《红罗帕》是由吴琼黄梅戏工作室、马鞍山市黄梅戏剧团联合制作的黄梅戏剧目，改编自黄梅戏传统剧目《罗帕记》。

与陈赛金一起长大的世兄姜雄对赛金早有暗恋，乘已有孕在身的陈赛金在与丈夫王科举赴京赶考花园饯行时，将赛金家传红罗帕偷盗。赛金不知其情，仍拜托姜雄陪同王科举进京赶考，途中夜宿投店，姜雄因见店姐美貌故调戏而败露红罗帕，并向店姐炫耀红罗帕是王之妻赛金亲手所赠。店姐恼怒，与姜雄撕打，姜见调戏不成逃走。店姐愤指王科举家风不正，妻子与姜雄偷情，王满腹狐疑返回家中，决意以信物为证。不料红罗帕果真不见，王科举恼羞成怒拷妻、逼妻、休妻，致使赛金流浪街头生下一子，因无力抚养，被好心的店姐收留，从此隐姓埋名帮工为奴。

十八年后，赛金之子锦龙与王科举同进京赶考，锦龙高中状元，科举却只中了探花，为查清十八年前的红罗帕冤案，儿子审父亲，妻子诉丈夫，一场红罗帕冤情得以真相大白。

主创人员参考资料

《红罗帕》改编自黄梅戏传统剧目《罗帕记》，主要修改了其中三个唱段。在剧情上，《红罗帕》与许多传统戏剧一样没有悲剧只有悲情，它没有将冲突引发到真正的生死的悲剧之中，让悲剧精神惩罚那些应该受到惩罚的人，最终却是和的精神来化解悲剧冲突，把艺术问题当生活问题来解决。

在《红罗帕》中，陈赛金的父亲（剧中未出场）没有受到惩罚，当他女儿有孕在身，他却听信女儿不贞之谣言，将女儿拒之门外，并赐刀绳让女儿自行了断。道德概念在他的头脑中远胜于亲生骨肉的生命，剧中并没有让他接受艺术法则与生活法则的打击抨击。王科举也没有受到应有的打击，只是罚了一场跪本应革除官职以虐待妇幼罪论处，但在剧中却变成了家里事，说是要让时间来化解恩怨恨给夫妻和解以可能性。看起来是给人重新生活的希望，从悲剧艺术本质来说，是给恶以再生的可能与希望。这些来自道德概念的恶，置生命的尊严于不顾，将怀孕的女人赶出家门逐上死路这是不可赦免的大恶，这种恶却在剧中都没有得到应有的回报，这可能连民间的基本善恶之报的观念都没有得到反映。

《红罗帕》则花了十八年时间来完成故事结构，让时间来解决问题。女主人公要完成自己的冤案昭雪她用心在培养孩子成才，最终孩子考上了状元，拥有了国家权力，借助国家威权来处罚十八年前的冤案，为母申冤匡扶正义。悲剧在这里完成了一个大转折变成了轻喜剧，而这在民间或传统戏曲故事里是屡见不鲜的情节。状元情结在戏曲故事里几乎不可或缺，它是改变戏剧情节扭转时局的关键力量。历史书上的颠覆是一次又一次农民起义，而戏剧故事中的民间颠覆则是用合法的形式：考取功名，光宗耀祖或报仇雪恨。

《红罗帕》与众多的传统戏剧一样，不是在叙述悲剧艺术，而是在叙述民间悲情故事，有轻喜剧色彩的戏曲故事。它是站在弱者的立场上表达正义观念，剧中的两位女性角色一个生了小状元，一个养育了小状元，她们生养的其实是一个文化符号：儿子是唯一的可寄托梦想的符号。当儿子成为状元之后，就可以在家里审理案件了，将成为县令的王科举带回家中审理，本当要革官为民，最终养母出面，将依国法处理改为依家规处置，国与家在威权手中完成了自然的转换，这是唐突的、不合理的。皇帝将威权赋予给知识的代表者状元，状元又通过威权来威加于民，与皇权一道写成国与家的交易，“国”被“家”化了。

但该剧目在表演形式上把中国式的大团圆结局改成两个“尾巴”，一个是“团圆”、一个是暂“不团圆”，由戏中人店姐“出戏”与观众互动，征求他们的意见，观众说演哪个就演哪个。

《红罗帕》的舞台布景突出了层次感和视觉效果，同时，留出了演员表演的空间，该实的实，该虚的虚，没有让布景桎梏了演员的表演；服装和化妆的细节设计力求和人物身份相吻合，虽然采用的还是传统的装扮，但水袖、髯口都去掉了，避免了演员手没地方放，脚没地方搁。

唱腔方面适应了演员的演唱风格，音乐元素是最传统的黄梅戏，以字生腔，一咏三叹，便于传唱。剧中增加的几段唱腔，是根据吴琼的演唱特点设计的，在高音的爆发力和张力上有所突破，借鉴了歌剧的发声方法，增强了黄梅戏的表现力，以激发唱段的激情。

《红罗帕》 不但保留了《罗帕记》中原生态的黄梅戏唱腔，还增加了大段唱段，淋漓尽致地展示了吴琼演唱方面的非凡魅力。尤其是戏中高潮部分“回帕”一场中的唱段，长达70多句，一气呵成的演唱，令人荡气回肠，一诉戏中“悲情娘子”陈赛金18年前的红罗帕冤案。

演员的表演几乎个个可圈可点。饰演王科举的张辉唱作俱佳，从开始恼羞成怒地拷妻、逼妻、休妻，到最后求妻、跪妻，让人又恨又怜；何玲饰演的店姐豪爽泼辣，其古道热肠更是让人欢喜；仝婷在戏中饰演陈赛金的儿子、少年汪锦龙，虽只有很少的戏份，却演出了孩子特有的灵气。（《江淮晨报》评）