蕴藉就是藏在其内，隐藏而不外露的意思，多形容君子气质。也指言语，文字，神情等含蓄而不显露。文学话语蕴藉的方法是灵活的，多变的，不断发展的，有赖于我们在实践中不断探索、不断总结。

[be cultured and restrained] 含而不露

《史记·酷吏列传》：治敢行，少蕴藉，县无逋事，举为第一。

《汉书·薛广德传》：广德为人,温雅有酝藉

《后汉书·恒荣传》：荣被吸儒衣,温恭有蕴藉。

晋 葛洪《抱朴子·尚博》：“若夫翰迹韵略之宏促，属辞比事之疏密，源流至到之修短，蕴藉汲引之深浅，其悬绝也，虽天外毫内，不足以喻其辽邈，其相倾也，虽三光熠耀，不足以方其巨细。”

南朝 梁 沈约《伤庾杲之》诗：“蕴藉含文雅，散朗溢风飈。”

《北齐书 王昕传》：“学识有风训，生九子，并风流蕴藉，世号王氏九龙。”

唐 薛用弱 《王维》：“维风流蕴藉，语言谐戏，大为诸贵之所钦瞩。”

清 田兰芳《皇清太学生信菴袁公（袁可立孙）墓志铭》：“君温克蕴藉，而有超然绝于世俗之操。

《平山冷燕》：末句“情长情短”,大有蕴藉。

清·沈谦《填词杂说·张世文词警策》：张世文《新草池塘》、《紫燕双飞》二首，风流蕴藉，不减周秦。

徐特立 《国文教授之研究》第二章：“绮语：意义蕴藉或新奇，读之有余味者。诗歌等文用之，小学教科书选用宜极少。”

文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。文学话语与科学话语相比，虽然都以语言符号作媒介，但后者以认识为目的，要求准确严密、直接明晰；而前者以审美交流为目的，注重语言的审美效果，强调“若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，这样便形成了言外之意的丰富多变 ,这也就是文学的话语蕴藉。它是评价文学作品成就的重要标准之一。

内容空缺 意在不言

在文学作品中，内容空缺指的是所写之人的不全面或是只字未提，以及所叙之事，所写之景的部分或全部缺失。内容空缺有的是为了突出主题，有 的是为了含蓄蕴藉。假如不顾主题需要，一律拿来，自然会淹没主题。假如作者之意，一一尽陈，就没有深广的回味余地。正是有了某种残缺，才使文学形象有了不确定感，有了模糊感，才使情感和见解蕴藏于形象，才能引起接受者的填补欲望，才会带来再创造的喜悦，这也就是唐代司空图提倡的“不著一字，尽得风流”。意在不言，指的是作者在空缺的内容中寄托了自己的思想和情感，读者可以通过想象和联想去感悟。尽管你可以进行丰富的设想，但最终也难以确定所省略部分的详细情况，这样一来，便会产生朦胧美和模糊美。

文学话语的空缺可分两种情况：受限空缺与无限空缺。

受限空缺，是指创作主体由于自身感觉、知觉或思维的局限，无法表现所陈述对象的某些状况、特征和活动，从而形成话语空缺。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”[3]这两句诗，作者由于受自身视野的局限，渐渐看不清了越行越远的孟浩然所乘之舟,最终只能看见蓝蓝的天空下,滚滚长江之水向东流去，这便是受限空缺。它体现了诗人和孟浩然之间有着深挚的情谊，以致他久久地伫立、注视，而不忍离去。

无限空缺，是指创作主体对陈述对象的感知没有受到阻碍和限制，为了获得审美效果，故意不表述清楚，从而形成话语空缺。北宋晏殊的诗歌《无题》的虚实结合，便能较好地阐释这一点。“油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。几日寂寥伤酒后，一番萧瑟禁烟中。鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。”这首诗表现的是对意中人的思念，以及思而不可得的寂寞、怅惘之情。“油壁香车”是意中人所乘的华丽的车，而这个女子相貌如何，人品如何，语言和行动怎样，性格怎样，她和思慕者之间有什么样的联系，她为什么能引起他无限的思念……对于这些，作者不着一言，使我们产生了无限丰富的遐想。假如作者把这一切都交待得清清楚楚，接受者看起来一目了然，就会感到淡而无味。但不论你怎么想象，思考的最终结果也不会有明晰的形象：意中人是瓜子脸，还是玉盘脸？是热情大方，还是羞于启齿，都不可详知，不过，你知道她会相当迷人。这就是文学形象的不确定性，以及由此产生的朦胧美和模糊美。

内容具备 意留言外

内容具备指的是人物外貌、言行、心理以及景物描写的部分或全部具备。意留言外指的是所抒之情，所陈之理并未直接写出，然而能从人物以及景物的描写中感悟到。

不同的读者对文学作品的意蕴解读往往有差异，这一方面由于他们已有的个人阅历、文学素养和分析问题的视角是不同的，另一方面，也与文学话语整体蕴藉本身表意的朦胧和多样有关。意留言外的蕴藉方法从文学作品的整体来看，主要有两种：纯形象描绘和形象描绘加思想情感。

1．纯形象描绘纯形象描绘，是指文学作品中只对实际或想象中的事物及其发展变化进行描绘，而对其引发的情感和蕴含的意义则不进行直接表述。文学作品中的形象描绘，可以是对现实生活中事物原型的复制、加工和改造，也可以是对想象的现实不存在的事物的创造。文学作品中的形象世界，可分为纯人世界和非纯人世界。非纯人世界包括纯神怪世界、纯动物世界、纯植物世界、非生物世界以及人、神怪、动物、植物或非生物中的两类或多类的共存世界。

对事物原型的复制、加工和改造，相对简单、常用，需要的是对材料的精心选择、加工。这种现实主义的创作方法，所塑造的文学典型具有广泛的代表性。由于蕴藉目的的类似或相同，不同的作家会选择同种文学典型。即使是同种文学典型，创作主体塑造他们所用的情节、语言的风格和表现手法等，往往各具特色，并不重复，它们共同丰富了这种文学形象。

文学形象的创造需要对现实世界中事物的形象进行不同程度的改变，甚至需要创造出和现实完全不同的形象。形象的创造可以是人的物化，让人具有物的形体、行动或运动，也可以是物的人化，让物具有人的形体、语言、行动和心理……总之，式样繁多，难以尽举。形象的创造需要有丰富的想象和联想的能力以及较强的创新能力，但这些形象都来源于现实生活，并不是凭空生成的，他们都要求创作主体有一定的生活积淀。创作主体可以根据自己的写作背景、蕴藉目的和需要，营造出五彩纷呈的形象世界。

2．形象描绘加思想情感形象描绘是指文学作品中作者对社会生活图景和事物的形态及其发展变化所作的描述。思想情感的直接表述可以在形象描绘的前边，也可以在其中间，还可以在其后面。

文学作品中的形象描绘需要借助形象话语来实现。形象话语是指对现实或理想中存在的具体事物和场景的描述。形象话语往往具体生动，耐人寻味。文学作品中的形象话语所表现的是可感的事物和场景，形象话语往往具有较强的情感或意义的生发性。普通读者常常关注形象话语的形象和情节魅力，文学素养较高的读者既注意其鲜活的画面，更留意由形象话语所展现的一幅幅画面所组成的社会生活图景所倾注的情感和蕴含的一重或多重意旨。不同的读者由于自身的阅历、学识和所采用的视角不同，往往有不同的感受。当然，不同的读者对同一文学形象也会得出大致相同的见解。同一读者由于观察的视角、不同时期的阅历、学识的差异，也会产生不同的体会。总之，形象话语的蕴藉内容的解读是因人因时而异的，呈现出复杂多变、难以确定的特征。因此，文学作品中的叙述者和人物有时会直接抒发情感，发表议论，以凸显文章的思想和情感内容。

文学作品的创作主体由于受自身已有知识和观察问题的视角的制约，在文学作品中所直接揭示和表现的思想和情感是相对有限和片面的，这样给读者的启示，常常是部分的，而非整体的、全面的。在某种程度上，它是对读者思维的限制和束缚。通常情况下，思想的阐发、情感的宣泄应是自然而然，不要空穴来风，不要自作多情。文中思想情感的直接表达对读者的影响是复杂的。有的思想情感对读者有益，令人积极进取；有的无益，令人消极、低沉。不同读者对文学作品中思想情感的直接表达的感受和态度不同。有的感到受益匪浅，有的感到多余，甚至厌恶。这主要与读者的接受水平有关，当读者的见解低于作者的时候，情感和作者发生共鸣的时候，它是受欢迎的，反之，它是受排斥的。

文学话语的局部蕴藉进一步丰富了文学作品的意蕴效果，进一步向读者的文学接受提出了挑战，进一步活跃了读者的思维，增强了阅读的难度和趣味。文学话语局部蕴藉的方法多种多样，不可穷尽，主要选择以下几种进行阐释。

1.词语所指意义的丰富引起的多种理解。

瑞士语言学家索绪尔提出：语言符号联结的不是事物的名称， 而是概念和音响形象。他认为语言符号是 “能指和所指相联结所产生的整体。”[4]他把词语所代表的“概念”称为“所指”，把词语的“音响形象”称为 “能指”。词语的所指是相对稳定的，但在具体的语境中，词语会产生一些新的所指，这样会导致对句子意义理解的多种可能性。

“光明从天上落下”出自英国作家托马斯?纳什的《夏天的遗嘱》，这一句中的“光明”和“天上”在不同的语境中便可产生多种所指，从而引起句子理解的多义性：

〔1〕太阳、月亮，还有星星（流星）这些发光的天体从天上落下；

〔2〕神话中的伊卡洛斯神，被太阳融化了翅膀上的蜡，翅膀脱落，从天空落下来；

〔3〕鹰隼的猎物被带上天宇，精疲力竭地堕落尘土；

〔4〕教堂等建筑物顶部闪闪发光的旋转装饰，正轰然堕落。

……

人们可以根据自己的生活阅历和文学素养，进行合理的想象和联想，得出自己的见解。

2.词语组合方式的不同引起的多义理解。

这主要体现在诗歌语言中，由于诗歌语言具有跳跃性，句子内部词语的组合不那么严密，往往会有句子成分的残缺，这就导致我们重新建构完整的句子时，会产生多种合理的解释，从而使文本的意义丰富多样。

杜甫的《江汉诗》中“落日心犹壮，秋风病欲苏。”便包含着三种彼此相似或相反的意义。前一句，由“落日”与“心犹壮”的组合能引出三种意义：其一，“虽然我的心已象落日，但它仍然强壮”，这是相似又相反。其二，“我的心不象落日那样，它依然强壮”，这是相反；其三，“在落日中，心依然强壮”，这是将“落日”看作“心犹壮”的时空条件。后一句，同样也有这几种含义。短短两句话，便具有如此丰富的意义生成潜能，的确引人深思。

3.通过修辞格的运用,表达言外之意。

创作主体借助修辞格的运用，即使文学话语新颖别致，又使其具有弦外之音，从而达到意味隽永的效果。

“她把微笑的花朵留下给我/拿走了我的痛苦的果实。/她拍手笑说/她赢了。”[5]这是泰戈尔《诗选》中的诗句，作者把“微笑”比作“花朵”，把“痛苦”比作“果实”，她把微笑的花朵留下给我，拿走了我的痛苦的果实。花朵代表着微笑，说明她是善良的，甘愿为他人承担痛苦。然而，花朵又象征着短暂，痛苦毕竟是持久的果实，这又表明她不是善良的，她也伤害了别人。形象的比喻，使人物的性格显得丰富而矛盾。

“始欲识郎时， 两心望如一 。理丝入残机 ，何悟不成匹 。”《子夜歌》中的这两句诗运用了双关的修辞格，“丝”既是织造的材料，又和“思”谐音，内含着对心上人的思念和爱慕。“匹”既是布匹的“匹”，又暗指匹配的“匹”，包含着欲与心上人结为夫妻的愿望。

其他利用修辞格表达言外之意的情况还有很多，就不一一表述了。

4.通过一些表现手法，来寄予言外之意。

象征的运用可使所要表达的思想情感暗含于所设计的意象之中，这样，能够激发读者的想象和联想，去体悟作品的象外之象。

“蔚蓝的海面雾霭茫茫，/孤独的帆儿闪着白光！……/它到遥远的异地找什么？/它把什么抛弃在故乡？……”[6]从诗行中，我们可以看出帆是诗人人格、理想的象征。它表明，诗人和帆一样也浮游在尘世茫茫的大海上，迷雾遮蔽了他的前进的方向，他在追求中彷徨，在彷徨中追求。这是帆的脾性，也象征着抒情主人公的心态。

当然，还可以凭借其他的表现手法，使文学话语意蕴深广，引人遐思。

5.通过对人物外貌、言行不动声色地客观描写，来寄托言外之意。

文学话语的魅力不在于知无不言，言无不尽，使人一览无余，这样的文章缺乏张力，难以产生持久的魅力。因而，许多作者将自己所要表达的思想情感蕴于冷静客观的描述之中，把丰富的弦外之音留给读者去揣摩、感悟。

“……他不回答，对柜里说，‘温两碗酒，要一碟茴香豆。’便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道，‘你一定又偷了人家的东西了！’孔乙己睁大眼睛说，‘你怎么这样凭空污人清白……’‘什么清白？我亲眼见你偷了何家的书，吊着打。’孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，‘窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？’……”[7]对于孔乙己的性格特征，文中没有直接阐发，但有对孔乙己的言行及其周围人的反映的描写，我们从中可以看出他作为知识分子的迂腐和社会地位的低下，还可以看出周围看客的冷漠自私，同时也能体会到孔乙己的尴尬、羞愧、伤感、凄凉、孤独和自命清高。我们产生的这些感悟源于文中的叙述和描写，是有据可依的，并不是空中楼阁。如果作者把孔乙己的心情以及性格特点一一写出，原作也就不再发人深省、耐人寻味了。

6.通过景物描写，传达言外之意。

创作主体为了表现自己的思想情感或烘托气氛，常常融情于景，融理于景，使文学话语达到情景交融、理景交融的境界，也就是形成意境，这比单纯地抒情写意更形象生动，耐人咀嚼。

“夜来临，四下一片静，/只听得溪水轻轻地歌唱。/明月洒下它的光辉，/给周围的一切披上银装。”[8]优美的诗句不仅通过视觉和听觉着力展示了夜的宁静、美丽，还透露出诗人对大自然的热爱以及他的恬适、淡泊的心境。

文学话语蕴藉的方法是灵活的，多变的，不断发展的，有赖于我们在实践中不断探索、不断总结。

文学的话语蕴藉会形成文学形象的不确定性，朦胧性，多解性。这也就是现象学家、美学家罗曼?英加登提出的文学“不定域”问题，他说：“一部文学作品在描写某个对象或对象的环境时，无法全面地说明，有时也并未说明这个对象具有或不具有某种性质。每一件事物，每一个人物，尤其是事物的发展和人物的命运，都永远不能通过语言的描写获得全面的确定性。我们不能通过有限的语句把某个对象的无限丰富的性质表现出来。”“不定域”的精心设置，可以使文学话语意蕴深广，耐人寻味，获得永恒的艺术魅力。

当然，文学话语的蕴藉建构往往不是某一种蕴藉技巧的单独使用，而经常是几种方法的巧妙结合。文学话语蕴藉方法的运用没有一定之规，也无一定之法，关键在于平时注意文学素养的积累，待到创作之时，灵活运用，厚积薄发，推陈出新。