《重屏会棋图》是五代时期画家周文矩创作的一幅绢本设色画， 《重屏会棋图》原本已经失佚，现存摹本，现收藏于北京故宫博物院。

该图无名款，只有“政和”“宣和”印玺，以证明为北宋赵佶内府所藏。但有专家分析，画中藏印都是伪印，但从人物服饰及生活用品方面可以看出此图为五代遗制，而且画风与周文矩画风相似，故传为周文矩所画。此图描绘南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖会棋情景。头戴高帽，手持盘盒，居中观棋者为中主李璟，对弈者是齐王景达和江王景逖，人物容貌写实，个性迥异。衣纹细劲曲折，略带顿挫抖动。四人身后屏风上画白居易“偶眠”诗意，其右，妻子将他刚刚摘下的乌帽托在手中，男子面前陈放着酒具，另有炭盆一口。床塌另一面有二婢女在铺床，远处一婢女抱被褥而来。屏风上又画有一扇山水小屏风，内外共两个屏风，故画名曰“重屏”。

五代南唐地处江南，山水秀丽，前后仅存在38年（937—975），其间历经三主，即烈祖、中主、后主。中主李璟与后主李煜酷爱文艺，后主尤擅丹青，在他们的支持和带动下，南唐绘画艺术蓬勃发展，一时名家辈出，如擅画花鸟虫畜的徐熙、徐崇嗣，擅画山水的董源，擅画宫殿楼阁的朱澄，擅画人物的顾闳中、周文矩、王齐翰等。中主和后主还时常召集绘画名手，给君臣皇族的宴饮赋诗等活动画图作纪，《重屏会棋图》便属于这类描写帝王闲居享乐的纪实之作。

“帝王行乐”的主题

围棋起源于中国是我国古代人们非常喜爱的一项娱乐竞技活动。作为南唐帝王的李氏兄弟也是围棋爱好者。《重屏会棋图》所描绘的是下棋的场景但场景中却有让人琢磨思索的地方。正在下棋的景达和景逖兄弟上身正襟危坐脚下的鞋子却各有一只脱掉了。古人讲究尊卑秩序，景达和景逖的这种行为显然是不遵循“礼”的是对皇帝的不尊重。

《庄子外篇田子方》里有一段话或许可以解释这种不合常理的行为。其原文如下：

宋元君将画图，众史皆至受揖而立，舐笔和墨在外者半。有一史后至者僵僵然不趋受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴赢。君曰：“可矣，是真画者矣。”

所谓“解衣盘礴”就是脱衣箕踞。古人常席地而坐，有两种姿态：一种是有礼貌地规规矩矩的坐法，先跪下，脚掌立起来，屁股放在脚后跟上，上身自立。箕踞，是一种不恭敬不礼貌的坐法。《重屏会棋图》中正在下棋的景达和景逖脱掉鞋子的坐姿显然也是不恭敬的行为。这段话本身是道家借助画画的事情来宣扬其“任自然”的哲学思想，后多被艺术家来形容艺术创作时不受束缚的精神状态。下棋与绘画同为艺术画画时，画者应有不受束缚的精神状态，下棋的人自然也要有不受外在礼教规矩束缚的状态，方能体现其注意力全在棋局、“身无外物”的精神境界。

规劝李璟

《重屏会棋图》作为中国南唐时期重要的人物画作品自然有着当时时代的印记。表面上看，《重屏会棋图》是描绘帝王游艺活动的场景事实上，《重屏会棋图》有着更为深刻的意义。

五代十国是中国古代社会动荡时期。南唐是多个地方政权之一与他父亲防守亲善邻国的政策不同李璟时期采取积极伐战的对外政策但这种对外攻占的政策没有使南唐走向强大反而加速了它的灭亡。屡战屡败的局面最终迫使南唐朝廷由金陵迁都到今天的南昌，本就偏安的朝廷国土面积一再缩小。然而面对这样严峻的国家局势，李璟仍然不时沉迷于对弈、书画。

事后李璟对自己沉迷于棋局无法自拔的行为感到后悔。但又无法控制自己对于下棋的喜爱。《重屏会棋图》记录了中主李璟及其兄弟下棋的场景缓解了李璟无法时时下棋的心情，同时这幅画也时刻提醒李璟下棋要有度，劝诚中主要适度下棋是《重屏会棋图》绘制的初衷之一。

李璟虽然贵为一国之君但是他并不为此感到开心。原因在于其人生理想的生活状态与其人生经历背道而驰。李璟风度高秀擅长诗文、绘画，倾慕林泉高士志在隐逸，他曾经在庐山瀑布前建筑房屋并希望终老于此，然而太子的身份使他无法完成这个愿望。故此，在现实生活中无法完成的人生理想只好寄托于绘画。

这首图作者所用线摘细劲有力，既不同于“高古游丝”，也不同于“屈铁盘丝”，在挺健线条中略有转折、顿挫和抖动，别具一种风采，给人以古拙之感、从设色上看，该图略显古雅，人物衣冠与和室内简朴的陈设相协调。人物情态刻画细致，生动逼真。

这幅作品人物形象修长清秀，雍容华贵，人物衣纹细劲曲折，略带顿挫，但又不失圆润流畅。整幅作品画中有画，构思巧妙。

整幅画设色古雅，与人物衣冠和室内陈设的简朴十分协调。此图描绘了南唐中主李璟与其弟下棋时的情景。画中人物容貌写实、个性迥异。衣纹细劲曲折，略带顿挫抖动。作者注重刻画人物表情神态和精神风貌，形象更显自然秀丽，线条瘦硬，略带颤动，画史上称之为“战笔”或“颤笔描”，给人以苍劲的古拙之感。作者周文矩在这幅作品中，不仅巧妙地设置了画中有屏风，屏风上又有画的画中画情景，而且用细致的笔法，详细地描绘了距今千年前的家具、服饰、器物的原貌。

运用在屏风上的屏风上作画的画中画的手段，这样做不但符合当时的屏风主题，而且更是在构图上设置了与众不同的画面空间。在屏中屏上又画一幅山水画，使这幅山水画构成了室内的最远景，再次加深了向纵深方向发展的视觉感。这一纵深感就把室内的空间透视推向更远，远至山边，连接天际，以至无穷。

《重屏会棋图》不但在人物写真方面有很高造诣，而且在空间处理上也表现出严谨的法度。画中对三维深度空间的表现，采用了与画面水平方向成45度角的斜线表示。就以围棋盘为例，每边有19格的正方形格，在画中转变成了锐角45度的菱形。

人物画中大小对比关系的运用早在原始社会壁画中就有运用，这种大小对比关系的运用一直在中国人物画中延续使用。《重屏会棋图》中人物形象最大的是占据画面中心位置的南唐中主李璟，依次而来的便是中主的三位兄弟，最小的当数画面最右侧的侍从。画中人物比例明显与现实生活人物比例不符。侍从站着的身高不可能比坐在榻上的人还要低。画家这样处理画面是因为受到“以大为美”的观念影响，同时这样处理人物比例关系还受到了当时封建礼教思想的影响。

汉代许慎在《说文解字》中说“美、甘也，从羊大”，“美”与“大”有着内在的联系；中国人对“大”字情有独钟，赋予“大”美好的含义：“大”代表气势、宽容、至高无上、尽善尽美等意义。在中国古代人物画中作为主体的人物比例明显大于次要人物的比例，而次要人物的比例有意识地缩小，作品中主次关系通过人物大小比例反差体现出。

《重屏会棋图》中的人物比例并未遵循客观现实生活中人物的比例关系。而是依据画面中所起到的作用主观处理比例关系。这种处理手法体现了古代人对于“大”的钟爱及“以大为美”的审美观念。在绘画的形式语言中，这种“大人”的形式感突出主题在画面中的主体性，次要的人物则其辅助作用。“大”与“小”的鲜明对比使画面主次清晰、明确，形成了“主大从小、以大为美”的形式语言。除此之外，“主大从小”的处理方式还体现了对“礼”的尊崇。

“礼”在最初并无等级区分的含义在阶级社会出现以后“礼”便开始具有了社会身份的内容。从春秋时代的孔子“恢复周礼”到汉代董仲舒“独尊儒术”，使得儒学中的“礼”渗透到社会生活的方方面面。在艺术创作中同样以“礼”为上遵“礼”为美。绘画创作中，“礼”通过“大”的比例形式得以体现。《重屏会棋图》中比例最大、社会地位最高的中主李璟，较中主比例稍小、地位较低的三位王，身材比例最小的侍从，人物大小的安排，合乎了当时的“礼”的等级制度。

故宫博物院研究员鉴定专家单国强：《重屏会棋图》人物衣纹用“战笔描”，属周文矩典型画法。屏风中女性则施以细劲流畅的琴弦描，近周防，可领略其仕女画的面貌。（《魏晋至五代绘画》）

《重屏会棋图》是五代时期重要的肖像画作品，不但在人物写真方面达到了很高的造诣，而且在空间处理上也表现出了严谨的法度，是研究南唐历史和绘画艺术不可多得的国宝级名画。

《重屏会棋图》完成以后，周文矩随即将它上呈给了中宗李璟，后来，中宗李璟病亡，他的儿子后主李煜即位，将《重屏会棋图》藏在了皇宫书画库内，好好保存。北宋时期，宋徽宗得到《重屏会棋图》后，视若珍宝，把它放置在宣和内府里，命人严加保存。现存的是流传下来的摹本，被收藏于北京故宫博物院内。

周文矩，句容（今属江苏）人，五代南唐画家，曾任南唐画院翰林待诏工画佛道、人物、车马、屋木、山水，尤精仕女，所画闺阁妇女，继承唐代周哮传统，注重刻画人物表情动态和内在精神，而不过多施朱敷粉或华美佩饰。后主李煜执政期间，他常受诏作画，曾与顾闳中一样被派去窥绘韩熙载的夜宴生活他的画风受后主李煜的影响很大，喜以瘦挺颤掣的笔法入画，以别具特色的画风称誉画坛他所作的《赏雪图》《宫中图》以及《重屏会棋图》均为传世名画。