《西游记》是元代作家杨景贤创作的杂剧作品，写唐僧西天取经故事，计六本二十四折，结构宏大且较为完整，为元杂剧中的宏篇巨制。

在元代后期曲坛上，杨景贤的《西游记》是具有划时代意义的重要作品。它第一次将民间流传的唐僧赴西天取经故事敷演成六本二十四出大型连台本杂剧，围绕取经过程塑造了以孙悟空为典型代表的一组充满神奇色彩和鲜明个性特征的人物形象,大大丰富了戏剧舞台和古典文学人物画廊,展示了元末文人带有市民化倾向的审美创造能力,为神魔小说《西游记》的问世奠定了坚实的基础。

宗教色彩浓郁

当杨景贤决定投入杂剧《西游记》的创作时，他必须首先背负起前人留下的取经故事的框架和主题影响，不管他对佛教的态度如何，佛教的内容已经是广泛渗透于取经故事的题中应有之义了。杂剧《西游记》确有宣扬佛教思想的内容，这当然有其消极的一面。但是，如果考虑到取经事实本身就是一种宗教行为，早期记载取经史实的资料都是宣扬宗教教义的；而且杨景贤之前的大部分取经题材文学作品都有比较浓厚的宗教思想倾向；还要考虑到作者所处的元末明初正是崇尚佛教的社会思潮兴盛的时期，那么，我们就会发现，杨景贤的《西游记》比起前代的取经题材作品来，其宗教色彩不是加强了，而是消弱了。杂剧《西游记》的重大贡献之一便是将取经故事神话化、现实化，逐渐在宗教故事中注入了人们的现实情感、意志、理想和愿望，更多地用对现实生活的感受去淡化虚幻的宗教意识，用世俗的、社会的人间百态去削弱西行故事的宗教色彩，从而使这一故事由宗教主题发生了根本转变，转向了神话主题，进而张扬了现实意识和现实精神。

这种转化的表现之一，是由单一的佛教信仰追求转为儒释道合流而以儒为主的多教化特征。三教圆融在元代已形成潮流，作者巧妙地以此导致杂剧思想倾向的转换。儒学是一种积极入世的学说，儒学与宗教的联姻，是宗教走向社会现实的捷径。第二本第五出的主唱尉迟恭，是一个较多灌注了作者思想感情的形象，他信奉儒家思想，为唐王朝建功立业，晚年又心灰意懒，从玄奘受戒，皈依佛法，但其思想却又与道家无别，显示出儒、释、道合流的特色。第十出自由神主唱的一曲〔牧羊关〕，描绘他眼中的唐僧，明显具有三教合一色彩而又落脚于儒家思想：

圆顶金花灿，方袍紫焰飞，塑来的罗汉容仪。此一行半为于民，半为报国。十万里程难到，百千祥苦难及。则怕你闹市里多辛苦，来俺深山中躲是非。

第十八出的采药仙人显然是一位隐居深山的道士形象，他的上场诗和对“酒、色、财、气”四者的咏叹也是传统的道家口吻。

这种转化的表现之二，是思想上出现非宗教化或泛宗教化的特征。杂剧《西游记》把前代取经作品宣传的佛教教义衍生为把宗教问题人生化、社会化、自我化，成为人自身的一种精神需求，对生活中物质欲望追求的一种精神寄托。宗教追求演变成一种具有社会世俗功利性的行为，而不是沉溺于忘记自我，疯狂献身的宗教迷狂。这一点可以以唐僧西行目的改变来分析。关于玄奘取经的由来，《大慈恩寺三藏法师传》说：取经乃玄奘的个人志向，目的是求解佛理。并且是因为再三的表奏，有诏不许，这才冒死闯关。杂剧对此进行了根本性的改造。剧中借观音之口说取经缘起，是佛欲传经于东土，乃令毗卢伽佛转世，并由虞世南转奏天子，加封玄奘取经；玄奘取经的目的则是为报答佛恩，荣显父母，报皇恩，国泰民安，旨在突出其“忠”而不违法纪。对此，剧中有多次表白，如第五出唐僧云：奏敕西行别九天，袈裟犹带御炉烟。祗园请得金经至，方报皇恩万万千。……小僧性命，也是佛天相保，报了父仇，荣显了父母，报答了祖师，我舍了性命，务要西天取得经来，平生愿足。

西游性质由访学变为求“法轮回转，皇图永固”；由哲学宗教目的演化为世俗和社会的入世目的；由私出变为天朝圣使。忠君爱国，君父观念，实际已凌驾于成佛作祖、进入天国之上。

表现之三是，杂剧《西游记》一改过去取经作品崇佛佞佛的态度，大胆地将神佛的形象世俗化。崇高神秘的神佛被处理成三分像神，七分像人，变成了人格化的神；甚至神圣的佛教经典也变成调侃讽刺的对象。玄奘的出身本是世家子弟，但是前代取经故事已经把他大加神化。而杂剧则一只手把他抬高成神佛转世，另一只手把他贬低为凡夫俗子，使他的精神境界由一位坚毅智慧的求学僧变为肉眼凡胎、人妖不分的迂腐书生。唐僧来历的日趋神异化与精神境界的日趋世俗化是一个有趣的二律背反，客观效果是嘲讽佛不如人。第六出甚至借胖姑之口大开“圣僧”的玩笑，把这位转世的毗卢伽佛形容成“大檑椎”、“瓠子头”、“葫芦对”，“恰便似不敢道的东西，枉惹得傍人笑耻。”令人有佛头着粪之感。

孙行者形象的变化意义更大，杨景贤对孙行者形象的改造是取经故事神话化的主要标志。孙行者取经是不得不从，佛本劝人为善，却以紧箍咒逼人，岂非对佛门释义的绝妙讽刺？他一路上大杀妖魔，根本不同于《取经诗话》中那位慈悲的“白衣秀士”，倒像一个闯荡江湖的剑客侠士。

剧中对神佛本身的描写亦具有呵佛骂祖的味道。如第十二出，佛以扣押鬼母儿子为人质，要挟鬼母皈依佛教，明显地讽刺佛祖的残忍和无赖。请看作者借鬼母之口对佛祖的斥责和控诉：

则着你钵盂中抄化檀那，谁叫你法座下伤人家小的？我和你，是谁非？

第二十一出是佛教色彩最浓的一出戏，情节主要是写唐僧四众进入佛国之后，遇到“佛法甚高”的贫婆，对他们进行了一次堪称“职业水平”的佛教知识考核。即使在庄严佛国的严肃考核面前，作者也不忘插科打诨，嘲笑调侃佛教教义：

贫婆云：心乃性之体，性乃心之用。或有亦或无，只看动不动。你答来我问：你有心也无？

行者云：原有心来，屁眼宽阿掉了也。

第二十二出写唐僧四众，得成正果，即已经成佛，但却仍然处处流露出对佛法的戏弄调侃。如搬经卷时，行者竟杜撰出一部：

《馒头粉汤经》，佛经中何来《馒头粉汤经》？真是对佛大大不敬。

表现之四是宗教思想被治国平天下的的政治理想取代，更多注重揭露政治黑暗和讽刺社会，反映着人性的发展和要求。结尾〔双调·沽美酒〕、〔太平令〕二曲，可以视为全剧的点题之曲：

祝皇图永固宁，拜如来愿长生。保护得万里江山常太平，普天下田畴倍增，民乐业息刀兵。

四海内三军安静，八荒中五谷丰登，西天外诸神显圣，兆民赖一人有庆。作者在第二十四出还让佛祖直接出面宣传这种治平思想，高唱“愿祝吾皇万万年”的口号。

剧中通过对人间、妖魔、神佛各界的描写，曲折反映了当时的社会矛盾，在光怪陆离、荒诞不经的神魔故事中有尖锐复杂的人世生活的影子。妖怪占山为王、强抢民女，正是社会上恶霸豪强欺压人民的真实写照；铁扇公主、猪八戒等本来都是天宫中统治阶级上层人物，竟然纷纷反叛，下到人间为妖作怪，在某种程度上反映着统治阶级内部矛盾重重、四分五裂，反映着神圣的神权和君权已经难以维系人心。第二出通过盗贼刘洪的经历，曲折揭露出元明时期的官员与盗贼无大区别，不但一字不识，而且为非作歹，讽刺意义极为深刻。

以上这些都昭示人们，《西游记》杂剧的总体特征不是宣扬宗教，而是在宗教光环下追求治国平天下的政治理想。

娱乐色彩鲜明

元末明初东南地区经济的发展和市民阶层的兴起，对社会文化生活发生了重要影响。当时的江南文人盛行隐逸之风，他们混迹市井，产生了新的社会意识。陈建华《元末东南沿海城市文化特征初探》指出：“元末沿海城市所展现的文化精神与十四世纪意大利‘文艺复兴’的文化精神属同一类型”，中国社会内部变动的“主要征兆在元末东南沿海地区已显示端倪”。（1）章培恒《明代文学研究·序》进一步指出：“在元末明初的文学里，已经可以听到与晚明文学类似的声音，而且这在当时也已形成某种潮流。然而，在朱元璋统一全国后，重新制礼作乐，这种声音终于消失了。”杨景贤秉承蒙古族淳朴自由的天性，又长期生活在杭州、南京，经常出入青楼，与歌姬舞女联系密切，自然受到这种新的社会意识的影响。这在杂剧《西游记》中有鲜明表现。

首先是对娱乐效果的刻意追求。戏剧一直是城市居民的重要消费之一，戏剧作家和演员也自觉地把顾客视为“上帝”，这就必然造成戏剧对娱乐效果的追求，甚至容易流于庸俗。今本《西游记》虽然是宫廷演出本，但它很可能是杨景贤在民间流传取经戏的基础上加工连缀而创作的，加以他“好戏噱”性格的影响，所以具有鲜明的娱乐特色。即使随意浏览一遍，也会明显地被全剧自始至终洋溢着的那种娱乐气氛所吸引。小到曲词、对白，大到场面结构安排，甚至人物形象塑造，无不着意突出喜剧色彩，以增强娱乐性。例如第一出《之官逢盗》，叙玄奘父母被盗贼刘洪所害，本是一段非常凝重的悲剧，但刘洪一上场便说：“自家姓刘名洪，专在江上打劫为活。我虽然如此，不曾做歹勾当。”接着让这个恶迹斑斑的贼人每说一桩罪行，便加一句“不做歹勾当”，从而形成强烈的讽刺效果。剧中这类调笑戏谑之词几乎俯着可拾。至于孙悟空的形象，更是把他写成一位“搞笑”能手，连一本正经的唐僧和沙和尚，也竭力挖掘他们性格中的喜剧因素。

剧中有些场次看来似乎与取经主线有些游离，因而被人诟病为“结构松散”。其实，如果从娱乐性角度看，它们就不是“可有可无”，而是追求强烈喜剧效果的有机组成部分了。最典型的例子是第十二出《胖姑演说》，写一个乡下姑娘去看官员们欢送唐僧西行的热闹场面，通过她的嘴进行了绘声绘色的描述，插科打诨，讽刺调侃，趣味横生。看似与全剧关系不大，但却有力地烘托了唐僧西行受到的重视和欢送场面的隆重热烈，加强了全剧的娱乐效果。如果删去此出，则令人索然无味。从文学发展的规律来看，真正的喜剧作品出现，是把喜剧人物的性格刻画放在第一位的，而不是斤斤计较情节结构的紧凑与否、匀称如何。这出戏的安排以突出胖姑喜剧性格为主，以达到剧场娱乐效果为目的，让人物性格和观众欣赏需要去支配、延宕剧情的发展，并无多少过错。相反，这倒是对我国传统叙事手法的一大突破。注重娱乐的作品最关心的是如何带给观众更多的愉悦，而不再倾力于“意义”。其主题是明显地淡化了，它们常常随机性地关注不同的目标，其“思想意义”显得零星而分散；它们更关心普通百姓身边的生活，并努力使他们获得快乐，而常常忽略官方的意志和说教。如果我们用传统标准去评价杂剧《西游记》，当然会找出它的许多不足；如果我们从娱乐的角度去欣赏，就会发现它的许多妙处。

杂剧《西游记》注重娱乐性的特点，对此后的取经题材作品影响很大。以小说《西游记》来说，胡适早在1923年《“西游记”考证》中就提出其主旨是“玩世主义”。鲁迅也认为小说“实不过出于作者游戏”。（2）他们都是强烈感受到小说的娱乐特色，才作出如此判断的。而小说的娱乐特色主要是由杂剧奠定的，杂剧之前的取经作品都很少有娱乐色彩。可以说杂剧《西游记》是借玩世主义的艺术手段，曲折地揭示社会的真实，是玩世主义与现实主义的统一。我们强调杂剧《西游记》的娱乐特色，并不是说它就没有思想倾向，相反，在调侃幽默之中我们仍然可以看出它对宗教色彩的有意淡化；对世俗社会特别是市井细民生活和思想的曲折反映；对理学的嘲讽批判；以及对顽强、勇敢、机智斗争精神的礼赞。

其次是市民价值观、人生观的体现。郭英德《元杂剧与元代社会》曾列举元杂剧市民意识的表现，（3）如在经济思想上认为“贫无本,富无根”；政治思想上不满封建等级制度；道德观上主张讲平等、讲义气；受情婚姻观上歌颂对幸福爱情和美满婚姻主动、积极、执着的向往和追求。其基本特征是平等观念、个性自由与仗义精神。这些内容在杂剧《西游记》中都有程度不同的表现。第十八出采药仙人所唱，便是对贫富无常的慨叹：

斗量珠，树系缣，刑伤为美姝，杀伐因求剑。空有那万贯钱，到底来亡沟堑。财呵，播声名天下嫌。

剧中人物如孙行者、铁扇公主、鬼母，甚至华光，都具有一种桀骜不驯、追求平等的斗争精神。如十九出写铁扇公主“为带酒与王母相争，反却天宫，在此铁鎈山居住”。她唱道：

当日宴蟠桃惹起这场灾祸，西王母道他金能欺风木催槎。当日个酒逢知己千钟少，话不投机一句多，死也待如何？

剧中还有不少地方表现出市民的趣味和眼光，例如《胖姑演说》这出戏便是市民心态和趣味的典型反映。市民阶层在形成之后，总是习惯于嘲笑农民的“土气”、没见过世面，元曲中脍炙人口的《庄家不识勾栏》等作品是其代表，《胖姑》与它有异曲同工之妙。

另外，从孙行者性格中所具有的行侠仗义及油滑一面，也可以看到他受到市民性格的影响。剧中人物庸俗甚至有些淫亵的语言，同样反映着强烈的市民色彩。

崇人欲的时代精神

元末明初是理学猖獗的时期，朱元璋称帝后，更是极力倡导理学。而杂剧《西游记》却公然与程朱理学唱反调，大胆直率地反映人性的发展和人欲的要求。它继承元杂剧的优秀传统，借宗教背景写人欲之爱，甚至从宗教教义引申出对禁欲主义的批判。如第十七出借女王之口唱道：

听得说天地阴阳，自有纲常，人伦上下，不可孤孀。俺这里天生阴地无阳长，你何辜不近好婆娘？

浮屠尽把三纲丧！杂剧《西游记》中，取经队伍中人几乎个个都不受佛教禁欲戒律的影响。孙悟空原来就曾摄金鼎国王女为妻，被压在花果山下，仍念念不忘“女娇姿”；取经路过金鼎国，还自称是“丈人家里”；在女人国，又主动要求代替师傅留下招亲（这些情节在小说中大多移植到了猪八戒身上）。在女人国，他见八戒、沙僧与宫女纠缠，怦然动心，只不过因为凡心一起，头上的铁箍儿紧将起来，“鸡巴一似腌软的黄瓜”，才不得不作罢。后来到火焰山向铁扇公主借扇，他又问山神铁扇公主有没有丈夫，并打诨道：“他肯招我做女婿么？”与铁扇公主刚一见面，他便出言轻薄，肆意调戏。在涉及性欲问题上，他的油滑、刁钻、粗俗更多地带有市井游民的气息，实际是对宗教和理学的强烈冲击。

猪八戒更是色胆包天，他不仅曾变化人形，冒充朱公子骗娶裴海棠，而且出家受戒后还在女人国与宫女风流快活。沙和尚也是一样。即使是唐僧，在女儿国国王热情的追求面前，表现也是软弱无力的，如果不是韦陀护持，他也“几毁法体”。这些都体现出人性、人欲力量的巨大。取经人的禅心未定，实际是佛家禁欲主义在人欲面前无能为力的表现。

许多论者往往责备剧中某些人欲描写“淫亵、下流”，对此应该有一种比较客观的分析，不宜一概否定。其实，剧中的这些所谓卑俗之处，正是市民意识以最粗俗、最谐谑、最粗野的方式向宗教禁欲主义和程朱理学发起的攻击，这种肆无忌惮地亵渎神明、亵渎礼教、亵渎封建伦理道德的行为，使人们在粗俗的玩笑中，剥下了宗教的庄严面具和理学的伪善外衣。

人性的发展和张扬，本身就具有二种可能：一种是陷于肉欲，人欲横流，堕落为兽性；一种是加以约束，引向正途，发挥潜能。我以为杂剧属于后者。孙行者、猪八戒、沙和尚的参加取经，正是引向正途，发挥潜能的体现。这也是作者所要阐明的主题之一。

在论述杂剧《西游记》的思想内容时，我们不能不为杨景贤所表现出的进步的妇女观而赞叹。剧中出现的妇女形象，上自女王，下至民女，都具有一种大胆泼辣、自主自立的反封建精神。首先看女人国的故事。《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷四简单记载了“女儿国”，启发了后代取经作品。《出曜经》卷21记载的女人国故事，其主旨是把“女人国”比喻为人生之苦海，即人的情欲是人生的苦海，人只有抛弃七情六欲才能脱出苦海。《取经诗话》中就写女人国是神佛设下的对唐僧的考验：“要识女王名和姓，便是文殊及普贤”。杨景贤对“女人国”故事进行了根本改造，屏弃其宗教含义，用它来曲折反映现实社会，以荒诞的形式向封建禁欲主义做了深刻的控诉。封建社会的中国女性，身处深闺，不得接触异性，连起码的人身自由也没有。女人国王虽然尊贵，但仍然长期遭受封建禁欲主义的禁锢，她对爱情有着强烈的渴求。剧中有一段她自比嫦娥的吟唱，十分感人：

我怕不似嫦娥模样，将一座广寒宫移下五云乡。两般比谕，一样凄凉。嫦娥夜夜孤眠居月窟，我朝朝独自守家邦。……千年只照井泉生，平生不识男儿像。见一幅画来的也情动，见一个泥塑的也心伤。从她对唐僧大胆的求爱誓言，可以体会到勃勃的情欲和对人性本能的炽热追求，实际是在宗教和理学窒息下妇女们发出的心灵呐喊：

你虽奉唐王，不看文章。舜娶娥皇，不告爷娘。后代度量，孟子参详。他父母非良，兄弟参商，告废了人伦大纲，因此上自主张。你非比俗辈儿郎，没来由独锁空房。不从咱除是飞在天上，箭射下来也待成双。你若不肯呵，锁你在冷房子里，枉熬煎得你镜中白发三千丈。成就了一宵恩爱，索强似百世留芳！从女王性格中我们不但看到了元末明初思想解放萌芽的影响，而且可以看到蒙古族妇女性格的影响。蒙古妇女表达感情直捷明快、大胆泼辣。如《蒙古源流》中（注：《蒙古源流》产生于明末清初，作者是萨囊彻辰。），写明代蒙古土默特部女首领满都海斯辰夫人，其性格便与这位女王有许多相似之处。杨景贤戏剧中的妇女多受北方民族风气影响，大胆泼辣，直言无忌。后来小说对这些妇女形象加以改造，是用汉族儒家传统加工“规范化”了。杨景贤以孔子“食色性也”等观点，指责佛教“浮屠尽把三纲丧”；谴责理学的“存天理，灭人欲”；用“舜感娶娥皇，不告爷娘”嘲笑“父母之命，媒妁之言”。特别是对孙悟空、唐僧“性死亡”的描写，更具有讽刺意味。他塑造的女王形象具有振聋发聩和催人猛醒的作用。小说中把孙悟空彻底阉割成了“无性人”，无疑是一个倒退。

唐僧的母亲殷氏也是一个生动丰满的女性形象，体现着作者的妇女观。剧中把殷氏与陈光蕊、王安进行了比较描写。王安请来舟子刘洪，吹捧他“至本分”，陈光蕊也夸他“好个梢子”。只有陈夫人看刘洪相貌凶恶，言语谄媚，反对雇他的船。待丈夫执意要雇刘洪，她便转过来笼络安抚刘洪，希望刘洪免生歹心。后来她又严词斥责刘洪的借机调戏。当刘洪凶相毕露，杀死丈夫和王安后，她为了保住腹中胎儿，与刘洪机智周旋，忍辱负重十八年，终于配合儿子为全家报了大仇。这些都表现出殷氏聪明干练、善于外事，是远远超过陈光蕊这位状丈夫的。更可贵的是，报仇之后，她没有丝毫的“贞节”负但，心中充满了欢乐和自豪。杨景贤为她安排的结局是：被封为“楚国夫人”，与丈夫安度晚年。与此相反，小说中的殷氏坚守“从一而终”的封建正统观念，在报仇雪恨之后，羞见父亲殷开山，“就要自缢”；接着在祭江时又要“赴水而死”；最后在一家大小幸福团圆之后，“毕竟从容自尽”。这种多次重复，反复强化封建贞操观的情节安排，显示出作者顽固的封建道德观，比起杂剧来，是一个明显的倒退。

裴海棠是杨景贤创造的又一个性格鲜明的妇女形象。她自幼与朱公子定亲，但裴太公因朱家家道中落，意欲悔婚。海棠反对父亲嫌贫爱富，主动修书给朱公子，约他在花园相会，以至被猪八戒钻了空子。在与情人相会 时，她“按不住风流俏胆”，大胆以身相许，与朱郎私奔，并且说：“俺爹便知道呵，也不妨。”作者充分肯定了这种大胆叛逆的行为，而把批判的锋芒指向裴太公。孟称舜评点《柳枝集》说：“裴女不想朱郎，也未必遇怪。一语便为世人说法。”（注：转引自《古本戏曲丛刊》第四集收《古今名剧合选》第五册。这段话有不少人引用，但均将句子标点为：“裴女不想朱郎，也未必。遇怪一语，便为世人说法。”致使语意窒碍难通。）为世人说什么法？显然是指责裴太公嫌贫爱富，这才导致女儿私奔，被妖怪欺骗。孟称舜可谓是杨景贤的知音。

与杂剧《西游记》几乎同时形成的《水浒传》，评论者早就指出其中的妇女形象几乎都是按照封建正统道德标准塑造的。杂剧《西游记》与之相比，明显具有进步性，杨景贤的妇女观是站在时代前列的。

杂剧的思想内容

杂剧《西游记》思想内容的一个重要方面是歌颂为追求理想而顽强奋斗的坚韧精神。剧中唐僧的形象，更多保持了历史人物的真实性格。作者热情赞扬他不怕危难，只身西行的胆识和勇气。第五出极写为他送行的隆重，浓笔渲染行色的壮伟，甚至用唐朝开国功臣来反衬唐僧西行的气概与勇敢。第二十三出，返回东土，众仙相送，是英雄式的凯旋大典。这都是对唐僧坚韧不拔，为追求理想而毫无畏惧精神的礼赞。前后呼应，隐然称赞他是一位人神共仰的英雄。作者在第二十三出借神佛之口说：

西天西如来亲送，中国中和尚才行，南海南菩萨来将。虽然一番受苦，也能勾百世流芳。实际是教育人们，要作成一件事，必须百折不挠、持之以恒、克服重重困难、进行艰苦奋斗，才能取得成功。

剧中孙悟空形象，一改《取经诗话》中文质彬彬的“白衣秀士”面貌，变成一个勇敢、机智、灵活、狡黠而又野性未改的英雄。他的叛逆精神、坚持斗争的勇气、嫉恶如仇的性格，都为小说奠定了基础。杂剧《西游记》通过奇瑰丰富的幻想，通过孙行者、猪八戒、女王、裴海棠等人物形象，所表现出的崇尚自然、张扬人性的倾向，的确有一种明中后期李贽“童心说”先驱的味道。孙行者所具有的狂傲美特色，便是“童心”、“真心”的生动体现，为此后转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。

总之，杂剧《西游记》充分反映了元末明初东南沿海社会和思想的变化，是具有市民意识和个性解放、心灵自由要求的。这种思想，开了明中后期思想解放潮流的先河，也对小说《西游记》给予了深刻影响。

在鉴别了一些现象之后，可以看出《西游记杂剧》和吴昌龄的杂剧都是源自更古老的队戏《唐僧西天取经》，在取经故事的演化中，确实存在着一根主线。

还可以看到除了吸收第一本江流儿故事、第四本猪八戒故事之外，杨景贤更重要的功绩已经凸现出来，那就是在第三本的“神佛降孙”、“收孙演咒”两折中对孙悟空的故事作了重要的改造。在队戏《唐僧西天取经》，有了孙悟空的名头，虽然可以猜测那其中许多故事都应与孙悟空有关，但那里的孙悟空与《西游记杂剧》的孙悟空有一个重要的不同，即 《西游记杂剧》的孙悟空叫“齐天大圣”，这齐天大圣原是中国本土的、道教的神圣，自有出身，正是在《西游记杂剧》中才将它与外来的、佛教的孙悟空合二为一，这正是《西游记杂剧》最大的创造、最大的贡献，也应该是杨景贤将取经故事重新命名为《西游记》的一个考虑。

杨景贤，一字景言，名暹,后改名为讷，号汝斋，蒙古族。因从姐夫杨镇抚流落到钱塘，所以有人说他是钱塘人，并以杨姓称之。杨景贤大约生于公元1333年，当初正是元顺帝妥欢铁睦耳继位之初。他和元代其他杂剧作家一样，由于社会地位低下，其生平事迹及创作活动，没有详尽记载下来。

杂剧《西游记》记唐僧西天取经的故事，它与元杂剧一般以四折合为一剧，偶而出现五折、六折，而六折以上的则很少见。杨景贤的《西游记》长达六本二十四折，不论在艺术成就或者在杂剧体制的革创造方面，都有重要的成就，成为后来吴承恩所著《西游记》长篇小说的一个重要内容。为中华民族文学的发展做了重要贡献。

第一本　第一出 之官逢盗

第一本　第二出 逼母弃儿

第一本　第三出 江流认亲

第一本　第四出 擒贼雪仇

第二本　第五出 诏饯西行

第二本　第六出 村姑演说

第二本　第七出 木叉售马

第二本　第八出 华光署保

第三本　第九出 神佛降孙

第三本　第十出 收孙演咒

第三本　第十一出 行者除妖

第三本 第十二出 鬼母皈依

第四本　第十三出 妖猪幻惑

第四本　第十四出 海棠传耗

第四本　第十五出 导女还裴

第四本　第十六出 细犬禽猪

第五本　第十七出 女王逼配

第五本　第十八出 迷路问仙

第五本　第十九出 铁扇凶威

第五本　第二十出 水部灭火

第六本　第二十一出 贫婆心印

第六本　第二十二出 参佛取经

第六本　第二十三出 送归东土

第六本　第二十四出 三藏朝元