许俊(1960 - )，字畅之，号黑山扈人，中国画家。1960年生于北京。1980年考入中央美术学院中国画系，1984年毕业创作获叶浅予奖学金。

1976年北京市美术作品展（与周思聪合作）1984年 北京市庆祝建国三十五周年展

1985年 国际青年节北京青年美术作品展

1986年 新时代画展

1987年 北京风情美术作品展

1988年 许俊、姚鸣京山水画联展 八十年代中国画展 全国第二届书法、篆刻神龙大奖赛书法作品获“银 奖” 新构成---中国画作品联展（新加坡）

1989年 全国首届现代篆刻艺术大展获“优秀奖”

1990年中国画研究院中国画小品展

1991年 中国画研究院国画邀请展香港东方书画院创院首展（香港）

1992年 国际水墨大展 1993年 许俊青绿山水画展（北京） 全国首届中国画山水画展 首届国际中国书画博览会中国书画大奖赛“银奖” 当代中国水墨画大展（马来西亚）

1994年 第八届全国美术作品展

1995年 太行魂---红旗渠风情画展 中国当代名家精品画展（马来西亚）

1996年 中国当代杰出中青年国画家新作展 中国当代青年水墨山水画展

1997年 中国首届国画家学术邀请展获“国画家奖” 世纪之星---中国艺术双年展（加拿大） 中国当代山水画、油画风景画展

1999年 第九届全国美术作品展 纪念孔子诞辰2250周年全国美术作品展 许俊画展（兰州）

2000年 中华世纪之光中国画提名展

2001年 北京水墨画邀请展 水墨延伸---2001人物、山水、花鸟大展 黄河---2001中国画创作展 “聚焦西部”中国画家西部行作品展 庆祝人民美术出版社、荣宝斋（新记）50周年综合展

2002年 中国现代水墨画和雕塑展（奥地利）（英国） 中国风情水墨画展（新加坡） 大河上下---全国著名山水画家邀请展 奇迪杯---全国第五届工笔画大展、获“学术奖”

2003年中国画名家提名展 首届北京国际美术双年展 纪念承德避暑山庄肇建三百周年中国画大展 北京风韵系列展---园林胜景 微观与精致---首届中国工笔重彩小幅作品艺术展 彩墨世界---中国山水画学术展

2004年 澄怀味象---中国画名家邀请展 山东---中国书画艺术博览会当代中国画名家邀请展 中国工笔画精品邀请展 北京风韵系列作品展---故城寻梦 、2004---黄宾虹奖获奖画家作品展，获“黄宾虹奖” 回望---中国当代山水画家作品展 第十届全国美术作品展 彩墨情怀---中国人民大学许俊教授中国画作品展（美国） 南北山水---当代中国山水画学术交流展

许俊外朴内秀，吃苦勤学，虔诚虚心，留给我极深的印象。对传统的深谙使他的作品散发着书卷气，富有“古气”而平易近人。许俊意欲博古通今，已见成效。尤其是他那随意婉转而圆浑的笔调，流露出天真自然的情感乐章。绮丽而宁静，典雅而清馨，但总归乎朴厚清新，画如其人格，笃实而秀，令人赞美。

——贾又福

许俊是在改革开放时代的学术条件和文化环境中成长起来的一代画家，在急剧变革的社会现实和多元纷涌的艺术潮流面前，他最可贵的品质是在驳杂的艺术观念中坚持和信守中国画传承与创新的文化理想，始终以严肃的学术态度对待传统，走中国画创造的正道，并不鹜虚名、脚踏实地地沉潜探索，按照艺术的规律研究艺术，以开放的心境面视世界，以真诚的性情贯注笔墨。可以说，他像一位勤勉的建筑师，在一砖一瓦的每一件作品中都投以精工细匠，而由众多作品构成的艺术面貌，显现出丰沛而自足的世界。他在“文革”结束后考入高等艺术学府，在中央美术学院这座名师云集的校园中，在教学和学术复苏的日子里，他受业于多位师长，尤其在知识构成和艺术方法上植根于中央美术学院中国画教学提倡的“传统－写生－创造”三位一体的系统，把向传统学习和走向自然、深入生活结合起来，自觉践行山水画师造化的道路。在他的作品中，山川丘壑，形象多变，情景物象，各不相同，可见他长年坚持写生、酿化自然的深厚积累，而他以青绿山水为专攻，在传统的青绿山水格式上，注入了当代的感觉，赋予当代的意境，并彰显出一种内在的睿智和澄明的心性，反映出他个性的山水美学理念。他的青绿山水，有着来自自然山水写生的原型，充满“应物”的实感，更有感受和体验山水情境的创造，呈现明彻的视域和生命的律动，充满理想主义的憧憬。

摘自范迪安《俊秀山川入画图——许俊山水画赏析》

许俊的创作历经了几个不同的风格时期，但是从整体上看支配他创作的艺术思想并没有因为绘画风格的演变而发生显著的变化，他始终是在传统和生活之间追求创作的尽善、尽真、尽美，而这一切又不因俗流的导向而迷失，他从社会的认知中起步，又回归到自我的世界之中，他的不同阶段的创作，表现了他在现代思潮迭起、头绪万千的社会中所具有的对自身艺术状态的能动把握。显然许俊在特定时间和特定文化背景中的阶段性创作，有着许多值得深思的问题，如果对他的艺术的认识仅局限在纯审美的范畴，那么就不可能体会到他阶段性创作的意义，从而也就不能全貌地得出在审美领域的认知。

对于绘画，许俊梦寐以求的是“妙悟神合，心手皆畅的境界；形韵俱佳、风格独异的作品。”他的画似乎已经表现了他为这一理想所作的努力，他没有在他现今的年龄就停止探索，似乎又昭示了他最终得以“梦想成真”的可能。

摘自陈履生《许俊阶段性创作的意义》

新时期以来，一些对中国画乃至中国传统文化进行深入探讨和重新解读的画家也对青绿山水画给予了特别的关注。许俊便是其中十分突出的一位。

许俊的画植根于传统，更植根于自己所生活的时代。他在继承传统的青绿山水画技法与精神的同时，又非刻意地使画面具有了色彩的现代气息。在颜色的运用上，他十分巧妙地把握着似与不似、具象与抽象的关系，注意汲取现代画家对色彩的符号功能（象征与表现）的重视和对颜色纯度、明度的强调，在将色彩学的互为补色关系融入画面的同时，保持着响亮、饱满的大面积色彩效果，形成自己鲜明、独特的个人风格。

摘自徐庆平《新编青绿山水画·序》

有水墨山水画，有青绿山水画，许俊合水墨青绿于一体，我把它称为“水墨青绿法”，这方法不是拷贝传统，不是抛弃传统，而是在传统基础上有所突破，有所创新。既醒目厚重，又丰富多彩。整个画面看起来显得雅致而有分量，清新而有内涵，独特而不狂怪。这种画法，只有许俊一家。所以，许俊的“水墨青绿山水画”具有民族特色，时代特色，个人特色。在绘画史上是独秀峰，因而，许俊在山水画史上的地位也是不可少的。

许俊尤擅诗词，他的旧学基础很好，新学尤佳，朱晦翁诗云：“旧学商量加邃密，新知涵养转深沉。”旧学者，今用之，加邃密亦转深沉也。新知者，必以旧学为基础，转深沉亦加邃密也。许俊之画日新又新，加邃密又转深沉，非常人所能及也。许俊又擅书法篆刻，知识结构全面，思想内涵不同寻常，其山水画已经进入青绿山水画的新意境，然目前许俊年仅在不惑和知天命之间，他还将继续努力，前途正不可限量也。

摘自陈传席《青绿山水画的新意境—谈许俊的绘画》

许俊的画，有生活情趣浓郁的山村景色，也有野桥扁舟，轩亭高士的传统题材。在画面上，虽如传统重彩山水一样，山色凝翠，水波涟纹。在构图上，除运用“三远”之法外，更移入现代的构成方法，装饰性与形式感更强，甚至有意压缩画面第三维的深度，而更加趋近现代人的审美趣味。有的作品，把重墨与重色交融搭配，从而拓出传统青绿山水所未曾有的力度与境界。画面亦常常方而满，然而其间粉白的云，淡远的水及建筑，人物的某些用白，更使画面通透而不滞闷。由于重色重墨与白的对比，令整个画面的色调与节奏都显得饱满响亮，见出作者对于形式感的探索，颇费匠心。

许俊的用笔，于方拙之中，多见灵动，且于一幅画中，方圆互用，因而变化有趣味。这与他的书法篆刻修养密不可分。而其用笔、用墨、用色及构图等手法，无不在着力营造一个扬溢着“诗情画意”的境界，寄托着作者对生活，对艺术的独特领悟与向往。

摘自周志龙《化古而出新—谈许俊山水画》

许俊的作品，色彩强烈，意境幽深。色彩强烈体现在用色单纯，他注重画面大的色彩结构，不追求局部太多小的变化。这是他与古人不同的地方，这样使画面比较整体、强烈。在1998年举办的“中国山水画和油画风景比较展”，在中国美术馆正厅，东边挂的山水画，西边是油画，中间分开，许俊的画挂在靠近油画的地方，他的画远远望去，气势雄浑，色彩强烈，极具视觉冲击力，使旁边以色彩见长的油画风景显得很弱，感觉没有了色彩，当时给我留下了很深的印象。他的作品的气势还体现在他的用笔上，他的用笔，周思聪评价是“大刀阔斧”，这个评价非常形象，他的用笔不同于早期青绿山水的铁线描一类的勾法，也不同于宋人楷书入画的提按转折，他的用笔有金石的味道，朴拙，有内在的张力，同时，在凝重中又显现着自然流畅的和谐，所以他的用笔，厚重而不板滞。许俊的画也不是一味的厚重，山石之间有白云溪瀑、亭台楼榭，野桥扁舟、高人雅士，充满了幽深的诗情画意。他表现的是中国文人理想中的生活方式，他的作品也能给生活在现代都市的人们一种从视觉到心灵的一处歇息之地，可以使人们“不下堂筵，坐穷泉壑。”

摘自崔晓东《丹青无限——谈许俊的青绿山水画》

许俊爱读《老子》，从中多有顿悟。反者道之动，终则不异初。艺术创造未来，亦是通向远古。瞬间即为永恒，偶然亦是定数。许俊心象山水，丹青、水墨、青绿。形拙色浓图式简，贵在归真返朴。悬崖陡峭，上下突破天地；苍松高古，枝柯横亘山谷；团团金云饰穹庐，高士大隐若出。天地不自生故能长生，艺术不自命故能长命。

摘自翟墨《中国山水精神·当代中国山水画家（学术点评）》

许俊用“平面化”方式演绎“青绿山水”，把古典韵致和时代气质结合为独特的画面风格。营造的胸中丘壑，以峻拔俏丽的审美品格，应对生活世界的单调和平庸；同时，透过结体格式横平竖直的硬朗和“笔”“墨”均匀着力的劲道，表露出一种别有兴味的时代感。

摘自吕品田《中国山水精神·当代中国山水画家（学术点评）》

许俊在创作上善用减法，把山、树、云高度浓缩，缩成单纯的符号，进行平面处理，色彩也多用平涂，夸张绿、红、黑几大色块之对比。减法的运用，使其画面开阔，青山使白云更白，白云使青山更青。也因而使其风格突出，特色鲜明。符号化、装饰性是许俊作品的特色。别人求丰富，许俊求单纯。许俊是“这一个”。

摘自李一《中国山水精神·当代中国山水画家（学术点评）》

许俊对古典山水的树石、皴法及布局结构有深入的研究，其作品中的溪流、云影、山石、树叶等，既传承着山水画的古典图式，又显露出现代意味的装饰感。笔、色相映，彩、墨共显，在层层积染中又融入了笔情墨韵，因而是饶有“士气”的青绿山水。雅集、携丽、临泉、弄琴等题材所表现的大概并不是消极避世的人生态度，而是对无度紧张而浮躁的现代人生活状态的观照与反思。

摘自牛克诚《中国山水精神·当代中国山水画家（学术点评）》

追求“有意味的形式”，应是许俊山水画艺术的一个特点。他“祖述”唐以来“青绿山水”并藩篱自撤，画面形式新颖，体貌俊逸，整体色彩新艳，苍劲老练。源于传统而不为传统所羁绊，既承继唐代的“青绿”余绪，又步趋时代精神所指，大胆进行“实验”性探索，他创造出整洁而善于修饰的笔墨，静穆而秀润的情意，画面烟岚转动，云霭空蒙，境界绵邈，表现出秀气可掬，情调爽朗的温文体貌。

他热衷于山石云林的自然对话，讲求“心与物”、“形与质”、“情与理”、“艺与道”等的互动关系，强调外在形式的“内美”感应。“精神性”层面的心理体验与新形式下的表象符号达到了“共鸣”。形式美感服从于创意安排，清韵雅致，神理清华。深凝而细致的阐明，取得了一襟清思的妙境。

摘自卜登科《中国艺术研究院美术研究所2003年中国画家提名展作品文献集·山水卷（学术点评）》

二十世纪九十年代以来，许俊创作的造型洗炼、色彩明丽、清新典雅、意境幽深的青绿山水画登堂入室、广为流传。许俊的成功，固然反映了现代城市人群的审美需求，他们在快节奏的高速运转中，渴望到大自然中怡情养性；在环境、生态问题的困忧中，回归到青山绿水愉悦身心；许俊的青绿山水画为人们提供了视觉和心灵的休憩之所。更重要的是，许俊为继承祖国文化遗产、弘扬中国绘画传统所做的种种努力，为青绿山水画注入了活力，使这种表现中国气派的古老画种焕发了青春。

许俊的青绿山水画，寄托了对生活对艺术的独特领悟和向往，并不是凭空捏造，他秉承师法古人、师法造化的中国绘画传统，利用各种机会游历名山大川，饱览祖国山河壮丽景色，在深入生活中对景写生，积累绘画素材，精炼绘画语言，激发创作灵感。许俊笔下璀璨斑斓的丹青之作，根植于稔熟在心的胸中丘壑。

摘自李梦超《胸中丘壑 笔下丹青》

正本清源，恪守传统。艺术贵在出新、创造。独特，永远是获得艺术成功的金钥匙。青绿山水较水墨有种种区别，尤其敷色，强调浓而清雅，明而古厚，薄而深沉，这便是一张青绿山水画能否成功的关键所在。严格意义上的唐宋大青绿近乎失传，许俊的工作首先是发掘、是传承，哪怕能原样复制出来，在今天它也是新的、美的。“本意随来惟弄墨，但求笔下古风存”（许俊诗句）。他性格内向，性情温和，习惯于默默无闻，埋头学问。沉住气，坐下来，力求画出好心情，追求一种高境界。

画面的清纯和宁静感源于平和的性情。现代生活太过紧张，都市喧嚣，远离自然，把人弄得很累。许俊庆幸自己的选择，可以经常爬爬山，亲近自然，赋诗作画，平和心态，获得一种美好的感受融入画里。一幅好的青绿山水，既是对自然风光的概括、提炼，也应带出作者的情感与提倡，提倡亲和平实，抚慰心性松活。传统绘画的好处正在这里，技巧姑且不论，唯清新之气扑面而来，引领你“卧游”天地———躺在床上便可游山玩水，其乐融融。

他自己的绘画，采取方型结构，加强画面的建筑感，同时揉入水墨写意的某些要素，适度夸张变型，适应现代审美。一山一石，云朵悠悠，在其笔下都有独具的形态与魅力。例如云彩，他就画得很奇特，很怪，突好奇来，如一团仙气般撩人心魄。他力求用洗炼精粹之笔表现国画艺术的博大精深，圆融张力，搭建一个较高的平台，诉说其精神气度及对山川大地深切的爱恋。

摘自吴杨《入古者深 出古者远》

“气韵生动”和“骨法用笔”相联。北宗尚气，南宗尚韵，而要在青绿山水中达到气韵的统一就更非易事。许俊却执两端而并蓄：他的画气势雄浑，风骨遒劲，“行神如空，行气如虹”。其用笔苍老、劲健、大刀阔斧，不同于早期青绿山水的线描勾法，也不同于宋人楷书入画的提按转折，他的用笔有金石的朴拙，也有篆隶的厚重，尤其突出的是他的横笔较多，特别是山石的方形结构更多了一份建筑感而增加了画面的张力，像有“横空出世”而排山倒海之势。但是画家并没有由此乖张生猛而走险绝怪途。他的用笔又在苍老中有灵动，在厚重中有轻松，在方拙中见圆润。老而秀，正是笔之有神力处。所谓秀不逮则乏神采，老不至则无气概。刚柔相济中，许俊的韵之美当同他的风骨遒并重。

这里画家表现了他高度综合而又融会贯通的本领：他沉潜于中国人最古老的血脉之河，却不是泥古不前。他以书法入画，在北碑的浑穆刚劲中揉合了南贴的意态风流，在北派的雄强伟岸中融会了南宗画的柔美温婉。破传统青绿的局限，加进了士人情怀，在文人画的缺失中，寻回了绮丽斑斓的色彩，给丹青以正名。他刷新了我们的耳目，冲决了我们对传统中国画以及色彩本身的思维定势。公允地说，许俊的画确实达到了色正、格清、气高、韵美的境地。因此在中国画和绘画本身面临双重危机的今天，许俊的画给我们带来的是美、快乐和信心。

摘自王文娟《格清·气高·韵美》

许俊从传世不多的遗迹中拮取了元代的意造手法和唐代的严谨风格作为自己艺术的立足点，由此生发出“行神如空，行气如虹”的雄浑迪劲。凭籍在诗、书、印方面的底蕴，画面投射出醇厚的文化品格。从用笔看，既有金石的拙朴又可见篆隶的灵动；从用色看，单纯响亮中透露着抽象的力度；从画面结构看，方正的构图多呈平面装饰性，来自古训的“高远”也被挤压得没有了空间。青绿山水原本有着很强的色彩负载能力，从展子虔的《游春图》到王希孟的《千里江山图》，无不璀璨瑰丽。许俊笔下的色与形则更趋近现代的审美意味，尤其是作为画面构成的基本符号，更明显记载着许俊的个人色彩。有人曾将京剧生动地表述为“有规则的自由活动”，国画亦然。如果将这些源自传统的图式符号视为“规则”的话，许俊已然在这些意喻着“地方天圆”的矩石、团云之间驾熟就轻。“不愿在古人的牢笼里求得自在而囿于传统，也不愿在自然中一任逍遥而落入俗流”，他已经从自然王国迈向了自由王国。

当代艺术的一个基本特征就是幻觉现实的空间透视法让位于画面的平面感，现代人的审美趣味也更多地倾向于抽象和结构的韵律。许俊画中的山石风度、林云气象既演绎出庄子哲学中“游心太玄”的精神世界，又阐释着他对现代理性的体悟和执着。乱石嶙峋，攒峦夹翠，水流花放，谷幽境绝，他的作品不谛是现代都市人的精神栖居地。作为画面主体的山石多以水平和垂直两种方向为基轴，充溢着构成感和内在张力；而近乎拟人化了的林云清溪则显得柔婉多姿，使繁满的构图透出了飘逸空灵。西方现代艺术的冷抽象大师蒙德里安有过这样的论断：“直线和横线是两相对立的力量的表现；这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”如果将这种对立与平衡理解为许俊悉心营造的万象乾坤，那么穿插其间如舞如歌的苍松浮云则是跨越时空的心灵神游。他从宋人册页中提炼出来的那些图式符号，也由此成为“有意味的样式”而超然于传统的笔墨程式，被赋予了充满韵律的当代意义。

摘自潘力《传统图式的当代意味》

中国绘画，长期以水墨主流，文人士大夫每以高雅居之，向来不喜张显，彩墨一法，素来只能以非主流的角色，在美术史上容与行展，可贵的是，虽脉息薄弱而能绵续不断，虽屈为旁支却也代不乏人，明清之后，渐有走大势头，又经一拨前贤大士“西风东渐”一吹，一片百花齐放，异彩纷呈，一路开垦，一路兼容，到了当代，已是欣欣向荣，盛世格局，才人辈出，在日下全国这么多的好手中，许俊可谓是出类拔萃的一位，他设色重彩的风采，首先体现在他对传统挖掘与吸收的执着上，以大量的探索经验溯本求源，卧游近代的多元融合，翻越明清的一领高峰，逆流而上，款款画笔直指唐宋间，向远与古处推摩叩问，李梦超说:“他的青绿山水画作，无论意境、构图，还是绘画语言、艺术符号，都蕴含着唐宋的流风余韵，同时也鲜明地闪现着个性化艺术风格”其次体现在他对艺术化悟与吐纳的资质上，许俊在古法中一番扎实的探求学习后，逐渐化众家之法规为自家之底力，糅合渗溶后，凝练出自己的路数和面貌，一出手就大气磅礴，类古而非古。把自己“以妙悟神合心手皆畅的状态，推出形韵俱佳风格独异的作品”的创作理念，打造得有声有色，亮丽而富有精神内涵，朴茂又不失时代气息。

摘自苗凤池 《中国艺术市场·凤池观察》

许俊是在改革开放时代的学术条件和文化环境中成长起来的一代画家，充满理想主义的憧憬。

艺术作品的整体意境总是画家真实性情的体现，更是画家在笔墨语言上集中探索的结果。在我看来，许俊在青绿山水的体格中画出了不同于古人和他人的面貌，源于他深入思考传统青绿山水的优长和当代青绿山水突破、超越的可能性。山水为道，中国画自成东方视觉艺术体系的重要明证便是山水画的萌发与勃兴，山水从万象中的兴现，足以表达天理，而山水媚道，山水画的创造则使山水的艺术形象传释出大自然的生命情采。正是通过长期的研究与体悟，许俊形成了自己对山水的理解与语言的创新，有两个方面的突出特征：其一是清澈之境。青绿山水在中国画历史上占有半壁江山，并且因在隋唐时代便臻达成熟而成为山水画的经典样式，也正由于青绿山水的传统以大山大水和富丽堂皇为代表，青绿山水又往往成为“殿堂画”的代表样式，更由于青绿山水在造型敷色上的严整工细，青绿山水又多与工笔山水相提并论。在很长时间里，青绿山水在文人写意山水的大势和强势面前，总的创作态势趋于孱弱，并且一般地被“工写”的技法遮蔽了意境的发挥。许俊的努力便在于在本质上打通青绿山水和写意山水的关联，在描绘的技法上承继青绿山水的法则，在意境的营造上吸收写意山水的优长，使自己的作品是性灵的彰显和诗意的呈现，在山水的造境上侧重于表达文人的情怀。纵观他的作品，一种明澈与清幽的气息扑面而来，画面明洁如洗，映照出清新的山水丘壑，如置身于远离尘寰的空间，获得一种无尘无染的澄澈。看他的画，令人想到谢灵运吟咏山水的诗章“白云抱山石，绿筱媚清涟”，也感受到王维诗的意境：“仰视碧天际，俯瞰绿水滨”……总之，是以一片清澈拂除了人们概念中青绿山水的富贵之感，由此生成崭新的意境。他长期凝注自然山水的丰富变化，但在表达时以清幽这一感觉统摄所游所观的景象，从混沌的自然形象中提炼出清晰的迹线和纹理，组织成通幅连贯的结构，塑造出当代青绿山水新鲜的面貌。在绘画技法上，他也侧重于用“青”、“绿”主调，在青绿色调上略施其他暖色，加以烘托，在青和绿的色系中寻找冷暖明暗的变化，使青绿成为绘画色彩交响的旋律，构成一洗凡空、万象顿明的清爽与透明世界。这个世界，是许俊作为文人画家心性的体现。其二是澄畅之韵。许俊为自己的山水画创作设置了貌工意写的形式风格追求，这是艺术技巧上高难的课题，而他的理想是使笔底山川超凡拔俗，自成一方精神可栖可居世界，这就从青绿山水的历史沿革和发展角度提出了时代的课题。几十年来，他在自己的学术目标上几乎没有游移和摇摆过，具体表现为画风格式没有大起大落的变化，但在对笔墨的感觉和运用笔墨的形式上，他在不断的积累中精进。作为当代画家，他知道整个当代中国画特别是水墨艺术正在发生着观念性的变革，许多实验性的语言方式不仅是对于传统语言边界的突破，而且语言的革命本身，就包括了强烈的当代意识，承载了新的观念。对于他来说，在青绿山水领域的探索，不仅需要当代创新的勇气，还需要学术上的理性。激情与理性，在许俊那里有着内在的统一，熟悉他的人，甚至可以从他的为人处世、他担任的管理岗位工作方式上感受到他既有充沛的热情和感性，又善于理性地驾驭和处理问题。回到他的创作上，他在营构画面和笔墨表现上尤其可见这二者的统一。他长期坚持写生，不断地通过增加眼中丘壑的容量，增加胸中丘壑的质量，而且在写生的对象上不计南北东西，包括踏访国外，也同样勤奋地记写所见，因此，他的作品是他胸中无数丘壑的外化。在创作中，他把写生的激情转化为理性的经营，作品呈现出鲜明的形式构成所具有的美感，通过调动画面的结构、形体的布局、空间的穿插和形象关系的节奏等语言因素，使作品从传统样式走向现代样式，在构图上十分饱满，山水形象的经营位置上别有新意，在平面的结构上暗含着抽象的节奏，在表面具有装饰性、平面性的形式风格中透溢出写意性、抽象性的韵律，于清澈的意境上拥有澄畅的意韵。

在山水形象的塑造上，经过多年的积累，许俊已拥有较成熟因而可以从容抒发的经验，这也使得他的作品在严谨的基础上传达出放松的感觉，充满着表现的逸趣。他作品中的山石、树木、房舍、人物都是带有风格特征的，是一位成熟的画家笔落绢素时自然的流露，甚至也成为一种个性的形象符号，有的还十分强烈。比如，他在流云的布局和造型上就有独特的经验，相比起写意山水画的云气以“虚”代“实”，以“空”为“有”，他笔下的云气是以“实”出“虚”，以“有”计“空”，在位置的安排和团块的大小上可谓匠心独运，往往使云气成为作品的画眼，在全幅中起到平衡节奏、突出精神的作用，而他勾画云气的造型，也使云气带有充分的表情。此外，许俊的笔线也是他作品体现澄畅之韵的关键所在。在写意山水中，有大量的皴法足以支持对山水形象的表达，但在青绿山水中，如何把握勾勒与皴染的比度，则是要解决的难题。许俊的着力点在于发挥线条的表现力，通过运笔圆转方折的精妙变化，使线条富有表现的趣味，同时在线造型为主的基础上，加以皴染，使全画呈现出线条与色块交织的形式主体，丰富了当代青绿山水语言的样式。

观许俊之画，得澄明世界，对澄明世界的向往，是人们身处纷繁嘈杂现实的精神诉求，它曾是许俊的理想，现在让我们获得深切的感受。

许 俊

为爱青岩寻古寺，切眉石壁见泉池。

急来风雨迷天色，贪看云山去已迟。

阴阴森树暗春溪，紫笋出泥野草低。

月在朦胧松岗上，澄虚山影鸟时啼。

天围野岭断云悠，水绕山村尽日流。

黄透层层崖上草，一风吹过便成秋。

西岳峥嵘天下险，悠然举步伴云行。

看山最是横斜处，万仞奇峰万丈情。

细雨苏堤漫步游，莺鸣柳绿水悠悠。

西湖西子难相比，唯有春光总可留。

春雨长亭醉欲迷，青山湖水画楼西。

断桥遥望人何在，忽有黄鹂柳上啼。

濛濛烟雨到桐庐，遥望钓台景色殊。

久慕大痴神画笔，借来再写富春图。

雪山相望一江横，浊浪排空震耳声。

峡谷绝岩无险阻，激流何处问归程。

以上这些小诗都是我游山临水时偶得的。我喜欢山水，常常渴望置身在山水之中，那种愉悦之情是发自心底的。我又是幸运的，因为常常有这种机会。山之意水之情，引得无限遐思。这意这情是在面对山水时的静观体悟。石涛云：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来之一悟。”然而这“悟”字，对于画家来说是极为重要的。

“心”与“吾”的合二为一，便成就了这个“悟”字。在佛教的本意里，悟是一种心理体验。悟得者，可谓心领神会。常有学生问：“习画有无捷径？”可以说：“无。”因为每个习画的人心理体验不同。也可以说：“有。”既心领神会，这“捷径”就是在“有”的认知和“无”的智慧的体验中得来的。

对于一幅绘画来说，不管它是西方的，还是东方的，它都包含了两个方面：一个是内在结构，另一个是外在结构。从表面形式上看，一个是由里及表，另一个是由表及里。中国山水画则偏重于前者，也就是说，重在内在结构的表现，是由里向外慢慢地叙说。它不是追求形象的感官刺激，而是在笔墨的千锤百炼中求得人与自然的融合，从而达到自我心灵的解脱与艺术的升华。

听朋友讲京剧大师梅兰芳先生率团出访时，外国友人曾问：“何为京剧之特点？”随团出访的京剧名家俞振飞先生悟得其中的奥妙，答曰：“有规则的自由活动。”我以为，中国画亦如此。在中国画自身的规则和法度中包含着深厚的文化底蕴，体现着中国人独特的审美观和艺术观。中国画有着别于其他画种的材质与工具——纸、墨、笔、砚，有讲究用笔用墨的勾、皴、擦、点、染所带来的独特的造型方法和笔墨程式，亦有被文人画所掩而又多为近人所忽视的别于西方绘画色彩学的“类型化”用色规律。以类型化的用色规律来谈，其核心是为“和”字。彩与色相和是为用色之协调统一，水与色相和是为用色之清逸润泽，墨与色相和是为墨不碍色、色不碍墨。石涛云：“水不变不醒，墨不运不透。”我以为还应加上“色不清不润”。“和”则气韵生动，浑厚华滋。

当中国文人画家历元、明、清把水墨画推到极致后，重温唐宋时期重彩画的辉煌，又给了当代中国画的发展提供了很大的空间。清人王船山在《古诗评选》中云：“曰雄、曰浑、曰整、曰丽，四者俱矣，诗家所推为大家者此耳”。这也是中国画用笔用色所追求的大境界。然“笔墨当随时代”，不管是水墨还是重彩，都毕竟会烙上时代的印痕，这是当代画家所无法逃避的，也是当代画家的责任。中国山水画始终保持着“意象”表达这一观念，但要把“理”的认识落实在实处，在用笔、用墨、用色的“技”的身后，发现更广阔的空间，则需要通晓其中之“道”。要使“道”进入“技”，再以“技”体现“道”是为中国画的本源。

中国的山水画强调的是心灵之寄，它是作者悟性的载体和情感的符号，是作者个性、气质、修养的综合体现。山水画所特有的独立性、纯粹性使其本身自然或不自然地带有了宗教感——让人向往，让人崇敬。这就是中国人所特有的情怀，中国山水画所体现的山水精神。

我们搞中国画创作，就应首先悟得其中的奥妙，若浅尝辄止，或人云亦云，或自以为是，永为门外之人。明人陈继儒言：“不察物情，一生俱梦境。”深明其理，通晓其道，是为有所成就之先决条件，但这又不是每个人立刻都能有所认知和体悟的。也许，游“山”临“水”中察情观物，寻着传统文脉摸索着走，未必不是一条现实可行之路。

王国维在《人间词话》说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”道法自然，天人合一。我即是山水，山水即是我。

中国美术馆、北京艺术博物馆、炎黄艺术馆、中央美术学院、中国画研究院、北京画院、北京美术家协会、中国美术出版总社、国务院办公厅紫光阁、中央办公厅中南海勤政殿、北京京西宾馆中央会堂、台湾山艺术美术馆等。出版个人作品专集《许俊画集》、《当代名家山水精品·许俊》、《名家名画·许俊作品》、《当代书画家艺术从书·虚台楼画》、《青绿山水画技法》、《当代名家青绿山水精品·许俊》、《当代中国画名家精英·丹青之梦》、《许俊解析王希孟》、《新编青绿山水画》、《画苑名家经典·许俊卷》、《许俊国画作品辑》、《许俊诗书画作品选》、《水墨风格·许俊》、《许俊兰竹图册》、《许俊山水写生》等。