《血，总是热的》是北京电影制片厂拍摄的改革题材剧情电影，由文彦执导，
杨在葆主演，于1983年上映。
1979年春，新任江南市凤凰丝绸印染厂厂长罗心刚在广州交易会上看到本厂的产品无人问津，十分焦虑。一个偶然的机会，罗心刚发现市场上畅销的进口手工印花丝巾竟是根据本厂原设计师申华设计的、曾在“文化大革命”中受到批评的花样图案印制的。深受启发的罗厂长决定更新产品，恢复传统工艺，他与远东巨商签定为期三个月手工印花供货合同。罗心刚满怀信心回到厂里，没想到，他的新方案刚实施，各种阻力纷至沓来。青年团员宋巧珍，为了积极参加手工印花生产，同时又能照顾长期卧病的母亲，要求调换班次，遭到车间主任的拒绝。她因此陷入苦闷彷徨之中，竟然摘去团徽，挂上十字架。在“文化大革命”中被迫离厂的优秀花样设计师申华，应罗心刚邀请，重新回厂工作，但劳动局迟迟不给指标，致使申华上班两个多月，工资还无着落，最后负气离去。技术员李子良和女工方瑛是一对中年夫妇，生活中的实际困难得不到解决，工作无法安心。公司因手工印花产值低，又在奖金分配上卡凤凰厂。厂里流言四起，众说不一，连以前曾支持过罗厂长的党委书记，也认为他捅了漏子，搞糟了生产。面对种种困难和阻力，罗厂长沉着应对。他设法解决奖金问题，果断地撤去了车间主任的职务，再次请回申华。在全厂职工大会上，罗厂长激动地说：“我们要用鲜血做润滑剂，使锈死的机器转动起来。无论如何，血，总是热的。”
导演文彦读了《血，总是热的》话剧剧本后，马上对剧中提出的社会问题产生共鸣，创作热情也被激发出来。她决心坚持社会主义现实主义创作原则，要真实地用电影写历史，不粉饰现实，用艺术形象给人以启迪，推动“四化”进程。通过反复研究，她认为剧本的主题应该是处于经济体制改革之中的特定的社会生活环境。于是，她确定了影片以罗心刚为视角，反映广阔的社会生活，叙述方式也不是顺着事件，而是顺着人物命运、人物情绪的发展逻辑。
剧本中描写罗是小个子、其貌不扬，文彦本来想按作者的设计去选演员，但由于种种原因未能如愿。文彦觉得罗心刚应该是个中年干部，年富力强，她看中了杨在葆，她认为形象高大英武的主人公却敌不过庞大而僵化的体制，更具有悲剧性。而杨在葆也很中意这个角色，写了两封信表达他的创作愿望。由于杨的外形问题，为避免走“高、大、全”的英雄化路线，文彦便在拍摄时注意抑制杨的那种英武的气魄，要在他高大的身躯里“装上一颗苦难的心”。
该片的美术师邵瑞刚有感于之前的工业片，场景、造型单调枯燥，缺乏生机，而实际上工业生产天地广阔，潜藏着丰富多彩的美。他决心在该片中发掘出这种美，在环境的塑造上要朴素真实，甚至是某种程度上的纪实性，避免“假大空”倾向，为主人公创造典型环境。
剧组选择上海丝绸印染一厂作为凤凰厂的外景地。该厂的厂院狭隘，从厂门到过道只能容一台卡车通过，符合剧本中凤凰厂从解放前的里弄小厂发展而来的设定，而且那里环境结构紧凑便于拍摄。更重要的是，主人公罗心刚是一个怀有远大理想的事业家，把他放置在一个狭小的厂区中，视觉上可以产生人与环境的不协调感，造成压抑感，为他勇于改革提供客观的环境条件。
为配合剧本中对官僚主义的抨击，在表现罗心刚为完成一些繁琐的手续奔走的戏时，剧组选用了各种大楼的楼梯，有方形的、圆盘式的，让这些楼梯重叠出现，层出不穷，给改革者设下层层屏障，以此来暗喻机构庞大、重叠和臃肿所带来的弊端。
该片是一部基本上获得成功的艺术品。编导们坚持从生活出发，坚持了努力塑造典型环境中的典型人物的现实主义原则。他们注意到了不但要满足特定时期期政治斗争的需要和观众的心理需要，而且要力求满足艺术地反映现实的美学的和历史的需要。在表现冲突矛盾时，该片虽不能说完全避免了“观念化”，但至少注意到了矛盾的复杂性，在提炼矛盾上忠实于生活。（中国作家协会名誉委员
雷达评）
与同类题材的其它影片相比，该片有独特的抒写和深刻的开掘。编剧和导演具有革命艺术家的胆略和勇气，没有回避生活中的冲突矛盾，没回避改革与反改革的斗争、较量，不为阻碍改革者讳，这就使得影片具有鲜明的现实感与历史感。影片没有简单地把人物归结为先进或落后的类型，分成改革与反改革的壁垒，而是如实地描绘改革中矛盾的严峻性和复杂性，作者独特的观察与开掘，使影片的主题达到了新的高度。影片结尾处罗心刚的长篇演讲，不是作者强加给人物的豪言壮语，而是人物处于此时此地、此情此景非吐不可的心声，它传达了人民对改革的渴望，喊出了时代强烈的呼声。在这场戏中，杨在葆严格地掌握火候和分寸，充分发挥了语言的表现力，他的语调是平静的，有时是缓慢的，但语调的缓慢使情感变得更加强烈。（原《大众电影》编辑部副主任、中国电影出版社社长
许南明评）