京剧《贵妃醉酒》又名《百花亭》，是一出单折戏，取材于中国唐朝历史人物杨贵妃的故事，经过中国著名京剧表演艺术家梅兰芳先生创作、表演而广为人知，是梅派代表剧目之一。

京剧《贵妃醉酒》的剧情可以远溯于白居易的《长恨歌》。

根据梅派艺术研究家、戏曲评论家许姬传的研究，《贵妃醉酒》来源于明末传奇《磨尘鉴》。也有学者认为是源自清初传奇《长生殿》，《长生殿》第十八出《夜怨》的唱词与排场，虽与《醉酒》不同，但基本情节类似。

王芷章先生在《中国京剧编年史》里考证过《醉酒》的来源：光绪十二年七月（1886年）“汉剧花旦吴鸿喜由湖北来京，投余紫云搭班，头天演《杨妃醉酒》，为《醉酒》入京之始。”

关于《贵妃醉酒》舞台剧，一种观点认为该剧起源于昆曲《醉杨妃》；另一种观点是，徽班进京、徽汉合流的时候，艺名为月月红的汉剧艺人吴丽卿在北京徽班“四喜班”表演过汉剧《贵妃醉酒》，京剧《贵妃醉酒》则由其改编而来。

根据叶慕秋1936的文章《论贵妃醉酒与跷工》首先踩跷演《醉酒》的是余玉琴，然后是水仙花，踩跷渐渐成为当时演该戏必采用的路子，后来路三宝开大脚片演出刀马旦之风，王瑶卿、王慧芳等人相继采用此法。

自吴丽卿以来，《贵妃醉酒》经由路三宝到梅兰芳和于连泉，形成了几种完全不同的演法。第一种是梅兰芳创造的青衣梅派演法，早期梅兰芳演出该剧还是按照路三宝的方式，只不过废除了踩跷；程砚秋早年拜在梅兰芳门下，也演出此剧，基本上是梅兰芳的演法，而后来出现的四小名旦之一张君秋学习的就是梅兰芳晚期的演法。第二种是于连泉创造的花旦筱派演法，在于连泉去世之后，他的弟子、甘肃京剧团的陈永玲曾演出此剧，依然保留了踩跷的传统方式（1985，青海电视台），在陈永玲去世后，筱派绝响。此外还有荀慧生的荀派演法，有1922年百代公司、1930年大中华公司唱片存世，不过没有留下相应的影视资料，也没有弟子继承，据说荀派的版本是“醉中见美”。

早期的《贵妃醉酒》表演上有很多色情成分，格调低俗。原剧大肆渲染杨贵妃情欲无处排解，借着酒醉与宦官们猥亵调情。这亦是京剧等“旧剧”为“新文化运动”诸氏所诟病的重要原因之一。

自1914年在北京首次演出该剧，直到1955年被北京电影制片厂拍摄成电影的过程中，梅兰芳坚持从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向，也摒弃了剧中恶俗的成分。经过了梅兰芳“改良”的《贵妃醉酒》，重新被定义为是“一出暴露宫廷里被压迫女性的内心感情的舞蹈好戏”。

2006年，京剧表演艺术家李玉茹发表的《学习、继承与发展——我演〈贵妃醉酒〉》文中提及了对《贵妃醉酒》的出场与舞台调度、保留杨贵妃饮酒时的三个“卧鱼”、三次下腰饮酒的第二把腰动作、杨贵妃醉后给高力士戴太监帽的身段等方面做出的改编。

唐玄宗先一日与杨贵妃约，命其设宴百花亭，同往赏花饮酒。至次日，杨贵妃遂先赴百花亭，各齐御筵候驾，但是，唐玄宗车驾竟久候不至。乃忽报皇帝已幸江妃宫（江妃即梅妃，江采萍）。杨贵妃闻讯哀怨自伤，借酒浇愁。

原剧写杨贵妃酒入愁肠，三杯亦醉，于是春情顿炽，忘其所以，放浪形骸，频频与高力士、裴力士二太监作种种醉态及求欢猥亵状。

《贵妃醉酒》主要角色有杨玉环、高力士、裴力士以及宫女等人。

杨玉环（旦）：被唐玄宗李隆基册封为贵妃。

高力士（丑）：唐代宦官，幼年入宫，唐玄宗统治期间，其地位达到顶点。剧中高力士为了讨好皇上与贵妃，卑躬屈膝，不遗余力地讨好杨贵妃。

裴力士（小生）：宦官，剧中伺候杨贵妃，劝阻贵妃注意身体。

京剧《贵妃醉酒》取材于中国唐朝帝王唐玄宗的宠妃杨玉环的部分人生经历，通过优美的动作和华美的唱词、曲调，表达杨贵妃由期盼到失望，再到怨恨的复杂心情。

该剧不以情节取胜，它细腻生动地以难以比拟的优美，表现了杨贵妃这个绝代美人由喜悦到烦闷的心境变化。它从封建帝王最亲近的妃子身上，揭开了封建制度一个黑暗的角落。

《贵妃醉酒》的主要内容是建立在程式动作基础上的舞蹈与唱，但它们同时也都是生活里的行动，如行走，上、下桥，看鱼、鸳鸯和看雁，不过，这些动作与人们真正生活里的所作所为不一样，它们都比生活夸张，是美化了、舞蹈化了的。这一类的动作和身段在京剧舞台上比比皆是，如进门、关门、拆信、看信、骑马、坐轿等等。这些动作大多用来叙述故事，但也常常用来描写角色的心理活动。

该剧剧情虽然简单，但场面宏大。流动的仪仗，纷繁的舞蹈，精美的服饰，大段的唱腔，丰富的伴奏，令观众目不暇接，耳不暇听。而且其唱、念、做又是平衡发展的，一字一腔、一招一式都充满了诗意，充分体现了古典京剧所追求的“中和”之美。一出写醉人醉态的戏，自始至终充满美的线条和韵律。

《贵妃醉酒》是歌舞并重的戏，唱腔是一条主要的音乐线索，衬托舞蹈动作的胡琴曲牌是另一条主要的线索，它们交替出现，构成音乐的主体。说白与锣鼓点是附属的、过渡性的，没有独立意义。很多不同的胡琴曲牌由贯穿发展的四平调唱腔贯穿起来了。音乐中交织着主题再现（回旋性）的原则、对比的原则与变奏性的原则。全剧音乐中有比较复杂的调性调式变化，给音乐以向前运动的动力。声乐与器乐的对照加上调性调式的变化，构成全剧音乐曲式结构的轮廓。

唱腔是表现杨贵妃的心情由闲适喜悦到烦闷怨愤和她由端庄矜持到醉后失态的最生动的表现手段。“四平调”不断随着人物情绪的变化而改变自己的性质，终于面目全非。结尾的“四平调”和开始的“四平调”形成鲜明的对照。《贵妃醉酒》的“四平调”可以说是《贵妃醉酒》专用的腔调，具有极独特的曲调与少见的句法变化。

《贵妃醉酒》的音乐除去上下场部分之外，可以分为三个大段落。第一、三段以声乐为主，第二段以器乐为主，有调性调式等等变化，好像一个插入的对比段，形成一个具有三部性的结构。大段落中还可划分出小段。随着剧情变化，各个段落各有不同的作用与不同的性质。

路三宝的创作

京剧《贵妃醉酒》杨玉环上场后，双抖袖正冠，顾盼自得，开唱：“海岛冰轮初转腾”。当唱到“冰轮初转腾”时，眼神一直放在下场门外角偏上，表示看到月亮渐渐升起，由于演员目中有物，观众自然也会随着演员的眼神明白或者感觉到月亮慢慢升起的境界。“初转腾”这三个字时应该用扇子慢慢三挡脸，眼睛仍然看着月亮，好像在与初升的月亮做游戏。

随着演员的唱段和身段的走动，月亮不是固定在一个方向。比如，唱到“……那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空……”时，演员归到下场门里角，眼神和身段都是从下场门往上场门外角走，此时的形体和精气神都在配合唱词，形容月亮从初升慢慢已经是皓月当空，眼神渐渐转移到上场门的外角上空，略略有些扬头。演员必须做到心里真看见月亮，她的眼神才会有感觉，也才能拢住观众的神，使观众相信此时此景。然后唱到下一句：“……恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月”时，边用右腕三绕扇，边往台中横走几步，用扇贴胸，骄傲地觉得自己就是嫦娥下凡。

这时杨玉环觉得嫦娥虽然很美，是仙女，但却独自在广寒宫，多么冷清啊，而自己虽是凡人，但却有唐明皇专宠的地位，她比嫦娥幸福多了，因此也就对嫦娥充满了同情。她的思绪被高力士“来到玉石桥”的禀报而打断。音乐奏〔回回曲〕，高力士领着宫女过桥，杨玉环边看边碎步过桥边唱：“玉石桥斜依把栏杆靠”。在“靠”的行腔中，打开折扇，右手接扇叉腰，左手翻袖亮像，再向右转身叉腰，翻左袖亮相。这一组动作一定要干净利索，不能拖泥带水，又要敏捷妩媚。穿着蟒的服装，戴着凤冠，动作容易受到妨碍。

对路三宝创作的理解

李玉茹将“三挡脸”身段理解为：从前形容女子美貌有“闭月羞花之容”，杨玉环此时自诩就有这样的美貌。她用扇遮面，是唯恐初升的明月自愧不如，羞涩而不敢露面。杨的三挡脸是在试验自己是否真有闭月般的容貌，也显示出一个年轻的得意女子的顽皮，果然，自己一露脸，月亮就赶快躲到云层里面去了。杨玉环出场这段戏，眼神十分重要，她的眼睛中流露着自负与欢悦。眼神决不能乱动，尤其是看月亮时，一定要观之有物，才能把观众也吸引到明月初升的意境中来。唱完整句以后，杨玉环在本地位转身，执扇亮像，待杨亮相后，宫女再归当中站门，这时宫女与杨玉环的关系犹如众星拱明月，而杨此时的感觉是自己就是冉冉上升的明月里的嫦娥，她有照亮整个世界的自信。这种感觉来自唱词，整个第一段唱都传达了明月初升，美不胜收的意境。

人物角色的塑造

杨玉环在中国历史上被称为“四大美女”之一，而梅兰芳在进行京剧角色设定的时候，不仅要体现出杨贵妃千娇百媚的绝美姿态，更是对于整部京剧进行了深人发掘。戏中最出彩的就是杨贵妃久等唐玄宗未果，在得知了唐玄宗行踪后的情感表现，其中不仅有自己精心准备而唐玄宗对此毫不知情的难堪以及失落感，也有对江妃的嫉妒之情。在这段表演中，梅兰芳为观众勾勒出一位敢爱敢恨、追求纯洁爱情的女子形象。在剧中还有一个十分戏剧化的人物——高力士：其中有一段高力士进酒的片段，面对杨贵妃的提问，高力士说的“太平酒”以及“通宵酒”，十分形象地刻画了一个追求权贵不惜自降身价的小丑角色。

剧情设计

在剧情的设计上面，当杨贵妃得宠的时候可以说是万千宠爱于一身，而当杨贵妃得知唐玄宗没有来到百花厅而是去往江妃居所后，瞬间感受到失宠的危机感，始表现出惊讶的情绪，进而梅兰芳先生在表演的时候更是利用舞水袖的动作来体现情绪，结合其人物表情，自然而然地产生了失落与苦闷的情绪。在百花厅的众人也看出了杨玉华此时的不快，便向杨玉环不停进酒，在杨玉环与高力士、裴力士等人调笑举动中唱出“这才是酒人愁肠人已醉，平白诓驾为何情！”从而才有了后续的贵妃醉酒情节，使得表演更加连贯、完整。

而杨玉环在众人的劝酒声中不断借酒浇愁，当裴力士上前劝阻贵妃注意身体的时候，遭到了杨玉环的打骂，由此可见杨玉环在醉意中更添愁绪，正所谓“酒人愁肠愁更愁”。杨玉环在醉酒后还摘下了高力士的帽子，通过戏耍高力士的方式来释放自己的情绪，这段表演恰到好处地凸显出杨玉环内心的苦闷，让观众从杨玉环受宠的表演中走出来，跟随杨玉环醉酒的情节，深人体会其失宠时候的苦闷，而在这段醉酒失态表演中，还有杨贵妃模仿古代男子走路姿势的情景，在古代，男子的地位要比女子高出很多，更何况是在皇宫中。杨玉环用一种另类的甚至是滑稽的举动表达了自己对唐太宗的深情，着重突出一个“醉”字。

改编创新

梅兰芳把所有的台幔、帐幔都改成了白底五彩花朵，桌围、椅围绣大红牡丹花。他穿的是大红贴金彩绣蟒，彩裙彩鞋，一出场“帘未启而已众目睽睽，唇未张而已声势夺人”，雍容华贵，仪态万千。

在改编《贵妃醉酒》时，梅兰芳采用了昆曲的表演手法，要求每个字有固定唱腔、每个唱腔有固定动作。这使得观众在欣赏唱的同时，能看到艺术家精彩的身段表演，将“听戏”变为“看戏”。梅兰芳对传统唱词进行了修改，对剧情也有适度调整，目的在于突出表达受封建帝王压迫的宫廷女性的内心情感。于是在主体变化的带动下，整个舞台风貌都有了巨大的变化。具体来讲，原本杨贵妃思念安禄山的一段自白“安禄山卿家在哪里啊？想当初你进宫之时，娘娘是何等地待你，何等地爱你。到如今你一旦无情忘恩负义，我与你从今后两分离”被改为“杨玉环今宵如梦里。想当初你进宫之时，万岁是何等地待你，何等地爱你。到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今后两分离”，辙口不变、字数不变、唱腔不变，而意境则完全改变了。而“这才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”经反复推敲后，在不改变唱腔的基础上，梅兰芳将唱词改为“这才是酒入愁肠人已醉，平白诓驾为何情”。经过以上的唱词、身段修改，《贵妃醉酒》这出表现抑郁和苦闷、多少有些“粉”的戏，变成了杨贵妃对皇权愤恨、对男权抗争的戏。

给高力士戴太监帽的身段以及收尾的一段戏，传统里的有杨贵妃与太监调情不健康的成分，是梅先生把它改掉的，安排为：杨玉环借酒使性，宣泄内心的愤怒，给高力士戴帽子的舞蹈使全剧达到高潮，随之杨玉环酒醒过来，面对冷酷的现实，她的悲剧命运就突现出来了。诓驾之后，高、裴二人都想溜开，但是杨玉环叫住了裴力士。过去老传统的表演是杨、裴调情，要太监陪她入寝，杨拽裴指向上场门，再用双手比划着鸾凤颠倒，左手作入睡状。梅先生则把内容改成杨要求继续喝酒，于是手势变为用手指向下场门比划着，叫裴再去取大坛酒，用大杯再饮。之后按老路子是杨拉高力士陪她入衾，但梅先生把这段戏改成了以下的动作：此时杨玉环已经酩酊大醉，毫无顾忌像孩子般地放任自己，用手势作捋着胡须的样子，命高力士去请皇帝来陪自己饮酒，高力士则表示自己不敢去。由于新改的内容比老的要复杂，而梅先生又保持了杨玉环酒醉戏耍，不肯开口说话只用手势的传统，他很聪明地让高力士来解说杨贵妃的动作，从而使观众明白他们之间的交流。

梅兰芳演的杨贵妃饮酒时把原来三次“卧鱼”改为两次：第一番“卧鱼”时，杨玉环兴冲冲更换了宫装从下场门上场，突然看到唐明皇的座位空着，引起她的气恼，她冲着椅子向外甩袖，醉步走到上场门准备坐下。一阵花香袭来，回首看见许多奇花争艳，异香扑鼻，使她被花吸引，一时忘怀了自己的冷遇，杨翻袖碎步走到花前，把原来的纯技巧的“卧鱼”改为蹲身嗅花，下蹲后形成“卧鱼”的姿势。杨玉环看着艳丽的花朵，一股惜花之情油然而生，慢慢蹲下身去，走第一个“卧鱼”，这时她不由自主地烦恼起来，于是起身拂袖左转身到下场门的里角。不想又一阵花香袭来，再翻袖转身，看到了鲜艳夺目盛开着的牡丹。她从下场门碎步走向上场门外角，眼睛直直地盯望着怒放的牡丹花，她伸出右手欲摘，左手翻袖一个亮相，然后用手够花，慢慢踏步蹲身走第二番“卧鱼”。

出场与舞台调度变化

在音乐奏〔朝天子〕中，八个宫女上场，李玉茹将站门改为斜胡同，形成为一个大八字形，领头的宫女手执宫灯，第二对宫女手执提炉，第三对宫女手执符节，执符节的宫女应该把它高举起搭成一个斜十字架形，符节的穗子垂下仿佛銮舆轿廉半遮，为杨玉环的出场造成飘飘渺渺，仿佛仙女即将降临的感觉。宫女上场先站斜胡同，显示整幅銮驾簇拥着杨玉环，如果宫女出场就是站门，与主角互不相干，杨玉环的出场就单薄了，失去了气氛。

杨玉环此时正是春风得意，如明月初升，盛装赴宴，无论唱词和身段都在渲染杨玉环三千宠爱在一身，无比专宠的身份与气势，她这时非常自负，出场的唱词就是：“海岛冰轮初转腾”。李玉茹认为这是杨玉环向观众交代自己：“我就是那初升的明月”，因此她的出场要有一种气势，让观众感到皓月初升，嫦娥降临。这也为后面唐明皇爽约、杨玉环遭受冷遇的戏渲染铺垫。

保留杨贵妃饮酒时的三个“卧鱼”

李玉茹觉得三个“卧鱼”和三把腰是《贵妃醉酒》中不可分割的一部分。

李玉茹把梅先生的第二个“卧鱼”时看到的牡丹花改为是玉兰花，牡丹花留在第三次摘花用。洁白幽香的玉兰使杨贵妃感到一阵阵清馨，于是碎步走向上场门外角亮像，仍然用左手翻袖，往下“卧鱼”蹲身亮像，这个“卧鱼”的目的是去凑近花枝，尽量把花枝拉到面前以便嗅花，杨边嗅，边露出十分喜悦的神情。突然，她从酒意中清醒过来，从嗅花、欣赏转变为自怜，这么芬芳美丽的花，却没有人来欣赏，自己的命运和这花儿一样，虽有闭月羞花之貌，却被皇帝冷落，只能孤芳自赏。一旦花儿凋落自己色衰时，那又会是什么情景？她真想宣泄自己的恼恨与悲痛，但又知道当着太监与宫女她是不能发作的。醉眼朦胧看着花朵，百感交集，由花想到自己未来，她不敢再想了，一阵凄凉，她无奈地随手放掉了花枝，从她手中弹回去的花朵颤颤摇曳着，仿佛理解了她的心思。

杨玉环自怜自哀地慢慢起身，伤感地转过脸去，归舞台内中央线。第二番“卧鱼”完成。李玉茹把梅兰芳在第二个“卧鱼”中的摘花与戴花的动作放到了第三番“卧鱼”里面，同时也把传统的第三番“卧鱼”的功夫保留了下来。老的演法是，在起堂鼓的伴奏中，杨玉环翻袖、转身、看花后双抖袖，然后大旋转倒地“卧鱼”。这个“卧鱼”必须迅速，上身完全落地，仰面朝天，技巧要求很高。

李玉茹对于第三个“卧鱼”的做法是：醉步走到舞台中央线，翻袖转身，醉眼望着娇艳缤纷的花丛，花香酒意使她再一次忘记了痛苦，酒意更浓，她忘情地翻袖探身捋花朵，由于醉眼朦胧，看不准，一次双翻袖向左鹞子翻身，表示去够花，没够到；再双翻袖向右鹞子翻身够花，仍然没够到，连续两次翻袖鹞子翻身攀花，渐渐感到眩晕站立不稳，她开始转身，由慢渐快，最后大旋转卧地走第三次的传统中的大“卧鱼”，迅速地完全仰面卧地。这时杨玉环已经大醉，忘记了一切，她欠起身，够到花、摘花、嗅花，把花插在头上，边戴花边起身，欢快地醉步向皇帝的座位走去，准备和皇帝一起欣赏花的美艳。

三次下腰饮酒的第二把腰动作

在裴力士、高力士和宫女三次敬酒时，杨玉环下三把腰。下第二次腰时，高力士请杨贵妃饮酒时，杨贵妃双涮袖，插腰走磋步，表示非常满意，蹲身衔杯，下腰，然后翻身过来，嘴里衔着杯子，向前探身，寻找放杯的酒盘。整个动作是似卧非卧地往下蹲，要求有极高的腿上的功夫。于连泉演的这个身段，李玉茹认为是为了亮跷的本事，不过他表演的眼神中有杨贵妃挑逗高力士的意思。李玉茹改掉了，把这个身段的内容变成杨贵妃醉眼朦胧，看不清楚盘子的地位，衔着酒杯，蹲着身子寻找放酒杯的地方。然而这时杨玉环醉意正浓，高力士惊慌失措、手忙脚乱的样子使她非常高兴，益发不肯放下衔着的酒杯。杨不断往下蹲身，四处寻找盘子，高力士则不断地用酒盘来凑杨，但是总也凑不着，直到最后他完全趴到了地上，右脚向后高高抬起，杨配合他也完全卧在了地上。直到杨、高组成了一个对称的造型时，杨才放下衔着的酒杯。杨玉环开心地笑了，一甩袖叫高退下，高力士拂掉额上的汗水，嘴里咕哝着：“哎哟，我的妈哎，有这么喝酒的嘛。”然后下场，这个动作既保留了传统的技巧又赋予技巧以内涵。

杨贵妃醉后给高力士戴太监帽

梅兰芳演到“用两番假给帽子，然后双进门，扔给高力士帽子，就起“小锣夺头”，音乐起，开唱：‘杨玉环今宵如梦里……’”这段，李玉茹开始离开了梅兰芳的路子：杨作手势要帮助高力士戴帽子，杨笑着点头，举帽欲给高戴，高连道奴才不敢、奴才不敢，高边说边躲，两人一追一躲，术语叫“一挤两挤”。杨高举着太监帽要给高戴，高此时站在上场门外角，害怕地蹲身，踢起袍子的下端，两手接住，往下场门方向走矮子步躲，杨也走蹉步往上场门追高力士，二人互换位置，到舞台中央线，两人同时背靠背坐地，一个亮像。杨回头看，高说“娘娘，奴婢我在这儿呢”，杨笑着摇头起身，高说“您把帽子赏给奴才吧”杨还是摇头，仍要给高戴，高再躲避，斜场小双进门（术语，就是同时往里转身的意思）。高力士高高地踢起袍子的下端，用嘴咬住（这是从川剧学来的），开始打脚尖，躲避后边举着帽子走蹉步的杨玉环，再次形成一高一矮，一前一后的造型。两人一个追，一个躲，一起来到下场门外角，杨再举帽欲给高戴，高躲闪，往后撤（即往杨玉环的地位躲闪），杨往前扑了一个空，这样高与杨对换了位置，并归到了舞台中央线，再一次背对背卧地亮相。此后回到了梅兰芳的路子。

关于这样改，李玉茹认为杨玉环越是与高力士酒醉的戏耍多一些，就越能显示出杨玉环酒醒后感到的无限凄凉和万分惊恐；其次，这出戏没有故事，戏核就是杨贵妃的酒醉，因此观众来看的是演员如何表演杨贵妃这个人物的情绪变化，换一句话说，《醉酒》这出戏的优劣之分就在于演员能否演出变化的过程，从端庄而骄矜，到生气而微醺，再到伤感、任性、放纵乃至大醉胡闹；再从京剧的艺术本质来看，戏曲讲究美，不愿意表现一个喝醉了酒的女人的丑态，那么给高力士戴帽子的舞蹈就成为一个表现杨贵妃酒醉之后半痴半狂的极好的手段。

中国戏剧家协会顾问穆凡中认为陈永玲演的《贵妃醉酒》是梅派路子、筱派演法，与他的老师于连泉有些相像。陈永玲用筱派的表演方法去演这出戏，很明显的一个特点就是从路三宝到小翠花一直延续下来时抓住剧中人物的思想感情和性格发展，尽情发挥。如果梅派表演特点是蕴藉含蓄，陈永玲杨贵妃的表演则是交代清楚、点得明白及尽情发挥。

比如其中一处是醉后嗅花——“卧鱼”之后，她掐下一大朵花来，慢慢站起来，而且站得很直，为的是掩饰醉，避免晃动。她下意识地—把把把花瓣揪下来，从那揪的力度中透露出她对李三郎的怨和对梅妃的恨。妙的是揪着揪着她想到了凋残的花，突然左手一摸脸颊，心头一酸，眼泪在眼眶里打转了。这段戏，陈永玲每个细节都做得很明白又尺度准确。这揪花瓣儿和一摸脸颊就属于梅派以外“筱派”的尽情发挥了。陈永玲并没有刻板地按梅派路子去演这出戏，有时也明确地显露出筱派的特有表现。比如唱到“鸳鸯来戏……”那句，“鸳鸯戏水”使杨玉环心旌摇曳了，她抬起眼皮，羞涩地一笑，便用扇子把脸遮了起来……便觉得陈永玲的《醉酒》除了注重贵妃的身份外，他更注重的是表现这一个别女人。

中国国家话剧院戏剧评论、艺评人乔宗玉认为陈永玲的《贵妃醉酒》得自梅兰芳的真传，并展示出他从程砚秋那里学来的水袖功，以及荀派的柔媚俏丽、筱派本门轻盈的圆场。陈永玲的贵妃绝对称得上是最媚态万方、灵气逼人的贵妃。陈永玲的“眼技”在《贵妃醉酒》中达到出神入化的境地，等待唐明皇时，陈永玲的眼神充满期待、娇羞、窃喜；当听到唐明皇转驾梅妃处后，陈永玲的眼珠子迅速转动，转而流露惊讶、失望神色；独自饮酒时，陈永玲眼角尽是幽怨；戏弄宫娥，贵妃几次下腰，未把口中酒杯放入托盘，陈永玲的眼睛闪着几分调皮色彩；让高力士、裴力士把唐明皇请来未果后，陈永玲的眼神则是又凶又恨，凸显出筱派泼辣旦风姿。

《贵妃醉酒》是一部综合了其它艺术表演形式的京剧剧目。梅兰芳先生在对《贵妃醉酒》改良时就借鉴了中国地方戏曲的表演特色，在舞台设计和表演效果上也吸收了许多外国舞台艺术的元素。《贵妃醉酒》得以常演不衰，与其优秀的剧本和优美的曲调是分不开的。它的情节设定是源于清初传奇，其内容已经得到广大群众的认可。它的唱词和曲调也是多年来由文人墨客加工和改造而成的，具有很高的艺术性，所以才会具有很强的生命力。（中南财经政法大学博士何苗）

《贵妃醉酒》戏曲之所以能够在中国有着较高的知名度，离不开梅兰芳先生的加工与艺术创造。（黑龙江省京剧院王汝捷）

无论如何，《贵妃醉酒》都是最受观众欢迎的京剧经典，甚至成为了京剧艺术的某种象征。而梅兰芳的《贵妃醉酒》，不仅是京剧史上的不朽经典，甚至也改变了中国民众对于杨贵妃的印象。（澎湃新闻网）

2002年，梅葆玖等根据梅兰芳原作《贵妃醉酒》、《太真外传》等改编成的大型交响京剧《大唐贵妃》，始由上海京剧院、中国京剧院、北京京剧院合作演出，以大布景、大制作闻名于世，是京剧改革的一个方向和尝试。

2011年，由中国动漫集团联手上海美术电影制片厂根据京剧大师梅兰芳经典片段《贵妃醉酒》改编的水墨动画短片于春节黄金档期分别在央视少儿频道和央视戏曲频道滚动播出。该片时长4分钟，是国粹京剧与国粹水墨动画的一次结合与创新。