莫瑞·普莱亚 1947年出生于纽约，在四岁时就开始接钢琴课程。他一直在海恩的教导下学琴，到了1964年，也就是他17岁的时候，进入曼尼斯音乐大学研读作曲、指挥，而向与霍绍夫斯基学钢琴。他在此时和一些颇富盛名的团体（例如瓜奈里四重奏团）有许多室内乐演出，也有许多独奏机会。后来他在1972年拿到了利兹国际钢琴大赛的首奖，次年则在伊丽莎白厅作伦敦的首演。

1972年的秋天，普莱亚刚在第四届「利兹国际钢琴大赛」里脱颖而出，随后的巡回英国音乐会，对这位年仅25岁的美国人来说，也是个极大的成功，当时身为领导美国古典音乐厂

牌之一的CBS，也迅速地与他签下独家合约，并称他为“继霍洛维兹、塞尔金、顾尔德等人之后的第一人”。

因此当普莱亚在之后几个月，到欧洲大陆的各个音乐城市展现自己的才华时，大家对他期雍很高，而他也没让他的听众失望。实际上，他的言行举止根本无法和印象中的比赛胜者相连。举例来说，普莱亚在1974年维也纳的音乐节期间举行首演之后，渥夫根．许莱伯如此写着：“看到他的外表，不禁要打个折扣，小小个头，像个16岁的大孩子，而且还有16岁的怠惰模样。”但在钢琴前的这位年轻美国人，有如神助地将整齐而圆润的音色

与醒目的敏捷性一泄而出，我们只得摒除之前的刻板印象，静下心来看他掌握音乐的专注和强烈，《南德时报》的卡尔·舒曼曾开玩笑地描述普莱亚在演奏时的两个小时“如此要命地认真表达”来耗损自己的精力，好像他刚刚被通知即将丧失调整音色的能力似的。”

事实上，普莱亚早就有独奏音乐家的身份。在那时候，他的音乐表现与一般20来岁的夫轻被描绘的活泼热情、爱现截然不同，取代的是尽可能用最纯粹与专注的态度，表现出位受好评的音乐作品。他的听众，赫伯特在那时引用自《时代》的话：“聆听时不应注意演奏家及作曲家，只应该了解音乐、声音的组织与作品的结构，如此才能体会什么是音乐。”

继承自老传统的西班牙犹太人家庭，这位钢琴家在演绎的性格上保持全然的真实，而这个特质无疑是受到他的老师塞尔金，以及与他一同在马尔波罗演奏室内乐的伙伴们所影响。当我在八零年伐他见面而做短暂交谈的时候，从闲聊音乐到演绎的根本要素，他以一句话总结其美学观：“每位音乐家的第一个诫命，应该是对他所演出的作品保持忠实。”

对普莱亚而言，“忠实”意谓着三种意义：首先，要清楚且精确地传递音乐的内容，将它转化成声音，澄澈旋律线的浮现比动态的极端或音色效果更为重要；第二，它意谓暴露出作品的内在生命，让纯音符的排列变成富歌唱性的旋律，有系统地铺陈整个乐章或作品，每个演绎者的首要任务，应该揭开、且描述藏在结合在作品里的意念与情感，“最重要的是让每个作品自己制造感觉”；第三，对普莱亚来说，完全不能想象到只是为了要达到惊奇的效果，而让次声部转向支配地住，即使是一或两条节线；因为创造新奇与跟随行的缘故，而拿拍子做实验；或是使它变得“有趣”，而将作品以相异的结构做演出。然而他也厌于看到音乐音要只是一连串心情的反映，“音乐在情感表达上是可能以这么多方式演绎的！”

对于年轻的钢琴家而言，这项诠释观念是较为不寻常与难以达成的。它要求在音乐性的成熟度与持续的深思熟虑。「中庸之道是不易发现的」，如同普莱亚在最近出版的一本德国音乐月刊里所提，然而如此则难以创造煽惑的力量。

即使身为一个年轻的钢琴家，在他早期的录音里，我们可以看到他是多么果决地达到他的目标，其中最具影响力的莫过于莫扎特钢琴协奏曲全集的完全录音，他的第一个大型录音计划。这是在早期舒曼、肖邦、门德尔颂的独奏会录音之前即出现的作品（不仅全在美国制造之外，连全部的录音工作都是于1967年二月在华盛顿的音乐图书馆完成）。在浪漫乐派的演奏中，普莱亚*着稳固的节拍、清晰的音色与无懈可击的技巧来吸引他的乐迷，但在需要花功夫在色彩和塑造情境的音乐上，他的演奏就有过度「古典模式」之嫌，甚至因此有时听起来有些僵沈。

但是在莫扎特录音的方面，普莱亚同时担任独奏者及英国室内乐团的指挥，个性和音乐风格珠联壁合，这些录音有大多数都呈现出让有的清澄与弹性、卓越的气氛掌握，而且他也有力地展现令人信服的作品「内在戏剧性」。在莫扎特所谓的「进行曲风格」协奏曲集里所展现的完美平衡，统一性与内在的逻辑更是令人印象深刻，而这些曲子的主题旋律需要静谧的时刻，其它演奏者常会出现放大音量而过份强调的毛病。第25号钢琴协奏曲（K503）是这系列录音的最后几张之一，他同样以温和的方式．整合亮丽的和弦与交向式的主题旋律，到达曲子整体流畅的境界。这首在1786年完成的作品，使得莫札持在维也纳时期的协奏曲成绩更加耀眼，而演奏者直接传达出清晰轮廓的方式，即使是在最漂亮且引人伫足的片刻，也不忘维持作品整体的和谐。

普莱亚能在作品的旋律弧线里，精巧地构思其运行，也使他成为甚具说服力的贝多芬演奏者。由海汀克指挥大会堂管弦乐团搭配而成的贝多芬钢琴协奏曲全集录音，可说是在数字录音之后最优异的同曲参考版本之一，而在独奏的范畴里，他1989年所录制的《C小调32段变奏曲》Wo080，是个具有个性而饶富兴味的录音。这首曲子在1806年底谱成，由于拥有精炼的音符与各变奏之间极大的差异性，因此很难将它刻意塑型。然而普莱亚在此借着温润的演出风格，稳健地维持大型旋律线的流畅性：他平衡一些无法避免的速度转换，即使在变化最大的各变奏连接部分，都能顺势滑过，拉近大调变奏与小调变奏之间的距离，完全自然而不着痕迹。

同样的诠释风格也应用在门德尔颂在1841年谱写的《庄严变奏曲》里。不仅古典乐派，浪漫乐派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一个重要的角色，只是他的演奏并没偏向任何一方，而且偶尔已触及二十世纪的音乐了。1980年他曾录制一张巴尔托克的唱片，里面有巴尔托克于1926年写的《奏鸣曲》、还有与《奇异的满洲官吏》和两首《小提琴奏鸣曲》同时期的即兴创作《匈牙利农民之歌》。

普莱亚一直积极地拓展他的演奏曲目，从古典领域直跨至舒伯特、布拉姆斯与舒曼。这些录音（如舒伯特的《降B大调即兴曲》与布拉姆斯的《b小调叙事曲》都忠实地展现出传达音乐讯息的角色）：在他的演奏里听不到些许飘浮，或是扭捏作态，表现出比以往录音更为坚实与更具威信的演奏。

这些特质至少可在他的音乐会里听到，因而现场录音（例如与祖 宾·梅塔和以色列爱乐合作的肖邦两首钢琴协奏曲）就更能提供亮丽音色与高完成度的极致典范。相似的例子地出现在他与柯林·戴维斯和巴伐利亚广播交响乐团，在1988年于慕尼黑所合作的葛利格《a小调钢琴协奏曲》里。

霍洛维兹在生命的最后3年间给予普莱亚的指点，使得普莱亚在诠释上获益良多：霍氏不仅引领他进入李斯特直至拉赫曼尼诺夫的浪漫世界，也鼓励他应用Z由的弹性速度与表情记号、我们可以在普莱亚演奏的肖邦《第1号叙事曲》里发觉到这转变的关键，旋律线在严谨的弹性变换里灵勤起来，而且充满宽广的活力。在他的保留曲目里继续往李斯特领域进展，《降D大调慰藉曲》就是他的成果之一。

九零年代的普莱亚，朝向新曲目大步地迈进，他对巴洛克大师的键盘音乐渐感兴趣，包括韩德尔、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古钢琴的表现力，准备好长一段时间，但最后他还是跟随往昔伟大的钢琴巨匠们，以现代钢琴进行录音工作。也许和50岁时米开兰杰里的录音心态一样，他在阅读史卡拉第的《b小调奏鸣曲》的乐谱时，不免为音乐里的浪漫性格增添些许新的生命力，而《A大调奏鸣曲》则让绝佳的大师风范潺流不息。

钢琴家普莱亚可说是最勇于挑战自己、也总是能给爱乐者惊奇的演奏者。普莱亚擅长古典乐派及浪漫乐派的乐曲，着重乐曲的整体性和音乐架构，强调音乐本身的思想，不刻意卖弄技巧，展现乐曲原有精神与风貌。在1991年，普莱亚因手伤无法演奏而退出乐坛，在94年经医师妙手回春复出，更是大获好评，比起受伤前声势更为高涨，年年出专辑、张张皆获奖，不可不谓“奇迹”！无庸置疑，普莱亚成为本世纪得奖最多、最有魅力的伟大钢琴家之一。