经文歌（motet），是一种声乐或声乐—器乐体裁，起源于13世纪，与牧歌（世俗音乐）同为此时流行的音乐。

经文歌一词的法文是motet，来自mot一词，释义为“词”。经文歌的拉丁文为motetus，以及motellus、motecta等，英文为motet，意大利文为motetto，德文为motette。

经文歌的起源于中世纪的附加段（Trop）和克劳苏拉（clausula）有关。9世纪至11世纪的附加段是指插在圣咏或弥撒的进台经、献祭经、圣餐经和荣耀经中的附加词曲。歌词有韵文也有散文，主要用于解释或补充圣事内容。而广义的“附加段”则是指在原有的宗教经文词曲中添加的新词。克劳苏拉原来是赞美歌之前的多声的结束句，只哼曲调，没有歌词。12世纪末在克劳苏拉的不唱歌词的上方声部中添加歌词（起初为拉丁文，以后为法文）。添加的歌词的声部起初成为duplum（第二声部），如果声部总数超过两个的话，第三和第四声部分别称为trip伦和quadruplum。Dumplum以后称为motetus，并进而转指整首作品。正是在这样的基础上产生了13世纪的经文歌体裁。

13世纪最重要的体裁是经文歌。古艺术时代（13世纪）经文歌的代表是佩罗蒂努斯、弗朗克·德·科洛尼亚和彼特罗·德·拉·克鲁塞。

佩罗蒂努斯又名佩罗金，为法国作曲家，巴黎圣母院派的代表，活跃于1180年至1210年间，他的主要功绩是发展了莱奥尼努斯的成就，但他的音乐节奏更为复杂化，其特点是上面的几个声部按节奏模式（Modes）来构筑，与下面声部形成对比。

弗朗科·德·科洛尼亚（活跃于1250-80年），是德国音乐理论家，给予欧洲音乐理论的发展以很大影响。他是有量乐谱的改革者，所著论文集《有量歌曲艺术》，概括了古艺术时代的成就，并已意识到六种节奏模式已不能适应创作的需要。弗朗科经文歌的特点是：第三声部的歌词多而密集，第二声部的气息则较为疏松，从第三声部依次向下至低声部形成了自密而疏的节奏格式。

彼特罗·德·克鲁塞（Petrus de Cruce）人称彼埃尔·德·拉·克鲁瓦，也是13世纪的作曲家，活跃于约1270年至1300年间。彼特罗经文歌的特点是：第三声部的时值更短，达到前所未有的程度，因此已无法用某一种节奏模式来归纳。并且为了让演唱第三声部的人能更清晰地唱出时值短小的很多音，整个经文歌的速度不得不适当放慢。Semibreve一词在现代记谱法中意为全音符，但在13世纪时是指最短的音符，一个短音符（breve）常分成二至九个小音符。

与古艺术时代经文歌发展同步的还有戏谑经文歌，也是13世纪所流行的，这是教堂旋律和世俗歌曲相结合的结果。例如在关于贪酒者的三声部的经文歌中，定旋律声部是模进的有量旋律，而上面两个声部则交织着两首吸血歌曲的旋律。

等节奏型（isorhythm）一词来源于希腊文的两个词，意为相等的、相同的以及规律性、匀称性。等节奏型经文歌的代表人物是法国的菲利普·德·维特里，他既是作曲家，又是音乐理论家、哲学家和诗人，也是新艺术时期音乐-诗歌艺术的奠基人和思想家之一。

维特里的经文歌经历了三个发展阶段。第一个阶段从古艺术向新艺术转变的阶段相吻合，代表作为“In nova fert”。第二个阶段相当于早期等节奏型结构的阶段，代表作为“Adesto”、“Quoniam secta”，第三个阶段展示了他“古典”形式的节奏型经文歌，这一阶段的经文歌创作于14世纪20至40年代，它们集中在《Ivrea》集中。

等节奏型经文歌的作曲家还有约翰内斯·奇科尼亚，这是一位最早的尼德兰作曲家之一，主要工作在列日以及意大利。他广泛运用各种模仿技术，革新了经文歌体裁（如出现了自由创作的定旋律）。

经文歌在15世纪渐渐发展成音乐和歌词的统一体。带有自由定律的结构可以在迪费（约1400至1474年），邓斯泰布尔的作品中遇到。在奥克冈和若斯坎（Josquin，约1440年至1521年）的经文歌中可以看到意大利劳达赞歌、弗罗托拉的影响。若斯坎的经文歌写有50多首，接近伊萨克、彼埃尔·德·拉·克鲁瓦、布律梅尔的作品。在这一时期廷克托里（Tinctoris，约1435年或1445年至约1511年）首次将经文歌确定为介于弥撒与歌曲之间的特殊的音乐体裁。

16世纪意大利的经文歌既有威尼斯乐派合唱音乐风格特点，又和罗马乐派的传统一脉相承；因为帕莱斯特里纳的古多声合唱曲曾在罗马风行一时。威尼斯乐派的代表作曲家有阿德利昂·维拉尔特和G.加布里埃利（Giovanni Garbrieli，约1558年至1612年）。罗马乐派的代表作曲家有路德维希·森夫尔（Lndwig Senfl，约1486年至1542/43年）、拉索（Roland de Lasso，1532年至1594年）。拉索的复调艺术的典范之一是其经文歌集《Magnum opus musicum》（1604年）。

在英国，经文歌是在托马斯·塔利斯（Thomas Tallis，约1505年至1585年）、威廉·伯德（William Byrd，1543年或1544年-1623年）等的创作中得到发展。

17世纪的经文歌失去了体裁的稳定性。有时经文歌作为特别的“风格”来解释，如带有“古老的”、带有“帕莱斯特里纳风格”等。这时产生了大量的“混合物”：多合唱的经文歌—协奏曲，发展了威尼斯乐派的传统，“单声部歌唱的”、“独唱的”或不大的、带有通奏低音的经文歌—协奏曲，具有维亚达纳“古教堂协奏曲”的精神。此外还有经文歌-咏叹调、经文歌-插曲、经文歌-对话曲等，反映出经文歌与清唱剧和音乐—舞台体裁的相互影响。

这些看似相互抵触的倾向表现在蒙特威尔第、吕利、拉莫、珀塞尔、亨德尔的创作中，并综合在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的六首经文歌中，晚期巴洛克的理论家们将经文歌与赋格等同起来。经文歌渐渐地接近合唱或独唱的康塔塔。

18世纪下半叶，海顿、莫扎特等都作有经文歌。19世纪的经文歌作者有舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳、古诺、圣-桑等人。从20世纪开始，现代作曲家对经文歌重新发生兴趣，代表作曲家包括斯特拉文斯基、利盖蒂等。

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13世纪典型的经文歌是三声部，上声部附加的歌词开始还是拉丁文的，与宗教有关，往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义。后来一些经文歌上方两个声部歌词方言化，出现了法文经文歌，这就形成了经文歌特有的“复歌词”现象，即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，在通常情况下上方两声部歌词内容也不一样。由于加入方言歌词，经文歌内容渐渐世俗化，有谈情说爱的、逗乐取笑的等等。显然这样的经文歌的内容与内容与礼仪非常不协调，不可能再用于礼拜，因此这些经文歌从礼拜活动中分离出去，在世俗社会流传开来。

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经文歌的出现进一步促进了理性的作曲意识的发展，13、14世纪它成为复调音乐新技术的实验地，人们在经文歌上进行新的写作探索，许多新的作曲家属，如等节奏、声部交换、分解旋律（hocket），以及模仿技术在经文歌写作中得到广泛运用。（于润洋《西方音乐通史》评）