金石篆刻，中国艺术研究院传统美术，国家级非物质文化遗产之一。

新石器时代，人们已经懂得利用泥土烧制陶器了。较为原始的模制陶器法，就是把竹篮条或绳子放在模子上，接着用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的篮条或绳的印纹。

受到这种印纹的启示，先民们后来直接在陶拍上刻纹饰。陶拍原先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，在上面雕上纹饰之后，就成为中国装饰图案和印章艺术的最初渊源。陶玺也就应运而生了。

陶玺有两种：一种是由黏土的混合物经成型、干燥、烧结而成的质地为陶的玺印；还有一种是用以戳压泥陶上文字或徽记的经印，这些文字或徽记往往是器物主人或家族的名称或标记。远古时期，先民们就是用陶印在器物上戳压记号，以证明物归谁主，这是早期的印章艺术，与人们的日常生活息息相关。正是先祖们不经意的对生活的探索，图个生活的便利，才成就了金石篆刻的最初雏形。

金石篆刻在宋朝时成了一种艺术表现形式。印章的使用由书画钤印而进入文人圈子，使人们对印章有了新的认识空间和发挥空间，书画的珍藏和鉴赏方向，使印章逐渐由实用向欣赏转化。明代张应文在《叙书画印识》中罗列唐宋书画印章达147枚之多，其中米芾的印章较多。米芾依照书画的品评等级分别使用印章，可见当时用印的讲究。因为收藏和鉴赏的需要，印章的内容和形式有了新的发展，金石篆刻作为艺术表现形式在宋代进入酝酿时期。

由古代印章发展为金石篆刻艺术，以元代大德年间为历史转折时期。吾丘衍和赵孟顺是这一时期篆刻艺术理论的奠基人。吾丘衍寓居杭州生花坊，过着隐居教书的生活。他完全以艺术的角度看待篆刻，强调“气象”，倡导学古。他的《学古编三十五举》是中国印学理论的第一个启蒙纲领。

赵孟顺也是个多才多艺的人物，艺术成就很高。他比吾丘衍大14岁，两人却是好友。宋代辑录印谱多为考证古印，赵孟顺辑录印谱《印史》，才第一次以篆刻艺术为目的。他致力于圆朱文印，用玉箸篆，流利有神，确立了圆朱文印的典型形式。

到了元代，篆刻史上出现了一位著名人物，就是画家王冕。明初的刘绩称赞王冕治印“天马一出，万马皆喑”。王冕用花乳石治印，这就给篆刻的取材提供了新的素材，都说“他山之石，可以攻玉”，后人治印开始学习王冕取石材，篆刻的表现形式更加丰富了。

时光就在篆刻的雕刻中到了明朝。这时候篆刻艺术在文人中已经成了一种时风潮流，于是不同的流派产生了。首当其冲的是苏州的文彭，他创立了“三桥派”。当时与文彭鼎立的是大篆刻家何震。何震曾经云游边疆，结交了很多将官，他的作品强调书法意趣，篆法简洁，铁笔驰骋，据说“自大将军下，皆以得一印为荣”，于是何震在东南名声大振，一时间文人争相仿效，蔚为风气。

到了晚明，又有许多集大成者的篆刻家和流派。以苏宣为代表的泗水派的作品苍茫浑古，流传到了日本，日本的“印圣”高芙蓉赞不绝口。这时期民间文人篆刻创作也不在少数，篆刻队伍不断壮大，篆刻艺术进入高峰。有一位文人描绘与印人交往时说：“于进人中见其篆刻之技近千人，与人把臂而游，上下其议论近百人。”可见当时社会崇尚篆刻艺术风气之盛，可谓是金石篆刻艺术的黄金时代。

然而，随着明朝的灭亡，战火连年，篆刻艺术逐渐处于停滞、沉寂、被摧毁的境地。在清初春寒料峭的印坛上，只剩下明代遗民程邃的篆刻一枝独秀。程邃的篆刻效法秦汉，苍劲凝重，喜欢用大篆作朱文，与文彭、何震的风格截然不同，后人称他为“徽派始祖”。他竖起了清初印坛的第一面旗帜，为后来清代金石篆刻从沉寂中复苏并走向全盛劈开了道路。

清朝乾隆、嘉庆年间，金石篆刻渐渐进入兴旺时期。浙江杭州的“西泠八家”较负盛名，摆脱了篆刻的浮华纤巧习气，创立了健雄苍古的浙派风格。“西泠八家”的篆刻家丁敬以“思离群”为创作理念，吸收秦汉艺术的精华，如一颗闪亮的明珠耀眼在印坛。那时候有个说法，“篆刻一道，遂归浙江”，说的就是西泠八家的丁敬。蒋仁、黄易、奚冈与丁敬的篆刻风格比较相近，但是四位又各具特色，后世称他们为“西泠四家”。后来的陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松，篆刻都效法丁敬。他们运用生涩中寓坚挺的切刀来表现高古的秦汉风貌，阳刚大气。因为8人都是杭州人，各具成就，于是合称“西泠八家”。

篆刻艺术与杭州有着解不开的情结。明清时期的杭州|不但在篆刻领域名家迭出，随着创作的繁荣，赏印、藏印、论印、玩印之风也盛行了起来。清朝乾隆时期，久寓杭州的印学家汪启淑和魏锡曾，他们对印学研究孜孜不倦，拓印了许多辑谱，撰写了许多印学著作，为杭州印学艺术的长盛不衰提供了丰富的养料。

经历明、清两朝篆刻的繁荣兴盛，玩石赏印、拓印辑谱已经成为与书法、绘画一样深受文人学士喜爱的重要内容，融入了杭州士民的文化生活。这些为西泠印社的创立构成了重要的地域文化背景。

到了清朝光绪年间，杭州文人学士常常聚集在杭州数峰阁，谈论六书、篆刻这些雅事。许多年轻印人也仿效前辈，在孤山畅谈篆刻。清朝光绪三十年（1904年）夏天，正是清末乱世。叶铭与丁仁等较为嗜印的年轻人跟往常一样聚集在西湖孤山倚楼赏印。在曲院风荷附近执教的王褆也过来了。大家研讨印学，把各自收藏的古今印章汇集成谱，每人留了一册在手，以便借鉴学习。尔后不知道是谁先提了个头儿，创立印社的设想很自然地冒了出来。当时绍兴有校叫吴隐的人听说了这事，积极支持，怂恿成立印社。为了保护即将湮没的印学，叶铭、丁仁、吴隐等齐聚在西子湖畔，在西泠数峰阁旁边的空地上开辟了几亩地，筑了几间屋舍，用来珍藏印石，研究印学，因为坐落在西泠，于是命名印社为“西泠印社”。深受众望的吴昌硕被推举为社长。印社以“保存金石，研究印学”为宗旨，从古鼎碑石到印玺泉刀，只要是篆刻史上有价值的东西，社员都视若珍宝地收罗了起来。社员们历经艰辛，到处寻访，收集到了28张印人遗像，并将他们的事迹细细详述，依照年次编摹成书，印社很快就“一堂济济”了。

清朝咸丰二年（1853年），浙江余姚周世熊在自家院内掘得东汉年间的《三老讳字忌日碑》，是浙江发现的完整的汉碑。60年后，这块碑石被盗运至上海，当时有外国入用重价购走，即将用船运往异域。浙江人得知消息，焦急万分。西泠印社在上海的社员吴昌硕、丁辅之等联合浙江同乡奔走相告，发起书、画、篆刻义卖，筹集到了巨款8000银元赎回宝物，运回了杭州。如今，《三老碑》静静地保存在西泠印社观乐楼前的汉三老石室。

在社员、社友的精心修建下，西泠印社的园林景物深得后人景仰称赞。社址总面积为5757.87平方米，居山而建，由上、中、下3部分组成，各具特色，与周围环境融为一体，人文景观与自然景致互相映衬，构思布局较为精巧。主要建筑有柏堂、竹阁、仰贤亭、还朴精庐等，均挂匾披联，室外摩崖凿石林立，名人墨迹触目可见。

山上景区有汉三老石室、华严经塔、四照阁、观乐楼（即吴昌硕纪念室）等景观。华严经塔为白石砌造，八面11级，每级中间雕有飞檐。石座边缘刻着十八罗汉像，底层刻有佛教《华严经》经文，一至八级四周浮雕佛像，九、十两级镌刻清代金农所书《金刚经》，无论是文字或造像，都有圆润生动的线条。华严经塔形制不大，外形秀丽而简朴，正合印社园林风格。印社建筑虽然没有传统的纵横格局，但亭台楼阁皆因山势高低而错落有致，一层叠一层，井然有序，堪称江南园林之佳作。

西泠印社保存着丰富的印学资料。钟鼎彝器、泉币权镜，历代碑、碣、砖、瓦等，还有收集整理成册的拓本与各种文字资料，如印谱、图集等，这些都是研究印学的第一手资料。

篆刻是书法、镌刻相结合的一种艺术，其审美价值的高下要从书法、镌刻二个方面综合进行审视，若二者之中有一欠缺，则影响全体，故许多优秀的金石篆刻家也多是书法高手。而二者之中，书法是基础，是前提，起主要作用。

巧妙的刀法是篆刻艺术成功的关键。篆刻靠刀石，刀石质地坚韧，不象毛笔、纸张具有柔软性；但“刀犹笔也”，笔有笔法，刀也有刀法。篆刻线条或直或斜，或粗或细，书体的豪迈飘逸、古朴劲健，结构的奇特巧妙，风格的独特高雅，全在乎刀法的生动、娴熟、巧妙，否则，篆刻艺术就不能具有特殊的审美价值。

方寸小，天地大，内蕴深。篆刻象利用雕刀在一方小小的金石上创造形象，创造意境，大做“文章”，把思想、感情注入其里，把美学理想凝聚其中，使之成为一具艺术作品，具有综合的审美价值。

根据篆刻艺术的审美特征和审美要求，人们把印章中佳作分为神品、妙品、能品三类。“下刀的轻重合于法度，笔画的屈伸变化显示神采，笔画未及而能传达出印文的精神，师法传统不是追求形态上的相似，而能再现其神意情趣，是印中的神品。用笔宛转流畅得其情趣，疏密安排天真自然不受束缚，印文的笔画增减合于文字学的规范，偏旁结构的挪位客让相互依顺，刻印不加雕琢做作是印中的妙品。印式的方圆、长短、大小符合印的传统体制，印文笔画的繁复、简略、增省得当，没有结体松散、局促的失误，清雅平正而无故作歪斜的弊病是印中的能品”。（见甘赐《印章集说》，转引自孔云白《篆刻入门》）这些叙述、描写，给篆刻的创作提供了审美标准，也给评品、鉴赏提供了审美参考，以分清篆刻作品的品格。

因为篆刻艺术“篆书的功夫占有十之六七”，是印章成败的基础，所以篆字书写美是构成篆刻艺术美的首要因素。欣赏篆刻艺术自然也先要抓住这一首要因素，欣赏其点画、结体的书法美。方寸之中，少则一字数字，多则十字数十字，其章法千变万化，多种多样，印材有大有小，有方有圆；印文有疏有密，有繁有简，巧恩妙置，不能苟同，不容强合，必须各得其宜，方为完整。印章是用刀刻出来的，表现出雕刻家刀法娴熟，生动巧妙，从作品中可以品赏其刀法技艺美。

篆法

在篆刻技法的三个主要法则篆法、章法、刀法之中，较重要的是篆法，它是篆刻的基础，是章法和刀法的依据。

篆刻主要采用篆书。篆书有大、小篆之分。广义的大篆是指秦代以前的甲骨文、金文、籀文和春秋战国时期通行于六国（齐、楚、燕、韩、赵、魏）的古文；小篆则指秦始皇“书同文字”后，在秦代通行的篆书。篆刻采用的字体除古代玺印上的古玺文、摹印篆、缪篆、小篆外，甲骨文、金文、籀文，六国古文和其它一些金石文字都可采用入印。

章法

篆刻的章法，也称为“分朱布白”，是表现作品气韵和形式美的重要环节。根据印文笔画繁简不同。造成印面上“疏处可以走马，密处不使透风”的强烈对比。这种疏密分明、虚实相生的章法，要求做到疏不散漫、密不杂乱。处理篆刻的章法时，可把印文笔画的线条，造成长短粗细、方圆刚柔和形断意连等不同变化，使篆刻作品生动多姿。

刀法

刀法是指在篆刻过程中的执刀、落刀、行刀、收刀、复刀等各种运刀方法，是历代篆刻家在艺术实践中的一般总结。通常较为实用的几种刀法如下：

执刀：执刀法有两种，一种是用拇指第一节和食指第一节捏住刀杆，中指抵住刀杆，无名指和小指紧贴中指，与执钢笔方法近似。刻时五指向前伸展，这是一种较为普遍的执刀方法，多用于冲刀刻法。另外一种执刀方法是用拇指抵住刀杆一侧，其余四指如握拳状，四指向掌心收缩，刻印时主要运用腕力，切刀刻印常用这种执刀法。

冲刀、切刀：冲刀法是刀杆侧斜，以刀角入石，运用腕、指之力推刀向前，进行上下、左右、顺逆和斜向的冲刻。切刀法是刀杆稍直立，然后把刀刃的一角切入石中。用手指捏握住刀杆，主要运用腕力，将两个刀角一起一伏地由外向内连续切进，由切出的刀痕接缀成笔画。冲刀和切刀还可以结合使用，又冲又切，刀法更富于变化，韵味也更为酣足。

单刀、双刀：单刀法是指印文的每一笔画。基本上用一刀来完成。如一刀刻后，意犹不足时，可再复刀重刻，但要与前一刀的走向一致，这仍然被视为是单刀。单刀要求运刀稳健、准确，而少加修饰，一般用于自文印。双刀法是指用两刀或两刀以上的方法把印文笔画刻出。刻朱文印是沿笔画两外侧，将笔画之外的部分刻掉。刻白文印是沿笔画两内侧，把笔画刻掉而保留笔画之外的部分。

刻刀

刻刀一般用锋钢制作，刻比较坚硬的印材时，还需用白钢、钨钢等特殊钢材制作的刻刀。刻刀磨成平刃，刀刃要求锋利。刀杆可制成方形或圆形，然后把刀杆用丝线缠绕，这样手捏刀杆时会感到舒适，而又便于用力。刀杆不宜过长，以15厘米左右为宜，这样把握时就灵活、稳定。刀角磨成15度至40度宜。

石材

篆刻取用的印材是多种多样的，如金属、兽角、象牙、竹木、玉石、水晶等，但较能充分表现篆刻技巧和趣味的是石质印材。现在所用的印石在矿物学上称为“叶蜡石”。叶蜡石质地细腻，莹洁如玉，色彩绚丽，有蜡般光泽和滑感，化学性质稳定。较易镌刻。其中著名的有寿山石、青田石、昌化石。

砂纸

砂纸是用来磨平印面的，准备粗、细两种砂纸即可。

毛笔

毛笔是用来写印稿的，以“小红毛”“衣纹”等硬毫笔较为适用。

印床

印床是固定印石的夹具，多为木制。如不刻特大、特小或较为坚硬的印材，一般不需使用印床，把印石握在手中镌刻，使转更为灵活。

毛刷

刻印时可备小毛刷一个，用来刷除刻印时留在印面的石屑。

印泥

篆刻家对印泥是很讲究的，因为印泥质量的好坏，关系到钤印的效果。印泥以颜色艳丽、沉着厚重，钤盖后的印样富有立体感，绒细、油不渗化的为佳。印泥要盛放在瓷制印盒中，既可防潮。又可使印泥不变色。

磨平印面

刻印先须磨平印面，这样既好刻，钤盖时印文也清晰。先用粗砂纸磨平，再用细砂纸磨掉印面的划痕直至光洁。磨时砂纸放在平坦的桌面或玻璃板上，把印石在砂纸上旋转磨。用力要均匀，速度缓慢，这样才不致把印面磨偏或出现凹凸不平。

印稿上石

先在纸上根据印石的形状和选择好的篆文以及内容来设计印稿，然后用笔直接写在印石上。这种疗法对初学篆刻者说来，虽然感到困难些，但实践多了，就会逐渐掌握，并觉得简便。印文在石面写好后，可用一面小镜子照视一下，不仅能看出设计的印稿效果，还容易发觉文字是否写错及章法上的欠缺之处，以便于修正。

刻制边款

边款如书画作品的题字落款一样，表明作品已全部完成。款是指刻在印侧或印背上的文字。过去把青铜器上的铭文称作款识。款是凹入的阴文，凸起的阳文称为识（音志）。篆刻边款多为阴文，所以叫作边款，但在篆刻上刻阳文也称为边款。边款的内容主要是刻作者的姓名字号，求刻者的姓名，刻制的年月、地点和诗文，以及作者的创作意图或感受，还有图案等。边款上的文字，篆、隶、楷、行、草各体具备。

钤印、拓款

钤印前用刷子把印面的粉屑、墨痕和颜色刷净，再轻轻地蘸上印泥。印泥要蘸得匀、厚。在钤印用的纸下面，垫橡胶皮或书本，以3毫米为宜，不要垫得过厚。盖时不要用力过大，以免造成印章移动、印文变形，甚至模糊。

金石篆刻注重在方寸之间体现中国书法的笔法、结构和章法，强调镌刻刀法的金石意味，具有独特的艺术魅力和文化价值，是中华民族独具特色的艺术表现形式。

金石篆刻艺术作为中华民族文化的重要组成部分，具有丰富的历史内涵和文化价值。在新时代，传承和传播金石篆刻艺术对于推动中华文化的发展，加强民族文化自信，促进文化交流与融合等都具有重要的意义。

首先，传承金石篆刻艺术有助于保护和传承中华民族的传统文化。金石篆刻艺术在中国有着悠久的历史和文化底蕴，是中华文化的重要组成部分。金石篆刻艺术作品既有文字，又有图像，是中国古代文化、文字、历史、美学和文艺的集中体现，它是传统文化的重要载体和见证。因此，传承和发扬金石雕刻艺术，可以帮助人们更好地了解和认识中华传统文化，进一步保护和传承这一宝贵的文化遗产。同时增强人们对于中华优秀传统文化的认同感和自信心。

其次，传播金石篆刻艺术有助于促进文化交流和融合。金石篆刻艺术作为中国文化的重要组成部分，也是世界文化遗产中的瑰宝。通过向世界传播金石篆刻艺术，可以提高中华优秀传统文化的国际影响力，同时增进不同国家和民族之间的文化交流和互鉴，促进文化融合和共存。不仅如此，金石篆刻艺术也可以为人类文化遗产的保护和传承作出贡献。例如，中国的金石文化和印章文化，对日本、韩国、越南等国家的文化产生了深远影响。因此，传播金石篆刻艺术，不仅可以提升中华文化在世界范围内的传播和影响力，也可以促进世界文化的多元共存和交流互鉴。

再次，传承和发展金石篆刻艺术可以促进文化创新和创造。金石篆刻艺术作为一种传统艺术形式，虽然历经千年，但是仍然能够在今天发挥出新的价值和意义。传承和发扬金石篆刻艺术，不仅可以使得这种艺术形式具有更为广泛的应用和更为丰富的表现形式，同时也可以激发新的艺术创作思路和创新能力，促进传统艺术的发展和创新。例如，现代的金石篆刻艺术家会将传统的金石篆刻与现代艺术形式相结合，创作出兼具传统美学和现代审美的作品。这种跨界的艺术创作方式，不仅为金石篆刻艺术注入了新的活力和创意，也为文化的创新和发展提供了新的思路和方向。

此外，传承和发扬金石篆刻艺术还可以促进文化产业的发展。在现代社会，文化产业已经成为了经济增长的重要支柱之一。传承和发展金石篆刻艺术，不仅可以为文化产业注入新的活力和动力，同时也可以为金石篆刻艺术家提供更广阔的发展空间和创作平台。例如，在旅游业的发展中，金石篆刻艺术作为重要的文化旅游资源，可以为当地的旅游产业带来巨大的经济效益。因此，传承和发展金石篆刻艺术，可以促进文化产业的发展，同时也可以促进文化产业与其他产业的融合和发展。

最后，传承和发扬金石篆刻艺术可以提升人们的文化素养和审美水平。金石篆刻艺术作品包含了丰富的历史、文化、艺术和美学内涵，观赏金石篆刻艺术作品不仅可以增进人们的艺术鉴赏能力，同时也可以提升人们的文化素养和审美水平，对社会大众产生潜移默化的教化作用。

篆刻艺术是一项需要长期刻苦学习和实践的艺术，其中有大量细节之处，必须静下心来拜师学习勤学苦练才能掌握技巧。当前，由于社会节奏较快，人们忙于工作和生活，年轻人对传统文化的兴趣不如以前，金石篆刻艺术的学习者和继承人逐渐减少；同时因为生活所需，不少学习篆刻技艺的人也选择了转行，金石篆刻技艺的人才愈发不足，传承发展面临着一定的挑战。

随着篆刻材料的不断开采，一些较为珍贵的不可再生材料日益减少，原材料的获得具有一定困难。较高的成本对于技艺传承人来说也是不小的考验，成本的增加意味着风险的增加，成本的短缺也限制了传承人们持续地产出艺术作品。同时，由于较高的原料成本和时间成本，金石篆刻的艺术品价格较高，难以在市场上大规模普及与应用，限制了其大规模传播的可能。

邓存琚，雅安邓氏金石篆刻第四代传承人，传承项目：金石篆刻。

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，中国艺术研究院（中国非物质文化遗产保护中心）获得“金石篆刻”项目保护单位资格。

2023年10月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，该项目评估合格，中国艺术研究院（中国非物质文化遗产保护中心）获得“金石篆刻”项目保护单位资格。

皖派：清初以程邃的篆刻较为出色。程邃，字穆倩，号垢道人，安徽歙县人。他的篆刻“力变文(彭)、何(震)旧习”，富有创造性。他的白文印借鉴汉印，厚重雄浑；朱文印喜用大篆入印，离奇错落。程邃以崭新的面貌奠定了“皖派”的基石。

浙派：清代中叶篆刻艺术步入全盛时期，高凤翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等篆刻家都能自出机杼，表现出个性。而在清代产生深远影响的流派，当属“浙派”。“浙派”创始人是丁敬，字敬身，号砚林，浙江杭州人。他的篆刻先学朱简，又以汉印为宗，并兼收以前篆刻家的长处，加以孕育变化，用“细碎切刀”来表现他清刚朴茂、平正浑凝的风格。“浙派”的后继者还有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫锺、陈鸿寿、赵之琛、钱松，号称“西冷八家”。其中钱松的篆刻时出新意，刀法切中带削富有立体感，已突破“浙派”藩篱，自有面貌。

邓派：在清代篆刻艺术史上占有重要地位的另一流派，是邓石如创立的“邓派”，也称作“皖派”。邓石如，原名琰，字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。邓石如的篆刻早年受程邃影响很深。他善于以小篆入印，进一步发展了圆朱文，又参以秦汉碑刻和篆额文字入印，为“印外求印”开辟了新的途径，给后来的篆刻家吴熙载、赵之谦、徐三庚、黄士陵、吴昌硕以启迪。

赵派：赵之谦，字妫叔，号悲益，浙江绍兴人。他的篆刻曾出入浙、邓两派，又能胎息秦汉玺印，并把古代镜铭、货币、权量诏版、碑刻文字旁搜博采，运用入印，形成了“赵派”。

吴昌硕，名俊卿，字昌硕，号缶庐，浙江安吉人。是清末艺林的巨擘。他的篆刻是从“浙派”入手，后又受邓石如、吴熙载、钱松诸家熏陶，尤其得力于秦汉玺印、封泥、古陶文、石鼓文等。

黄士陵，字牧甫，号倦叟，安徽黟县人。他的篆刻不难看出邓石如、吴熙载、赵之谦的踪迹，但又不为他们的成法所囿。他宗秦法汉，大胆采用金文入印，章法处理颇具匠心。黄士障的刀洪刚健雄奇，不加修饰。

齐派：齐白石，名璜，字渭清，白石是他的号，湖南湘潭人。篆刻初学丁敬和黄易，进而又追摹赵之谦和古代玺印。他把秦代权量诏版和古代著名的《祀三公山碑》《天发神谶碑》等碑刻的笔意，吸收到篆刻中去，还把隶书、楷书巧妙地融入印中。他以简练的“单刀”法和汉代“急就印”的神韵，创造出奇恣跌宕、淋漓快健的“齐派”风格。

重要展览

2021年12月30日，由中国艺术研究院篆刻院主办的“‘金石永寿’中国艺术研究院篆刻院第四届院展暨院专题系列展——当代名家瓦当题跋邀请展“在北京炎黄艺术馆开展。