《陶冶图说》是清代陶瓷艺术家唐英编排的作品，此书主要以右图右文的形式记载了清乾隆官窑制瓷的详尽工艺。

清乾隆时期，宫廷画师孙祜、周鲲、丁观鹏，以自己熟悉的山水为背景，配以景德镇一带的窑舍和劳作的工匠，绘制陶冶图二十幅，记录了清乾隆官窑制瓷的详尽工艺。乾隆八年（1743年）闰四月，朝廷造办处将此图交给唐英,命其按制瓷顺序编排，并为每张图画内容撰写说明。当年五月唐英即以左图右文的形式编成《院本陶冶图册》，即著名的《陶冶图说》。这是中国古文献中第一本完整记录景德镇制瓷工艺的专著，青花的制瓷工艺是其中的主要内容。

唐英（1682-1756年），字俊公，清代陶瓷艺术家，能文善画，兼书法篆刻且又精通制瓷。沈阳人，隶属汉军正白旗，能文善画，1728年奉命兼任景德镇督陶官，在职将近30年，先后为雍正和乾隆两朝皇帝烧制瓷器，由于他潜心钻研陶务，并且身体力行，从而积累了丰富的制瓷经验，由他主持烧制的瓷器无不精美，深受两朝皇帝的赏识，因此，乾隆年间的官窑也被人们称为“唐窑”。在唐英的督办下，乾隆斗彩瓷器，器型变化多端、装饰富贵华丽、色彩绚丽缤纷；纹饰图案多以缠枝莲花、双鱼、灵芝等吉祥物组成，主要器型有碗、盘、瓶等等。1756年也就是乾隆二十年，唐英退职，由此乾隆官窑在持续了一段时间后，开始出现了衰退的迹象。

唐英是乾隆时期景德镇御窑厂的督陶官，在我国陶瓷发展史上有着重要的地位。他担任督陶官期间，善于创新、精于管理，做出了突出的成就，故有“唐窑”之称。从雍正六年至乾隆二十一年(1728—1756年)，唐英在景德镇督陶达29年之久。其间乾隆十五年六月至乾隆十七年三月，曾一度中断瓷务，先后移理淮安、九江、粤海等关，但大部分时间仍兼理窑务。唐英在陶务上的成就可分为两个阶段。第一阶段是雍正时期，唐英为陶务协理，使当时的陶瓷产品质量达到历史最高水平；第二阶段是乾隆时期，唐英由佐理陶务升为督陶官，培养了得力助手老格和六十三。

雍正时期是唐英督陶之初，当时年希尧为督陶官，遥领瓷务，唐英充任驻御窑厂协理官，协理窑务。那时年希尧不驻景德镇，只在每年春秋到窑厂巡视两次，所以景德镇御窑厂的一切工作都由唐英主持，全面负责官窑瓷器的烧造事宜。因此他有充足的时间与陶工们接触。以匠人为师，很快地掌握了陶冶技术，成为一名杰出的制瓷专家。在他的督造之下，雍正时期制成了享有盛名的粉彩和珐琅彩以及精致的仿历代陶瓷，尤以仿制宋代名窑最为精巧，达到了历史最高水平。

乾隆时期是唐英督陶的后一阶段。这时年希尧已被革职，唐英接管淮安关税务并奉命兼管陶务，逐渐由协理升为督陶官，开始对督陶起遥领作用。由于地位、环境和条件的改变，唐英同雍正时期的年希尧一样，也在每年春秋两季到瓷厂巡视。与年不同的是，他曾亲自参加过窑务，懂得陶冶技术，有一定的生产经验，而且每次巡视时都与当时管理瓷务的六十三或老格共同研究瓷务。

乾隆六年十二月，老格到景德镇御厂管理瓷务，此前员外郎六十三在御厂担任协理。他们二人悉心好学，善于把握要领，每年唐英赴厂巡视，他们都借机学习，认真钻研，后来二人均成为唐英的得力助手。这从唐英的瓷务年表中可以得到证实。

实际上，向皇帝呈进的许多新式样瓷器都是唐英与老格共同研制的。老格在唐英的培养指导下，很快成为一名有经验的制瓷能手和理窑行家。唐英对他亦十分信任，巡视窑厂回关后，诸项事务都交老格管理。所以，老格驻厂任期满时，唐英要求他继续留任，并上奏皇帝：“老格为人安静，办事谨饬，且于瓷务渐犹熟谙，具折恭奏，请将老格留厂……”(见乾隆十六年七月十八日管理九江关务惠色的奏折)。在唐英的奏请之下，老格留了下来。唐英对老格的器重由此可见。应该说乾隆时期唐英在瓷务上的成就，与瓷厂协理六十三和老格等人是分不开的；也可以说在乾隆二十一年前的瓷务成就是他们三人共同协作的结果。

因此，唐英个人在中国制瓷工艺上最突出的成就，应在雍正时期。究其原因，主要是雍正时唐英专职瓷务。当时，他驻厂佐理窑务，“萃精会神，苦心戮力，与匠同食息者三年……”（《陶人心语》），终使他由外行变成了内行。并通过总结经验，写出了制瓷工艺的著作《陶冶图说》，为世界文化作出了重要贡献。但到乾隆时期，唐英以税务为主，兼领瓷务，由驻厂变为遥领，每年只到窑厂巡视二次。每次一个月，已不再专职于瓷务。根据唐英《瓷务年语》记载，乾隆初年瓷质确实开始下降，甚至引致乾隆皇帝不满，几次斥责唐英瓷器制做粗糙。不过，每遇责备，唐英都自己承担，并不去责怪工匠和助手，作为内务府派出的员外郎，这无疑是难能可贵的。这样，即使遭到皇帝的斥责，催总老格和唐英的配合仍然密切。正如乾隆八年《唐英奏折》所说“……现在奴才不时赴厂与协造之催总老格谨遵核减各条内指驳之处，一概小心，较从前之花纹釉水细致鲜艳……”。确实，自乾隆八年以后，出现了许多新式瓷器。

根据傅振伦与甄励合编的《唐英瓷务年谱》分析，乾隆八年以前生产的瓷器，多数是雍正朝已有的品种。结合大量传世品做比较，从釉色到器型花纹，确实没有雍正时期精细。例如故宫博物院收藏的一件有“乾隆七年坯样”款识的豆青釉折腰盘，釉的呈色状青不青，蓝不蓝，远逊于雍正时期的同类产品。为扭转这种局面，唐英于乾隆七年十一月上书皇帝，奏请免掉自己的九江关务，以便赴景德镇窑厂专司烧造。他认为，办理供御用的瓷器，“办理之员尤宜专一”。但唐英的请求未获皇帝批准：“仍令汝营关务，窑上多住几日亦可。”由此可见，皇帝对唐英相当重用，虽然有时也曾斥责，但对他的才华却十分看重。一直到乾隆二十一年，唐英病重，奏请退职，才允许解任。

由于唐英在乾隆八年后“慎重窑务”，加上已成为制瓷专家的老格协理，所以自乾隆八年至二十一年，制瓷工艺技巧又发展到一个新的历史水平，新式样的瓷器不断涌现，形成了乾隆时期独具的艺术风格。

制瓷所需要的瓷泥，需经淘练，使其精纯。工棚前，一位老者正将瓷泥放入水缸浸泡，翻搅，使杂质下沉，另一中年汉子，再将泥浆舀到置于缸上的马尾细筛中过滤。过滤后的泥浆由另一人再分别注入置于矮架上的过泥匣钵内沉淀，使泥浆稠厚成形。在画面左下方，几层新砖之上置一无底木匣，铺细布大单，一位白须老者正将成型的细瓷石放入匣内，以便紧包，砖压沥水。工棚内，赤足者正将淘好的泥土翻练匀实，以备用。

瓷坯入窑需要洁净，不得沾沙灰，故需套入匣钵内烧制。制匣钵的泥土取自位于景德镇东北的里淳乡和宝石山两地。原料不用淘洗，以轮车和拉坯法制作。而造匣钵之匠也常以粗泥拉造沙碗，以作家常之用。

碗、盘、碟称圆器。烧好后的成品因为窑火之故，会收缩，一尺之坯，得七、八寸之器。所以，制造圆器，必须先有模子。模子是拉坯时的样品，要修改、试烧数次才能做好。模工需熟悉窑火，泥性，方能计算加减以成模子。景德镇模具名手不过二、三人而已。画面上，中间一人正在操作，旁坐一位谢顶白髯老者正在指点。

圆器用轮车拉坯。就器之大小，又分为两种办法。大者拉一至二尺之器，小者拉一尺以内之物。在一只大木盘下设轴即是轮车，另有工匠将练好的泥置于车盘上，拉坯工坐于车架上，以竹竿拨动木盘飞快转动，然后以手按泥，随手法的屈仰收放，按模子的样式，以目测定款式、大小，不差毫厘。

凿器指瓶、尊之类器物。浑圆的琢器做法同于圆器，先拉坯，再用大羊毛笔蘸水洗磨光洁，然后或吹釉入窑即成白釉器，或绘画上釉即成青花瓷。八方、六方等棱角之器的制作方法，则是用布包泥以拍练成片，裁成块段，再用泥调糊粘合。坯从模中印出后，再洗补磨擦。锥、拱、雕、镂等工艺，都要等做好的坯子晾干后，再由专门的工匠制作。

青料是绘青花和作霁青釉的原料，出自浙江绍兴、金华两郡的山中。画面上，深山中已被挖空，撑起了顶棚。挖出的青料在溪流中洗去浮土，其色泽黑黄，大而圆者为上品，名为顶圆子，贩者携至烧瓷之所，埋入窑地煅炼三日，取出后淘洗售卖。江西、广东诸山间也产青料，但色淡不耐煅炼，只可做粗器。

即印坯和乳料两个工艺。印坯。园器拉好坯后，将修模套在坯上，以手拍按，务使泥坯周正均匀，然后退下修模，阴干瓷坯以备镟削。其湿坯不宜日晒否则会折裂。乳料。绘瓷所需的颜料，研乳宜细。每十两颜料为一钵专供研乳，研乳一月之后，才可应用。研钵置于矮凳上，凳头装有直木，上横一板，板中镂孔以装乳锤之柄，人坐在凳上握锤研之。画面坐上角描绘的即是。工价，每月三钱，亦有两手研两钵，夜里劳作到一鼓者，工价倍之。老幼残疾者多以此资生。

在圆器上绘青花，分工颇细。勾线、渲染，绘旋纹边饰（俗称打青箍）、花鸟禽鱼、人物、写款都各有专职，且按类聚室操作，这是青花不同于五彩之处。

凿器的样式，有方、圆、棱角之别；制画的方法有彩绘、镂雕之异。仿旧须宗其典雅，肇新务审其渊源。制瓷之器，需遵古制。纹饰之作，花团锦簇，胜于春色。虽为瓷器，亦可尽显中华古代文明之象。

上釉之法，古代制作长方、棱角的琢器用刷釉法，但不匀；大小圆器及浑圆琢器用蘸釉法，但又因体重而多破。今小圆器，仍于缸内蘸釉，余皆用吹釉法。用一寸粗、七寸长的竹筒，一端蒙以细纱，蘸釉以吹，视坯的大小与类别，吹的遍数由三、四遍至十七、八遍不等。画面上，左起第二人即在吹釉。

旋坯和挖足两道工序。旋坯。圆器尺寸由模子而定，但光平度要通过旋坯修整。旋坯车，形似拉坯车，不同的是在木盘中向上立一根木桩，顶上包垫丝棉以护坯。将坯合扣桩上，拨盘转旋，以工匠持刀旋削，则器之里外皆得平光，是技术性很强的工种。挖足。在拉坯时，需留二三寸长的泥把，以便于把握以画坯、吹釉。待吹、画工竣，旋去泥把，挖圈足，写款。图中工匠，旋坯、挖足两道工序并作。

窑作长圆形如覆瓮，高丈许，上罩大瓦屋，名窑棚。窑棚后部之外，设烟囱，高二丈余。烧窑有专门的窑户。瓷坯即成，装以匣钵，送至窑户。入窑时，将匣钵码放于两边排列，中间疏散，以通火路。窑火有前、中、后之分。前火烈，中火缓，后火微，坯胎的安放位置，视釉的软硬或器物的等级而定。待满窑后，开始发火，随即将窑门以砖砌好，只留一方孔，投松柴，片刻不停，待窑内匣钵作银红色为止，火熏一夜后开窑。

烧制瓷器，依耐于窑火。计入窑到开窑大约三日，到第四日清晨开窑。窑中套装瓷器的匣钵尚带紫红色，人不能近，唯开窑之匠用数十层布制成手套，蘸以冷水护手，又用湿布包裹头面肩背，方能入窑搬取瓷器。瓷器即出，乘热窑以安放新坯，新坯潮湿就热窑烘烤，可免火后坼裂之患。画面上，远处，肩运柴片的人正在为烧窑运柴，左侧二人，一人正往窑内投柴，另一人抱柴以供；近处，案上待包的器物，是刚出窑的瓷器。

在圆、琢器上摹仿西洋的技法绘彩画，故称洋彩。要选绘事高手，将原料调细，先用瓷片画染试烧，以熟悉颜料的火性，才能由粗及细，熟中生巧。画匠以眼明心细者为佳。粉彩瓷所用颜料与珐琅色相同。其调色之法有芸香油、胶水和清水三种。油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色便于堆填。画面上的画匠有就案者，有手持者，有俯身于低处者，各因器之大小，以就运笔之便。

制作釉上彩瓷，需先在窑内烧成白釉瓷，而后于上绘纹饰，再于低温炉--明炉、暗炉--内烘烤以固定颜色。小件用明炉，画面上方工棚内的炉即是。明炉类似烧珐琅所用的炉，炉门向外开，周围有炭火，炉内置铁轮，炉下托以铁，将瓷器送入炉内，以铁勾拨轮令其旋转（蓝衣工匠手中所持的细长物即是铁勾），以匀火气，烘烤的时间以画料光亮为度。大件则用暗炉，画面左侧棚内所置既是。炉高三尺，径二尺六、七寸，周围夹层以贮炭火，下留风眼。将瓷器贮于膛内，炉顶盖板用黄泥封固，工匠手持圆板以避火气，烧一昼夜为度。浇黄、紫、绿等单色釉亦用此法。

瓷器烧成后，按上色、二色、三色、脚货四类分拣。后两档于本地销售。上色圆器及上色、二色琢器俱用纸包。二色圆器每十件用草包扎，每十件为一桶，由专职装桶匠装桶，以便运载。各省所用的粗瓷，不用纸包装桶，只用茭草、竹篾包扎。三、四十件或五、六十件为一仔，将茭草置于内，竹篾横缠于外，水运、路陆搬移便易结实。