体结构，相当于西洋的带再现二段式。其中主题中的第16—31小节是第一乐段，是同头异尾的8+8上下句结构。第32—47小节是第二乐段，由8+8的上下两句构成，是第一乐段衍展和收束。第二段是主题的衍展，句式衍变成为8+8+8+8四个等长的乐句。第三段句式基本与第二段相同，为8+8+8+7句式，回原快板速度，提取了主题中四度八度的音调和第二段落的音调加以变奏。最后结束在徵音上，形成一个开放性乐段。乐曲情绪稍加变化，进入了由6+14两句构成的第四段，提取了主题的四度跳进音调加以变奏，并使用了大三和弦分解的三连音西洋曲调。第五段为完全模拟鸟叫的散板段落，是主题的继续变奏和音乐的收束，各乐句清晰，但各句的长短不规整，也是乐段结构。尾声再现了主题的第一个乐段，最后有4小节琶音式的大三分解和弦补充。

从整体上来看，《空山鸟语》采用了极具中国传统音乐特色的多段式结构，全曲以第一段为基础进行重复变化和自由展衍，这种创作手法为中国音乐的常见模式；最后的尾声再现了第一段，结束部分加入了大三和弦分解音型，形成带有西洋式的三部性结构思维，加强了全曲的统一。

《空山鸟语》初稿写于1918年，十年后才定稿。标题采自于唐王维《鹿柴》诗：“空山不见人，但闻人语响。”这首曲子是刘天华先生十大名曲里技巧最难的一首。刘天华先生把古诗“空山不见人，但闻人语响”改为“空山不见人，但闻鸟语声”。刘天华先生的故乡江阴有一座山叫黄山，满山都是竹林，鸟语花香，非常美，这首曲子就是作者根据当时的情景创作而成。它虽然在刘先生的十大名曲中排在第七，发表于1928年，但实际上它应该是刘先生的早期作品，应该排第三名。

《空山鸟语》在曲式上继承了民族音乐的“散—慢—中—快—散”的结构思维，但又有所突破。具体地说，在速度布局上变化为“慢—快—散—快”的布局；在音乐材料布局上有所变化，即乐曲的最后不是传统的散板形式，而是主题的原速再现。

引子部分为全曲主题的呈示段，这部分旋律全都采用前倚音音型，但丝毫没有枯燥感，原因在于作者讲各个倚音做了长短不一的变化而致，时值长短不一的倚音与高八度音的重复，好似模拟了在空寂的大自然中，鸟儿们不时从某个角落鸣叫一声，回音随即有从山谷的另一头悠然传来……山谷的幽远、鸟鸣的清脆，在这仅仅三个音的形象描绘下得以活灵活现。这十五个音相互间的音程关系为四度、五度和八度三种，以上三种音程关系为乐曲在每个段落的展开与陈述过程中具有非常重要的基本主题作用，也是统一各段落音乐材料及音乐形象的重要基础。

第一段上段开始两小节延续了引子最后两小节的旋律音，旋律线条围绕徵音上下起伏有秩，分段处以四度紧接八度的两种音程关系跳进进入下段的音乐发展。下段音乐的上下两句音乐材料直接各自来源于上段的第一小节和第四小节。本段一开始的速度承袭引子部分的慢速，后逐渐加快，仿佛是山谷中的鸟儿们被开始时近时远的啼鸣所引发了高歌的兴趣，一拥而上，一派活跃生气盎然而起。上下两段的分段处，均为四度和八度的跳进旋律进行，与引子部分中的音程关系形成贯穿呼应。这里的跳进音程的运用，不仅形成句逗、段落间的停顿划分，也是预示了后端大量采用这一主题式音型的使用，使得音乐形象更加统一。

乐曲紧接着进入第二段。第二段音乐开始的四个小节是由第一段的开始部分放大而成，经过使用句句双、紧缩手法（并加入偏音的使用）以及音阶下行与“鱼咬尾”并用的旋律写作手法，以重复呼应第一段开始部分的音乐材料进入反复演奏，音乐材料的搭配使用既有新奇，又十分严谨有序；音乐情绪进一步丰富生动，旋律此起彼伏，具有强烈的音乐层次感，在这段更广范围衍展出来的新乐段里，作者仿佛使我们看到群鸟飞翔、互相追逐嬉戏的动人情景。

第三段一开始就继承了引子主题部分的五度音程关系，这一段主要以跳进旋律进行为主，好似充满活力的鸟儿来回串跺的活泼场景展现在眼前。速度变回原来的快板，提取了主题中四度、八度的音型特征和第二段落的音调加以变奏。此段每小节基本完全采用了双向回归（即以徵音为“轴点”，向上进行的音调最后返回到徵音；向下进行的音调最后也返回到徵音）到徵音的音型。

第四段旋律提取了主题四度跳进音调加以变奏，完全运用大三和弦分解形式，以徵音与宫音相互交替的倚音音型开始，使用分解大三和弦的三连音形式，在快速的借鉴拨弦乐器中使用的同音轮指技法的演奏中仿佛描绘了众多鸟儿争相啼叫，鸣叫声形成错落层叠的音响。

第五段一开始音乐素材承袭了第四段中的徵音———宫音的交替，接下来的音乐材料直接来源于第二段的结束部分。本段大量滑奏技法的演奏，并运用大跳进行，以及音区、音色上的变化对比、灵巧的装饰，惟妙惟肖地描绘了来自不同角落响起的鸟啼声，不同鸟叫声描绘了不同鸟儿的特征，器中高八度重复，意在渲染空谷回声的意境，并与引子主题形成遥相呼应。

尾声段落再现了第一段的开始部分，结束句再次使用了大三和弦的分解形式，速度渐慢，全曲在明快的音乐情绪中结束。

注重动作和声音的感觉。《空山鸟语》中，引子慢速并且带装饰音的八度、五度、四度的大音程跳进，恰似空谷回声，刻画出一种幽渺、静穆的意境，令人神往。这就是演奏者快速运弓、换弓灵活的完美体现，展现了刘天华精湛的演奏技艺。动作是掌握技巧的要领，是演奏中音乐表现的基本手段。因此，动作是否规范直接影响着演奏效果的好坏。手部动作分为：一是左手动作，即自然放松，手心朝下，按音的四个手指弯曲向下，按指要有独立性，指力要具有柔韧度；二是右手的力的感觉，包括用力方向和行弓长短两个方面。握弓的四个手指形成的力点是由肩而下的，形成一种压力和反压力，拉奏内外弦时要有内掌外挑之感。在乐曲演奏中，演奏者的大脑支配着音乐转变为动作的整个过程，需要演奏者用心感受声音，避免紧张或多余动作，找到掌握弓子的压力和左、右手协调一致的动作感受。如做快速运弓和换弦动作时，运弓动作大致分为“手指主动”、“小臂主动”与“指腕结合”等形式，在保证音质的同时，能让人产生舒服、轻松之感。

注重技巧和对音色的感觉。《空山鸟语》中刘天华在对各种鸟类鸣叫声的诠释中就是运用了大量的滑音和装饰音，演奏者利用二胡的多变音色来体现百鸟争鸣的热闹景象，把技术巧妙地结合起来用于表现音乐内涵，体现出完美形态的音乐艺术。技巧是演奏动作的协调与运用。而对音色的感觉，是演奏者处理音乐作品的应变能力。不同的技巧奏出的音色是不同的，而能否奏出丰富的音色变化，则是由演奏者思维支配下的技术掌握所决定的。二胡的音色丰富多变，涉及各种滑音、装饰音以及柔弦和弓法变化等方面，这些技巧在众多的音乐风格中常以不同的组合形式出现，使演奏更具表现力。

1924年冬，《空山鸟语》一曲在北京大学附设音乐传习所师生音乐演奏会上初次演奏，深受广大师生欢迎。誉满京华，名闻遐迩，久已成为脍炙人口的名曲。1928年，《空山鸟语》定稿发表。1993年获中华促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。

从刘天华的作品中也折射出了中西音乐结合观念的可行性与重要性。《空山鸟语》在技术上和思想上都明显领先于时代，借鉴很多新的创作手段和方法，追求作品的思想性。他极大地发掘了二胡的表现力，引入新的技巧、改革乐器、改进记谱方法等都对二胡演奏艺术起到极大的推动作用。同时他将二胡从民间引入大学讲堂，建立二胡学科，倡导规范教学，对二胡的传承和发展作出巨大的贡献。

刘天华（1895—1932），江苏江阴人，中国近代作曲家、演奏家、音乐教育家。清末秀才刘宝珊之子，与诗人刘半农、音乐家刘北茂是兄弟。自幼受到家乡丰富的民间音乐熏陶。辛亥革命爆发后，回到江阴参加“江阴反满青年团”，执掌军号。1912年随兄刘半农去上海，工作于开明剧社，业余加入万国音乐队，并学习钢琴和小提琴，开始接触西洋作曲理论。曾任教于北京大学音乐研究会。1932年因猩红热病逝于北京，年仅37岁。代表作有《光明行》《良宵》《空山鸟语》《歌舞引》《飞花点翠》等。