脑后音是京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。

脑后音和嗽音的演唱技巧程砚秋先生在演出中经常运用脑后音和嗽音等难度较高的演唱技巧。使得程腔的表演艺术更具 独特的风格。什么叫脑后音？脑后音就是这样一种声音：发音时喉腔稍加压缩而与鼻腔相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种较为含蓄的音调。脑后音发音苍劲有力，既能达远闻，而近听又不觉其猛。在早期的京剧界，老生、花脸唱腔用脑后音较多，旦角用得较少。程先生结合自己的嗓音特点，巧妙地创造了一整套旦角用脑后音演唱的技巧。典型的如《六月雪》二黄慢板中“出言无状”的“状”字。这种声音不但共鸣位置向上、向后移，而且是用气提起来唱，在音色上是沉着有力，而不是虚飘脆亮。脑后音增强了唱腔的力度、厚度和深沉之感，形成了程派唱腔的独特风格。正是程先生的这种独特风格，恰如其分地塑造出那些哀怨、坚贞、缠绵的悲剧人物。如《春闺梦》 南梆子中“被纠缠”的“纠缠”二字，《文姬归汉》西皮慢板中的“悲风动地”的“地”字，《荒山泪》西皮慢板中“声声送听”的“听”字， 《锁麟囊》 二黄散板“手托囊思往事”的“囊”字，这些字（或其后面的腔）。都是脑后音演唱的典型例子。

利用脑后音唱京剧，字头和字尾的演唱规律总是以(音量)小、(气息)轻、(力度)弱、(支撑点)低为其特点。而字腹部份才是以大、重、强、高为特点。因此，可以把每一个字的演唱特点形象化地看成两头小中间大的橄榄型。程派唱腔的每个字，不管是快板还是慢板，都必须按照“橄榄腔”的规律去演唱。这个“橄榄腔”就是要把每个字交代清楚。把声音的能量集中在“字”上。而字与字之间的腔都是衬托，都应该小声轻唱。程派的“橄榄腔”不是刻意的标新立异，而是遵循语言本身的规律并通过演员的表演加以升华，赋以艺术的生命力。

每个字的起头要领是“提气轻入”。在吐字之前必须储备足够的气息，并且要控制得很自如。然后“以气领腔”将字头放出。虽然是轻起，但决不是软弱无力，而是有一股内在的气息支撑着，要有“喷口”。既不能吐字飘忽，又不能把字咬“死”，如《锁麟囊》二黄慢板中“一霎时”的“一”字。恰到好处时每个字听起来会令人感到有一股强大的力量衬托着。每个字都能准确地表达人物的内心激情。每个字都能紧紧地抓住观众的情绪。开头掌握得好不好，说明表演者是否已经投入，有没有感情，能否一开腔就吸引观众的注意力，紧紧地把握观众的情绪。就是人们常说的“行家一开口，便知有没有”。

有些字的开头，不但要轻入，而且还要“揽住”。即神、气、力要先到，而后出声。因此，该字在原来的板（眼）上要滞后一点，如《贺后骂殿》二黄导板中“一声高骂”的“骂”字、《六月雪》二黄慢板中“徒劳枉想”的“劳”字等。这是一种“欲扬先抑”的表演方法。

提气轻入将字头放出后，就进入字腹运气行腔阶段。所谓“运气”就是把气好好地运用。在有些唱腔中，尤其是在慢板中，字腹部分也还有起伏变化。因此，必须运气控制唱腔的（音量）大小、（气息）轻重、（力度）强弱、（支撑点）高低，同时逐渐加大音量、加重气息、加强力度、把音的支撑点往上提。例如 《文姬归汉》 西皮慢板转入散板“永无消息”的“息”字。正因为有了字腹的运气行腔，才使得京剧唱腔变得如此丰富多彩，把人物的心理变化刻划得如此淋漓尽致，挑逗得观众如痴如醉。

字腹在一个字中虽然处于最大、最重、最强、最高的位置，但在演唱时并不是有多大劲就使多大劲。应当有控制地使劲，要留有余地，要有持续的后劲，不要声嘶力竭。还要注意，一句唱腔中每个字的字腹的大小、轻重、强弱、高低不是处在同一水平上，而是根据每个字在句中的地位即语言本身的规律来决定“橄榄腔”的峰值。如《春闺梦》西皮原板中“无消息”三字，按照语言的规律“无”字的“橄榄腔”峰值最大，“消”字其次，“息”字最小。

关于字尾的收音，程先生说过：“尾音必须全神贯注，有始有终。如果尾音松懈、无力或不圆满美妙，就激不起听众的热情来。”什么叫全神贯注，有始有终呢？体会是四个到位：腔到位、气到位、韵到位、神到位。要维持到唱腔的最后，在此之前必须保持原来的状态和表情。程先生强调要注意字，把字唱好才能使唱腔有韵味，特别是一句中最后一点尾音对唱有很大关系，尾音的气一定要送足，音的位置(即支撑点)要保持好，不要以为到最后了，就漫不经心地让尾音掉下来。还要注意程派的收音特点和梅派不同，梅派是加重点儿一顿，程派是徐徐地往前送气，顺着“橄榄腔”的末尾收音。例如以《锁麟囊》西皮原板“当日里好风光”为例，其中每个字收音都不能重，一重就不是程腔了。再还要注意有些字的唱腔变化复杂一些，收音时一定要把韵尾交代清楚。如《六月雪》西皮原板中“扬名显姓”的“姓”字，收音时一定归到in音，不能停留在i音上。(“姓”字在普通话中念xing在京剧中属上口字，要念sin。)同样《锁麟囊》西皮原板中“光阴似箭”的“箭”字，要归到an音上，不能停留在a音上。

首先是唱腔不能“断”。即前后字（腔）连接处的状态（音量、力度、气息、支撑点）都不能有变动，而只是将前一字的字尾按“橄榄腔”规律收到一定状态，后一字的字头就在该状态下起唱。如果在前后字连接处的状态产生变动，那就是“断”了。程派唱腔尤其是慢板中有些字（腔）往往收至似有似无处，那么，后面一个字（腔）也就在似有似无处起唱。如《文姬归汉》西皮散板中“无限依依”、《荒山泪》 西皮慢板中“未见回程”，其最后一个大腔中包含了几个小腔，每个小腔都是一个“橄榄腔”，都是在似有似无处连接。有人说：程腔在没有腔的地方最好听！可能就是因为两头连接得好，令人感到并没有断，中间的“腔”不但还存在，而且有无穷的回味。

其次是唱腔不能“冒”。程派唱腔在演唱过程中高低音之间的过度都是很平稳的。如果把其中某些音（尤其是高音）唱得特别尖或特别强，以致不成连续，后面的音就无法接上。这就是“冒”了。如《锁麟囊》二六“春秋亭外风雨暴”中“亭”字、《春闺梦》西皮原板中“心神不定”的“心”字就容易“冒”。防止的办法是控制强度、发音位置靠里、高音用脑后音唱。“亭”字后面的i音很容易“冒”，要在3音后面就开始往里收，同时把支撑点往上提，落下来一点接唱i，这样就不会“冒”了。（这个问题在下篇谈音的“支撑点”时还要详细讨论）。

第三是唱腔不能“岗”。所谓“岗”就是在一字多音的情况下唱腔不圆，每个音之间连接不好，过度不平稳，听起来有一顿一顿的感觉。容易犯这种毛病的如 《碧玉簪》 二黄慢板中“无端巧计将人陷”一句，如果每个字（腔）中的每个音力度掌握不好，用力过度，没有按照“橄榄腔”的规律去发，放、收、就会犯“岗”的毛病。

第四是唱腔不能“流”。所谓“流”就是在演唱中过分追求华丽、突出了装饰音而显得不自然。这就不是程派的味儿。如《火焰驹》二六中“只为父”的“为”字、《锁麟囊》西皮流水中“莫不是夫郎丑难偕女貌”的“郎”字、以及“积德才生玉树苗”的“苗”字等，都很容易唱“流”了。要控制力度，要小心翼翼地唱，要稍微揽住一点儿，才不会“流”。

第五是唱腔不能“塌”。所谓“塌”就是收音时没有用气支撑着，而让尾音掉下来。听起来让人觉得唱腔没有劲。如《锁麟囊》西皮原板中“那花轿”的“花”字、“轿中人”的“中”字就容易“塌”，字的后面有的虽然有停顿，或加了垫头，但是也不能“塌”，有的甚至于不能在此处换气。关键是收音时要用一定的气息支撑着，即收腹、用丹田之气顶住，音的支撑点不能往下移动。

1、唱好脑后音的关键首先是要注意摸索发声的方法和找准音的支撑点，在打开口腔、气往上冲的同时，一定要把发音的位置往后移。由于发音位置靠后，这种声音听起来有点“闷”，但却比较圆润，没有尖刺、飘忽的感觉。如《六月雪》西皮原板中“我夫君一心要扬名显姓”的“姓”字。

2、练唱脑后音的另一个要注意的问题是：脑后音不仅仅是发音的共鸣位置高，而且是用丹田之气给予有力的支持，喉咙、口腔、鼻腔给予正确的引导，在颅腔内找到准确的支撑点，才能发出有力度、有厚度、有支撑点的立音。脑后音和花腔女高音不完全相同。前者主要是通过脑腔后半部的回旋发出厚实的高音。后者主要是通过前额往上冲而发出明亮的高音。

3、仔细品味一下，能够发觉，程腔的脑后音唱法和花脸的脑后音唱法有细微的区别：如《六月雪》二黄慢板中“出言无状”的“状”字和《铡美案》中“人来看过香莲状”同样的“状”字，两者都可以用脑后音演唱。但后者发音时带鼻音多一些，而前者带上腭音多一些。关于嗽音的演唱技巧：嗽音是一种特殊的发声方法，其特点是用气顶着喉咙轻轻地弹几下，从而发出既短又脆的声音。发嗽音首先要有足够的气息量，否则就不能冲击喉咙。其次，冲击的力度要恰到好处，太轻了不能形成嗽音，太强了就会成为一种生硬的死疙瘩。例如：《六月雪》二黄慢板中的“吃羊肚”的“羊”字、二黄散板中“想起了老婆婆”的“起”字、《荒山泪》西皮散板中“你老人又撇我”的“又”字，这些字的字尾部分都可以（但不是必须）用嗽音演唱。用了嗽音，就能更确切地表达人物当时的心境。其中有的字如用嗽音演唱，还要作细心的处理。如“吃羊肚”的“羊”字、应该在发出 y 的音后立即提气带出三个带嗽音的 ang 音，即 y 音占前半拍，三个 ang 音占后面半拍。如果处理不当，在前半拍把整个yang 唱完，后半拍再来三个带嗽音的 ang，前后半拍就不能很好地连接，整个字就唱“断”了。同样上述的“又”字，应该 把后面的3音唱成356 ，而在56 两个音上加嗽音，这样和后面“撇”字的i音连接，比原来从3跳到 i 会更连贯一些。

1、《春闺梦》西皮原板中“为夫君”三字，按照词语的发声规律应该是“为”字最强，“夫”字其次，“君”字最弱。但从唱腔方面看来则是“为”字音阶最低，“夫”字最高，“君”字其次。因此，如不经意跟着音阶的高低随口而出，就很容易唱成“为”字最弱，“夫”字最强，“君”字其次。这就违背了语言的客观规律。那么，如何把音阶最低的“为”字唱成最强呢？程派唱腔在这个问题上的处理方法就是用调整支撑点的方法来解决：即进入“为”字的字头后立即将支撑点提高，提到最高处（脑腔），落下来一点接唱“夫”字。到了“夫”字的字腹部分，音的支撑点也要往上提一点，但要比“为”字的字腹低，再落下来一点接唱“君”字，同样“君”字的字腹再低一点。这样就和唱词的语气相吻合。后面的“无消息”三字也应该这样唱。这是一个典型的例子。在很多场合如《荒山泪》西皮慢板中的“二更鼓”、《六月雪》二黄慢板中的“未开言”、《文姬归汉》西皮慢板中的“到如今”、《锁麟囊》西皮原板中的“好风光” 、《柳迎春》西皮原板中的“倚窗前”等处都应该这样处理。

2、《锁麟囊》中“春秋亭外”的“亭”字的乐谱是3 i ，其中i音落在“亭”字的字尾上。按照“橄榄腔”的规律应该小（音量）、轻（气息）、弱（力度）、低（支撑点），但在音阶上却是高的，如果随着音阶的高低冲口而出，就很容易把i音唱“冒”了。如何将高音唱成小、轻、弱、低呢？就要在 3 音一出口立即将音的支撑点往上提，提到最高处（脑腔），落下来一点接唱 i ，这样就不会唱“冒”了。程腔中这种表演手法也是很典型的。如：《大登殿》西皮二六中“女儿言来”的“女”字、《马昭仪》西皮慢板中“作假凤”的“假”字、《文姬归汉》西皮原板中“满目牛羊”的“牛”字、《春闺梦》西皮二六中“可怜负弩充前阵”的“负”字等处都应该这样处理。