《蝴蝶君》是美籍华裔剧作家黄哲伦所写的话剧剧本，取材于1986年5月11日的《纽约时报》报道的一桩间谍案。

黄哲伦塑造了一个用西方传统思维和观念看待东方的主人公，法国外交官瑞内·伽里玛，正像《蝴蝶夫人》中的来到日本的美国海军军官平克顿一样，当他来到中国后遇见并喜欢上在舞台上扮演蝴蝶夫人的京剧演员宋丽玲时，他以为宋丽玲就是他的蝴蝶夫人，并且会像那位痴情于平克顿的日本艺妓秋秋桑那样倾倒于自己，并且会因为失去自己的爱而自杀。这当然是个错觉，实际上，真正的事实是他反过来被宋丽玲控制了。而他一直身陷自己――同时也是西方人所建构的对东方的单向的想象中，直到局终，真相大白，他才明白自己所付出的代价，但却为时已晚。

《蝴蝶君》有着真实的故事“本事”。剧中京剧演员宋丽玲的原型就是时佩璞，一位集演员、间谍于一身的传奇人物，2009年6月30日在巴黎逝世，终年70岁；而剧中的瑞内·伽里玛，也实有其人，他就是伯纳德·布尔西科，曾经的法国驻中国大使馆官员。当然，把剧中人与现实人对上号，已经是后来的事，黄哲伦当初创作《蝴蝶君》，仅仅凭的是1986年5月11日《纽约时报》对这一离奇间谍案件语焉不详的报道。所以，《蝴蝶君》不是忠于历史史实的纪实性剧本，而是黄哲伦基于一个基本事实的文学性再创造。

伽里玛是法国驻中国大使，他相信，只要他能对一个美丽而又顺从的东方女子施加权利，就能成为一个真正的男人。当法国大使就越南局势征询他的意见时，伽里玛便以宋对自己的顺从、依附为依据，傲慢而又可悲地认为只要美国人表现出取胜的意志，越南人肯定乐意与他结盟，并且说东方人总是屈服于比他们强大的敌人。从伽里玛的判断中可以看出他自恃作为西方人的优越感和狂妄，他沉浸在爱情和事业的自信和兴奋之中。而他没想到的是正是他的这种傲慢和狂妄被宋利用，一步步陷入了“她”设训一的陷阱之中。他为了爱而抛弃了自己的妻子，泄露了国家机密，失去了美好的前程，最后身败名裂。而更为残酷的现实却是，他心口中“完美女人”竟是男儿身，二十多年来他所迷醉的只是一个美丽的幻境。在剧的最后，伽里玛眼前的宋不再是他想象中的那个顺从、羞怯的东方蝴蝶，而变成一个与他对质的东方男人。他对东方女人的想象化成泡影，最后不愿面对这个残酷的现实自杀身亡。伽里玛的结局是他受西方社会对东方的偏见的影响造成的，西方文化对东方的偏见使他成为牺牲品。

宋丽玲是中国京剧演员，与伽里玛的傲慢相对照，宋在与他的交往中处处故意表现为顺从、卑下，让他认为宋是个真正的东方女人。宋装扮成符合伽里玛想象中的东方女人的刻板形象：害羞、迷人。宋丽玲正是抓住了西方社会中的东方主义思想诱使伽里玛一步步进入他的圈套达到他的目的。宋丽玲最后达到自己的目的以胜利者的形象出现。

对西方的解构

由《蝴蝶君》这一书名，不难看出，黄哲伦是要写出一部“伟大的《蝴蝶夫人》似的悲剧来”，或者说，他是要解构蝴蝶夫人这一对东方女子的刻板印象，颠倒《蝴蝶夫人》一剧中所隐含的东西方的权力关系和性别关系。

众所周知，普契尼的《蝴蝶夫人》讲述的是一个失败的异族婚姻关系的故事。黄哲伦写出了一部男女关系、东西方关系以及殉情方式都颠倒过来的《蝴蝶君》，不仅解构了西方人心目中东方女子作为蝴蝶夫人的刻板印象，而且也颠倒了原有的东西方权力关系，成为与西方中心主义相对立的他者的声音，对原有的东西方关系中潜在运作的文化与权力关系进行了一次惊人的倒置，倒置原有的角色关系：无怨无悔的东方女子和残忍薄情的西方男子，黄哲伦试图打破西方白人男子脑海中关于东方女子等同于蝴蝶夫人的刻板印象。

《蝴蝶君》一剧曾被视为是一部反美戏剧，但是黄哲伦在该剧中并不是要宣扬东风压倒西风的政治观点，而是希望在全球化和多元化的今天，东西双方都能反省自我，丰富自我，彼此坦诚相待。“切穿层层的文化和性别的错误感受”，抛弃旧有的刻板印象，由对立、对抗转为对话和交流，这就是黄哲伦在《蝴蝶君》一剧中所要表达的观点。

个人无知的悲剧

如果撇开意识形态的问题去看，伽里玛的悲剧是一则最为典型的因认识滞后而导致的悲剧案例。他站在所谓西方人的立场上，臆造出一种逆向思维的产物，而所有和东方有关的形象均是和西方对比后得出的，是与所谓西方形象完全对立的存在。形象学研究中，形象具有三重意义：异国的、出自一个民族（社会、文化）的、由某一个文人创作完成。当主观性的认识偏离航向时，形象就会滑向“幻象”的一边。最有名的例子是斯达尔夫人给我们带来的伽里玛在追逐“幻象”的历程中，始终没有真正关照过东方文明的主体、东方人个体的差异、现实和幻象的区别，因此，他的悲剧是集体无意识的悲剧，也是个人无知的悲剧。

戏剧语言

《蝴蝶君》一剧中在对《蝴蝶夫人》的模拟中起到关键作用的戏剧语言，虽然这出剧中的人物都受过良好的教育，又都从事着高尚的职业，但观众看到的法国外交宫不讲法语，中国演员不讲中文，日本女仆铃木也不讲日语，他们都讲着英语，而且是充斥着不登大雅之堂的俚语、俗语的英语。这样貌似荒诞的做法在观众的期待与舞台表演、演员与角色、观众与人物之间拉开了距离，而也正是这种“间离的效果”打破了故事的现实性与特定的历史性．也就是布莱希特所强调的“历史时间错位和文化发生断裂”，使剧作获得了发生在不同时间的历史事件在不同的文化空间相互碰撞、谈判的可能性，从而使现实的和特定历史情景中的事件获得了普迫意义。正是这种戏拟放的语言运用有效地改变了对蝴蝶夫人僵化、固定的注视方式，使它原有的文化象征符号意义得到了彻底的消解。剧作者时刻没有忘记模拟的本意，没有忘记让我们时刻置身于被模拟者那宏大的殖民叙事框架之内：那一直贯穿全剧、重复出现的《蝴蝶夫人》台词（如“屈辱的生不如荣誉的死”）和歌剧一遍遍响起的主题音乐旋律，使读者时刻不忘这是对《蝴蝶夫人》所代表的殖民话语刻意的模拟、含混与消解。

戏剧误会

黄哲伦很好地运用了戏剧误会的方法，使得观众在最终有一种谜底昭然若揭的快感。宋丽玲的男身女扮在戏的前部分已有表露，但男主角伽里玛却陷在这种身份的隐瞒中，他尊重东方女性，但并不了解，只能通由《蝴蝶夫人》这样的艺术方式来误读东方女性的脆弱和她们看似矜持的外表，在恋爱的过程中使自己化身为剧中男主角，他的行为看似在怜悯对方，代替剧中人来抚慰对方的伤痛，实际上却迷失自我，深陷这种误读的情绪里无法自拔。

两性态度

关于此剧本涉及的性的层面，实际上放大了西方社会的愚昧无知，它的尖锐在于表现这种对待两性问题的东西方的态度，的确，它也包含了时代性、政治性，然而“性”是它无可避免的一个手段。直至最后宋丽玲在伽里玛面前赤裸相向，使得此前一直深埋观众心底的那层误会（人物不知，观众知）赫然拨开，抵达最高潮的部分。

《蝴蝶君》于1988年获得了“托尼最佳戏剧奖”（Tony Award for Best Play），1989年获“外圈剧评人奖”（OuterCritiCs Circle Drama Award）、“戏剧课桌奖”（the Drama Desk Awardfor Best New Play）以及普利策戏剧奖提名等。

《蝴蝶君》的剧本自从20世纪80年代诞生以来，被搬上百老汇的舞台，又经杰瑞米·艾恩斯和尊龙的电影演绎，影响遍及全球。

该作品影响深远，被作为众多国家英美文学系的教材。

在《蝴蝶君》首演30年后的2017年，这部作品经过改写，又在百老汇重演了两三个月。黄哲伦也意识到在观众知晓剧情后，全剧可能没有什么惊喜，很难复制当年的轰动，甚至是那个年代的争议。但他依然决定冒险，比如在剧中为“女主角”加入京剧《梁祝》元素等。

黄哲伦（David Henry Hwang，1957—），好莱坞和百老汇华裔剧作家，《时代》周刊称誉他为自阿瑟·米勒之后在美国的公众生活中第一个重要的剧作家。