“路岐人”，即是指那种穿州过府浪迹江湖的艺人。宋代诗人
苏轼有“俯仰东西隔数州，老于歧路岂伶优”的诗句。空地、街边、茶肆、酒楼到处都有“路岐人”的踪迹。
宋代是我国民间戏艺繁荣兴盛时期，那时在广大的城市和乡村处处都有演出的场所，其中最主要的当属瓦舍勾栏，在这种新兴的游乐场中，上演的戏艺节目可达百种，尤以说话、傀儡、杂技、杂剧、影戏为盛，能入瓦舍勾栏表演的艺人，俱属高手，更大量的艺人则流落在瓦舍勾栏外，卖艺谋生，他们被称之为“路岐人”。
南宋《都城纪胜》记载：“……如执政府墙下空地，诸色路岐人，在此作场，尤内骈阗。又皇城司马道亦然。候潮门外殿司教场，夏日亦有绝伎作场。其街市，如此空隙地段，多有作场之人。”《西湖老人繁盛录》中也有类似记载：“十三军大教场、教弈军教场、后军教场、南仓内、前杈子里、贡院前、佑圣观前宽阔所在，扑赏并路岐人在内作场。”路岐人的流浪演出，被当时的社会习惯贬称为“打野呵”。《武林旧事》记载：“瓦子勾栏，城内隶修内司，城外隶殿前司，或有路岐不入勾栏，只在耍用宽阔处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”《稿简赘宅》亦载：“……是如今之艺人于市肆做场谓之‘打野泊’，皆谓不著所，今谓‘打野呵’。”“打野呵”似乎来源于我国古代的驱难的风俗，到了后来这种神怪色彩较浓厚的迷信活动渐渐变为
文娱活动了，
宋朝这种活动便渐伎艺化。沿习既久，这种活动或伎艺便转而成为“不入勾栏，只在耍用宽阔处做场者。”“路岐人”到了城市，便被称为“市人”。赵升《朝野类要》说：“……今虽有教场之名，然遇大宴等，每差衙前乐权充之，不足，则又和雇市人，近年衙前乐，已无教场旧人。多是市井路岐之辈。”
早期的
戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、
马戏、歌唱、
曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。
在西方
戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的喜爱——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的
文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。
“路岐人”在街市演唱，这在宋代是很普遍的事，他们既是我国民间戏艺传统形式的继承者，又是瓦舍艺人的后备军。“路岐人”在戏艺达到相当水平后，就转入勾栏营业，而勾栏的艺人也有转入路岐行列的。然后在封建社会里，即使有才艺的“路岐人”，也只能到处流浪，很难有提升的机会。“路岐人”由于同下层市民和农民较接近，而且有的还来自农村，受封建统治阶级影响较少，其表演更直爽，形式更泼辣，是瓦舍艺人吸收新鲜养分的一个来源。
“路岐人”活动的范围较广，每年六月六日崔府君生日，二十四日
二郎神生日，佛寺和道观的乡会、
庙会都有他们的份。这在《东京梦华录》中有记载。清明节前后，西湖的游客众多，路岐艺人也云集湖边，甚至登上画舫游船作艺，其节目丰富多彩。
《武林旧事》记载：“至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之‘赶趁人’，盖耳目不暇给焉。”《梦梁录》也说：“又有小脚船，专载贾客妓女、荒鼓板、烧香婆嫂、扑青器、唱耍令曲，及投壶打弹百艺等船。”