高小华，生于南京，自幼习画，16岁步入画坛,作品多次入选全国全军美展并获奖；17岁担任军区报社美术编辑和摄影记者。四川美术学院毕业留校任教；后执教于中央美术学院、重庆大学艺术学院等多所著名大学；特邀担任教育部“长江学者奖励计划”评审专家。现为西南民族大学教授、博士生导师、名誉院长。“伤痕美术”与“四川画派”的重要创始人，“超级大型油画”的践行者；四川省油画学会会长、重庆市美术家协会名誉主席。

30多年的时光承载着中国大地的山川巨变飞驰而过，高小华却一直致力于传承、探索、丰富并深化中国油画的现实主义精神与艺术语言，他以一系列触摸人性、直面现实的经典作品，行走在追忆历史与感悟现实的艺术之路上，其间他的人生与艺术生涯也经历了多次转型，而每一个阶段的代表作品都成为中国当代艺术史不可或缺的经典视觉文献。——彭肜

中国“伤痕美术”与“四川画派”的重要代表及创始人之一、“超级油画”践行者。代表作《为什么》首开“伤痕美术”先河（中国美术馆收藏）；巨幅油画《赶火车》以全景式的构图和宏阔的场面再现国情民生，开创后文革时代艺术直面现实与人生的理念；被誉为油画的“清明上河图”；荣获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖勋章”。

上世纪八十年代赴美留学前后，以凉山彝族为题材创作油画《布拖人》组画、《初春老林》（中国美术馆收藏）等大量“乡土绘画”及彝人作品；油画《暖冬》获得美国“CAC第89届艺术大奖赛金奖”。同时期绘制多部连环画出版并获奖。其作品广为欧美、亚太各地博物馆、画廊及个人所收藏。

21世纪伊始，海归回国从事艺术教育并主持参与多项国家重大公共艺术；先后完成中宣部大型艺术景观《红岩村启示录》（总设计及领衔系列油画主创）、半景画《重庆大轰炸》、全景画《淮海战役》等数幅震撼心魄的“超级绘画”；近年完成国家重大历史题材：魔幻创世巨作《周易·占筮》（中国国家博物馆收藏）以视觉艺术诠释千年中华哲学思想；获得第八届“巴蜀文艺奖”特殊荣誉奖。

2001-2016　主持领衔国家重点大型艺术项目：

一、中宣部大型艺术景观《红岩村启示录》总设计、系列油画主创（其中完成巨幅人物群像：《周恩来和他的朋友们》、《唤起民众》等30余幅历史题材油画作品）

二、重庆·中国三峡博物馆《重庆大轰炸》半景画（10Mx36M）

三、河南永城《淮海战役陈官庄地区歼灭战》全景画（18Mx100M）

四、“中华文明历史题材美术创作工程”巨幅油画《周易·占筮》 （国家博物馆收藏）

高小华是20世纪后期中国油画史上一位有杰出贡献的青年画家，他是“四川画派”的代表人物之一。他目前的大型创作，很有可能引发“四川画派”的第二次创作高湖。很有意味的是，当西方“架上绘画消亡论”在全球甚嚣尘上的时侯，在中国不但架上艺术仍在欣欣向荣的发展，而且以米开朗基罗为杰出代表的“爬架绘画”又出现了新的强劲势头。这可能正是中国美术“文艺复兴”的前兆。

——《美术》杂志2003年总第425期 编者按

1979年，“文革”之后的首届全国美展在中国美术馆举办，高小华的《为什么》《我爱油田》给观众带来震惊。被称之为“伤痕美术”的现象彻底凸现出来。

——吕澎《20世纪中国艺术史》

新时期美术中对善的高扬主要在对普遍的人性赞颂上，这种赞颂又主要集中在对小人物的单纯的人性的赞美和他们淳朴生活的反映上。这就是乡土自然主义绘画。这种画风与西方现代“生活流”文学有类似之处——淡化传统的情节性，自然地平铺直叙，按时间先后将其连缀起来，其实质是淡化中心、主线、典型等作家主观的解释，而让欣赏者自然颉取和联想。高小华的《赶火车》就像是一个连续情节中的一个镜头。早期“伤痕绘画”中的戏剧性冲突和事件、情感、心理的逻辑联系也大大淡化了。乡土自然主义绘画的代表作者几乎都画过伤痕绘画。从伤痕转入乡土，显示出画家对人关注的视角的转移。

——高名潞《中国当代美术史》第一章

青春才华勇气毅力，三幅影响中国画坛作品

上世纪末，高小华以青春的生命力、出众的才华及惊人的毅力与速度，在短短的三年学生时代，就创造了中国现代绘画史上的传奇——1978年至1981年，连续完成三幅影响中国画坛、载入美术史册的作品：

1.《为什么》揭露历史的伤痕

油画《为什么》的创作灵感，无疑源于高小华自身的经历、困惑与思考，因此，从一开始他就用最普通的话语为题，借以表达当时亿万国人的共同心声。

画中塑造出性格迥异的四个同代青年，生动深刻地撞击观众内心，彻底颠覆既往教化模式，以前所未有的姿态，反思文革、批判现实而成为颇具划时代意义的经典之作。

从画面紧凑、俯视的构成关系，铅灰色调及笔触厚重的处理方式，无疑成功地造成观众视觉心理强烈的“压迫感”；四个人物的姿态、表情、服饰、道具及至周围的环境安排，都是围绕着主题思想刻意精心设计，其用心是在营造出一种悲剧性的气氛——这正是作者良苦所求的效果。在此没有随后在大陆艺坛盛行一时的“自然主义”表现。那是典型的“主题性”绘画创作法，整个构思制作过程更似在做影视编导。

高小华坦诚：大陆油画家的起点，多是建立于源自欧洲，后被苏俄发扬光大的“现实主义”。以当时所受到的影响（局限性），最着迷的是苏联现代派画家科尔热夫。他在《巴黎街头艺术家》、组画《前伏后继》、《母亲》等油画中，所表现出的卓越写实才能富有现代人的气质，那种粗犷笨拙的笔触，斑斓沉着的色彩及厚重丰实的肌理效果近乎浅浮雕，有一种粗糙的美感。此种油画技法，曾一度为后文革时代大陆画家短期效仿过（之前很长时期，大陆油画界普遍风行的是苏联画家马克西莫夫和梅尔尼科夫画法——就是那种跳耀帅气的笔触和漂亮的银灰色调之画风）。最早见到仿效痕迹的是文革后（七七年）陈逸飞、魏景山合作的油画《蒋家王朝的覆灭——站领南京总统府》及后来的《农机专家之死》（邵增虎）等作品。

2.《我爱油田》再现悲情人生

1979年，油画《我爱油田》与《为什么》同时入选全国美展、获奖并为中国美术馆收藏，当时就轰动了美术界：一个名不见经传的青年学生，一举拿下全国美展两项大奖，史无前例！颇感惊喜的高小华说，油画《我爱油田》最初只是一件“课堂作业”——1978年冬，川美77级油画班去到川西南矿区体验生活。在那里，有不少的退伍老兵，当见到城里女大学生来油气井队时，都色迷迷的坐立不安。高小华当过兵，能理解那种心态，男人嘛！确实，伙子们体魄健壮精力旺盛，朴实憨厚且略带压抑性的羞色，令人同情。我们聊天：“为啥不找一个？”，“这里苦，哪个愿往这里嫁？”伙子们不好意思地回答，语气中含着自卑感。“前段时间我们队长的媳妇就跑了”，“为啥不追去？”，“追有啥用？还有舍不得离开，大家相处久了，有十多年，当兵那儿就在一起……”我心里酸酸的很不是滋味，我明白，在这轻描淡写的背后隐藏着多少难以名状的无可奈何的悲哀；在那个全然不可宣泄自我意识的“集体主义”年代，神州大地的每个角落，每时每刻都会出现“保尔柯察金式”的悲壮英雄（保氏是苏联“十月革命”时代中自我牺牲的典范）；高小华说他本意并非要去歌功颂德，“然而，面对象那样愚朴憨实的人，以及在那个共处患难中的同命相连，所产生的关爱与友情，是难以无动于衷的”。于是高小华出自本能的同情与人道意义的感怀，再加上不可推卸的“课堂作业”，开始很努力认真地构思、创作这幅为人性礼赞的悲情油画。

高小华《我爱油田》油画，1978年（中国美术馆收藏）

1979年，“文革”之后的首届全国美展在中国美术馆举办，高小华的《为什么》《我爱油田》给观众带来震惊。被称之为“伤痕美术”的现象彻底凸现出来。

——吕澎《20世纪中国艺术史》

3.《赶火车》浓缩社会民情

1981年毕业作品《赶火车》，是高小华继“伤痕美术”之后的又一幅杰作——以全景式的构图、宏阔的场面再现国情民生，开创了后文革时代艺术直面现实与人生的理念；被誉为油画的“清明上河图”。上世纪末，该画获得美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖勋章”。

高小华从反思文革，批判现实开始，始终关注中国的人与社会；油画《赶火车》就是要深刻地切入现实，去描绘一幅更加宏阔的社会现场。高小华说：没有比赶火车的时刻更能了解中国人与社会的了，那是一个激动人心的场面！人们来自各个民族、各个阶层，送故迎新、悲欢离合、喜怒哀乐全都集中在此一刻……那是中国社会的缩影。

在封闭的计划经济年代，国人没有旅行的自由，仅就此而言，高小华是幸运的，从小随其军人的父母，各地迁移，辗转南北——这段幸福而难忘的经历，成为他毕业创作的题材，油画《赶火车》因此而诞生。

著名理论家水中天先生在《直面人生的艺术》中写到：高小华的《赶火车》显然没有尖锐的冲突和戏剧化的情节，也不以人物形象的塑造为重点。作者所关注的仍然是当时普通人的日常生活状态，没有“主要人物”，没有“中心情节”，既不是赞颂，也不是挖苦，当年我们就是如此这般地生活着。也许由于过于真实，当时不曾产生震撼或者激动，而在过去了二十几年之后再看这幅画，我不能不被毫不造作的真实所震撼。当年的“杂乱”、“含糊”，已经凝聚为明晰的历史性叙述。他已经成为一个时代的缩影。作为那个时代走过来的普通中国人，我觉得《赶火车》在表现八十年代初期中国普通人的精神状态和社会气氛方面，堪称无出其右。

2003年北京，中国嘉德春季艺术品拍卖会传出轰动消息：著名画家高小华的油画作品《赶火车》以363万元天价成交，当场压倒徐悲鸿、齐白石、吴作人、李可染、陈逸飞等名家的名作，成为全场最高价，并创下当时中国油画拍卖的最高纪录。

上世纪80年代，继“伤痕美术”之后为“乡土写实绘画”时期。1983年春，高小华到川西凉山彝族聚居的腹地，在那里他惊喜地看到并体验了这支古老族裔的生息和劳作。那是一片神奇的土地，中古遗风的留存，无不震撼并启蒙他最初的创作欲念。为此，高小华创作了一批粗放凝重且令人难忘的《布拖人》组画；那正是他在彝人身上体验并以油画语言表达、呈现出来的所谓：“彝味”（土味、汗味、油味、烟味）。像这样直面现实与人的绘画，成为那个时代，前卫艺青们共同的探索与追求——从对现实社会的反思、批判转向了对现实生活中人性的关注、同情和对传统文化的渴求与理解。

虔敬，体现在凉山彝人为题材的绘画中；从而演绎出系列彝人题材绘画。或许是由于他身处大洋彼岸而对故土的怀恋？抑或是他生活于现代都市而疏解情绪的某种需要？作者想要捕捉的是东方女性特有的温静、柔忍与细腻的美感；他把西方古典油画与中国略带平饰性的技巧熔于一炉；然而，他的绘画又是具有现代人气质的，在他笔下的黄伞无疑带着某种隐喻及象征意义，那些反复出现在作品中的红、黄、蓝三原色，似跳跃的音符，将具象与抽象的形式组合有序、独具匠意并深含理致、内秀和高贵感。

20世纪，是一个迅猛发展与原始遗风并存的时代，高小华的彝人绘画体现出这一精神。在他这个时期的作品里，有其浓厚的人文关怀与学院气质并创造出一种独特的理想美学。1998年，高小华的彝人油画《暖冬》荣获美国加州CAC第89届艺术大奖赛金牌奖。

“给高小华背上艺术的十字架。”正如时任《美术》杂志社主编的王仲所言，2000年高小华一回国就被“推上了一部勇往直前的战车”。

2001-2012年，高小华不断挑战自我与绘画极限，涉足“超级油画”，完成数幅震撼心魄的全景历史图卷；其主持领衔设计、创作多项国家级重点大型公共文化艺术项目：大型艺术景观《红岩村启示录》（从而产生：《周恩来和他的朋友们》、《唤起民众》等30余幅历史题材油画）、中国三峡博物馆半景画《重庆大轰炸》、全景画《淮海战役陈官庄地区歼灭战》。

2003年，高小华的《赶火车》创造了中国当代艺术市场的“天价”标之后，却毅然放弃最佳的商业机会，转而花了十多年的时间，去为国家做那些吃尽苦头，又收入微博的“公共艺术”，值得么？每当被问及这样敏感的问题，高小华总是平和地说：对个人，对国家，机会同时存在；中华文明，自古文字胜于图像，我们这个民族憾缺的是一部能“看”见的中华“图像历史”。画大画？之前处在困苦战乱、国破家亡的前辈画家，想都不敢想；今天面对机遇，为国家，亦是为自己实现大画之梦，何乐而不值？----的确，高小华是在用自己的言行及作品，向文艺复兴时期的米开朗基罗、拉斐尔等人类历史的绘画大师们致敬！

细数高小华回国后，不断挑战自我与绘画极限，做的那几件非凡而震撼人心大事：

1.大型艺术景观《红岩村启示录》（美术总设计、油画主创）

《红岩村启示录》是高小华回国参与的第一个国家重点大型公共艺术项目，它不是只玩几幅油画，而是从最初的展厅景观总体设计，到三十多幅油画的创作，包括雕塑、装置艺术，再到完善阶段的现场安装和布展，前后忙活了三年；高小华说：做梦都没想过，那真是考验一个人的体能、耐力与心智，还有热爱绘画的“忠诚”度；你想画画吗？就让你画个够！

高小华的确狠狠地“画”了一把瘾！仅拿其中一幅体量巨大、人物众多的油画《周恩来和他的朋友们》来说，已经创造了中国绘画史上，最大的人物肖像群画：3米高15米长，人物近百，全部写实，栩栩如生，至今无人可为，哪位画家不服？可以再去试试！

另一幅大油画是《唤起民众》，3米高9米长，人物多达三四百！——像这样巨大的油画，在大型艺术景观《红岩村启示录》中还有不少，最长的一幅《红岩之春》竟达25公尺！-----的确，高小华新世纪海归回国，竟以这样的方式开启，始料未及，但亦从此再创传奇，成就他非凡的人生。

高小华回顾说，确实吃了太多的苦，亦学会了太多的事儿，那哪里只是做“画家”？他调侃自己那三年干过的事，就像一个草台班主干影视---- 既是导演编剧制片人，又是打杂干活跑龙套的，大小事务，巨细无遗。然而，这一切都为他日后进军“超级油画”（ 全景画、半景画）累积了丰厚的经验，热了身，壮了胆，打了底。

2.中国·三峡博物馆半景画《重庆大轰炸》

2005年，喜爱绘画的著名导演徐克在拍完《七剑》后前往重庆，他说：“真正的高手都不轻易表露身手”，我在重庆有一个好朋友叫高小华，是一位著名的画家，我是专程去拜访他的。高小华为重庆三峡博物馆画了一幅油画，叫《重庆大轰炸》，我看了之后非常震惊，我觉得重庆这段历史完全可以拍成电影；我和高小华有一种一见如故的感觉。我觉得他身上有非常多的艺术发光点，对我拍电影也很有启发。

2003-2005年，高小华于重庆·中国三峡博物馆作《重庆大轰炸》半景画开始，真正进入到“超级油画” 的领域。在这个画布近2吨重，有四层楼高，呈巨大弧形的画面里，凝聚着70多年前中华民族艰苦抗战的惨烈岁月，亦凝聚着画家本人自幼的“重庆情结”与大画之梦。

这是一套全新的绘画体系，它不仅包含了所有的绘画元素，还因其体量巨大、气势恢弘，制作工艺技艺的高端复杂，成为绘画领域的“金字塔”，而令观者与同行叹服！它对传统架上绘画观念、方式的挑战与颠覆，又被称其为“终极绘画”。然而，它的“终极性”与“高难度”还不仅仅体限在“制作”上——与“先画后藏”的架上绘画，它必须“先藏后画”，也就是说，为了这幅巨大的油画，先得为其建造一座馆！

总之，它是“国家行为”，需从“城市规划”开始。据悉，全景画发明200年至今，世界上也仅存20多幅；全景画的“第三个高峰”能出现在中国，说明了国家的综合实力，这也才真正为艺术家尝试新的绘画方式提拱了机遇。一个画家此生能有几回机遇全景画？真的是：可遇不可求，可求又不可遇，可想之难！遗憾的是，绝大多数画家终身都与“超级绘画”无缘——从这个角度而言，高小华是幸运的！

《重庆大轰炸》半景画设计方案，最初是在激烈残酷的全国性竞标中脱颖而出的，看似偶尔的获胜与落败，其实是一个人背后毕生经验的累积与综合实力的较量——机会总是给那些有所准备的人。高小华与他的合作者雷著华，都有着深厚的重庆生活经历和艺术底蕴；自幼耳熟能详的“重庆大轰炸”历史，为日后成功地创作《重庆大轰炸》奠定了坚实的基础。

对“命题创作”而言，关键在构思构图的“内涵”上。为此高小华他们研究历史资料，领会国家文案要求，几易其稿包括：隔岸观火、临江取景、高空俯视等二十几稿，但都因不能超时空地表现长达五年半的大轰炸历史，和充分展示重庆地貌层次感、纵深感，以及难以反映出人的活动与人文精神而被自我否决。最后，终于确立由重庆主城区，七星岗通远门一带为视角，以纵向“背后”的形式呈现构图——这是画家心中所“想”出来的图，而非是眼“看”或地图上所见到的“地形图”！在锁定的构图里，突破了传统半景画的许多禁忌，以“散点透视法”，完善城市地貌，重点突显“山城”的概念，同时运用夸张的光影，渲染画面的整体气氛，加强了宏大的视觉效果与深远的空间感。

整幅作品色彩斑斓，既有一目了然的真实老重庆标志性建筑、地质地貌的特征、合情合理的历史人物及事件，又有超越时空的视觉效果；甚至有重庆独特的季节与风向表现！从而完美地营造并再现了“重庆大轰炸”惨烈悲壮的历史，使观者身临其境，如置身于当年陪都抗战风火现场之中。

在半景画《重庆大轰炸》的画面里，城市中心部分形成天然环状，寓意团结一致，共御外侮；画面右上方，两川汇合、大江东去，整座山城结构呈金字塔稳固的造型，在日机的狂轰烂炸中，岿然不动，象征着中华民族不可摧毁的坚强意志，同时又似一座超级“精神堡垒”！

《重庆大轰炸》半景画中最为抢眼的部分，就是出现了真实的历史人物——宋氏三姐妹的“闪亮登场”（这突破了以往景画不宜表现真实人物的惯例）。本来，这既有中华民族团结、国共合作共同抗战的历史象征性，更有与时俱进的现实性意义！然而这个耀眼的“亮点”却始终遭遇一些人的恶意诋毁！自然，像这样的“诋毁”比起当年在招标过程中，那些公然的官商勾结、腐败剽窃及侵犯知识产权的事件来，似乎又算不得什么了……。高小华无奈地说：凡事都不可能十全十美，《重庆大轰炸》半景画已经大功告成，留下巨制在世，足己！再留点遗憾去慢慢回味吧。

3.全景画《淮海战役陈官庄地区歼灭战》

2008-2012年，全景画《淮海战役陈官庄地区歼灭战》是高小华平生遭遇的画幅最大、结构最为复杂、真正的“超级油画”工程。所谓全景画，就是以360度环绕、百米之长、数层楼高的巨大画作，再与前景的地面塑型相衔接，构成一道逼真而立体的视觉景观。

《淮海战役陈官庄地区歼灭战》全景画，高16米，长100米，画布加涂料、颜料重达10吨！----无论从体量还是绘画面积，都远超之前且颇具挑战性。同样，此全景画项目亦非从天而降，最初的设计方案，仍然是经过全国性竞标脱颖而出。

全景画是一套“系统工程”，前期的每一步准备工作都关系到后期的成败；仅绘画部分的“工艺”就步骤严谨：首先是画布制作，数吨重的画布吊装起来的拉力是巨大的，中间哪怕出现任何小口，也会瞬间全部崩裂！所以对画布材料的要求很高，它必须是无接缝、多种优质强韧材料合股织成的整块画布。除了布料，织布机也是特殊的、超大的。织这块布用去两个月的时间、数十万的经费。然后是运输画布到现场，接下来就是悬挂画布，这是难度最大、最重要的一个环节：巨大的画布，往哪儿挂？怎么挂？当然需要特殊的配套构件。“画架”是呈弧形的数百吨钢架与馆内建筑固为一体，还有牵挂画布的棕麻绳索、成千套固定画布的钢扣件，和两台数十吨重的升降机，都是特殊定制。悬挂画布的“现场”犹如巨大的造船厂，壮观又充满危险，令人揪心，稍有不慎就布毁人亡，前功尽弃！难怪当画布挂好的那一瞬，所有纠紧的心才松下来。随后是制作油画底子，一遍都不能少——这可是在一块1600平方米的巨大画布上做底子！

全景画的“挑战性”来自全方位：挑战你的智商情商，更挑战你的技艺与体能。过去的画家，很少涉足整个艺术工程的“粗活儿”及繁杂的事务（被士大夫们鄙为工匠），高小华他们却在当代，有幸真实地体验与经历了“米开朗基罗式”的艺术劳动并以此为荣！

相较全景画的制作“工艺”部分，更重要的是绘画 “艺术”构思与创作。历史中的“淮海大战”，地点于华北平原，季节为寒冬并时有大雪，其间跨度长达一个月余，战斗又以夜战为主，根据这些特点，《淮海战役陈官庄地区歼灭战》全景画就必须以采用特定而“超时空”的构图----画面整体以蓝紫灰色调为主，故事从左至右展开；远处是晚霞照耀着徐州城，国民党杜聿明集团往西方向（河南）撤退；近景是解放军兵团的集结与民工支前的队伍；然后是进入战场、夜战陈官庄——蓝紫灰色调的主体背景与橙色的火光闪烁，感觉就是夜景加激战；在战争逐渐结束的时候，夜空渐渐黎明；之后是朝阳映照着皑皑白雪，天亮了，胜利了----像这样连续性的叙述历史，在全景画里能做到这一步，很不容易，是一种创新，它突破了一个历史情节的发展与视觉时空不断转换的新概念。

整个百米画卷丰满且生动，千军万马的气势表现得淋漓尽致。与电影等视觉艺术不同的是，它必需在有限的“空间”将“无限”复杂的内容，合情合理的构思在一个画面里。而像这样奇思巧妙的构图在全景画历史中前所未！

历史的恩怨情仇，画与不画，怎么画？取决画家的态度与素质，最后都体现在的作品里。而同一部历史，各路人都会有不同的解读，不管是“淮海战役”还是“徐蚌汇战”，在画家的笔下都绘制成为一部可见的历史；——那是画家 “再创造”出来的一个超时空的“战场”，没有人真正看见过这个“场面”（即使你亲历那场战争亦只是局部的、微观的“当事人”）。画家不是用文字去“写”历史，而是以“画”，呈现战争的视觉景观，这也是画家的能力与责任！

许多国家、民族的历史上都发生过残酷的内战（如西班牙内战、墨西哥土地革命、美国 “南北战争”等，亦都有艺术作品再现），想要后人通过绘画了解历史，而非仇恨，重要的是一开始就要避免情绪化、丑化、漫画化，尽量客观、尊重并还原真实----这就是“历史画”要经得住历史的检验。绘制如此超巨大的油画，高小华认为，对自己是一种艺术与人生的挑战，对国家与民族是一份真诚的奉献。

高小华除了致力于历史题材与“超级油画”的实践，还进行相关理论研究和普及推广工作——完成教育部国家社科科研项目：《中国大型景观绘画制作及理论研究》课题；发表：《大画之梦》、《为艺术使命背上十字架》、《我一直认为自己是个劳动型的艺术家》、《谁来爬架绘画？》、《关于“超级绘画”访谈录》及媒体报道：《做中国的米开朗基罗》等。

4.巨幅油画《周易·占筮》

2013-2016年，高小华受邀参加“中华文明历史题材美术创作工程”，历时三年完成并为中国国家博物馆收藏的巨幅油画《周易·占筮》，以视觉艺术诠释千年中华哲学思想，再次引起国内外画坛和社会的极大关注。

最难“啃”的题材

2013年，高小华受邀参加“中华文明历史题材美术创作工程”，历经三年的折腾，从对《周易》的一无所知，逐渐领会、理解、感悟，到梦启而突破，最终圆满完成。

高小华起初没急着“选题”，他说这不是谦让，而是冥冥之中的等待。的确，他等到了“工程”150件题材中的最后一件，亦是最难“啃”的一个题材：《周易·占筮》。“为什么？想想看：此题既非神话传说故事，又非历史人物与历史事件，它根本就是一个‘思想体系’！ ‘思想’怎么画？当然难！难怪无人愿选。”绘画四十余年，高小华虽创作近代历史画不断，但从未触碰过古代题材。所有的历史画，要画好，都不容易。既已获得《周易》题材，索性首先搞懂何为“周易”？以高小华之前的认知，《周易》是与算命、占卜、八卦连体，按照他的说法，“神兮兮、玄乎乎”，请教学者，自然高大上有“道理”，但同样云里雾里，文字史料更是一本正经。他着急，怎样才能突破文字与思想，进入绘画？“画画的就像情窦初放，四处窥探成人世界的小男孩，着急要‘看’到的是形，是看得见的‘色’与‘像’。”他又寻找前人所绘相关《周易》图像，寥寥无几却又五花八门，“不知何故，千百年来，所涉此题，除少数似神似人的白须老者像(文王? )，就是‘太极八卦图’及天书般的文字与图符。”

奇梦破解创作困局

落实草图就花费不少精力。作品第一稿在思维混乱与各方催促下匆匆登场。初稿设计为正方图形，他与最初的合作者（雷著华）意图：以反常规的观看方式，上下左右不分，乾坤颠倒呈现，东西南北互动，春夏秋冬轮回；中心为“太极八卦图”，再加上三个圣人为代表：伏羲、姬昌（周文王）、孔子。本以为几近完美的“四方五位”式构图在第一个回合，就被否定在北京的首场评审中。“此图成为周易之图解，历史画不主张图解式表现，建议重新构图”。专家的“意见”严肃得几近冷酷。

根据“修改指导意见”：“应突出文王拘被关押而演‘周易’，体现周文王在狱中研究思考演化完善‘易’的情节”。评审结果等于“枪毙”。其后，高小华当真专程前往河南汤阴羑里城（传为周文王囚禁地）采风，但在“周公景点”他看到的是混乱且四处可见的“人造旅游文化”和无处不在的“太极八卦图”——“无奈，还得按照专家建议试着以写实的意图，悉数易稿，折腾反复，终于自我否绝。”高小华在《周易·占筮创作记述与思考》一文中如此感叹。

有趣而不可思议的是，他忽然一日从奇梦中获得灵感：人影朦胧，呼风唤雨，雷鸣电掣，山崩地裂，瞬间闪光划破天际，出现一轮黑色的太阳与明月同辉！他被惊出冷汗，醒来如获至宝，“速记其境，恍若天启。”后来他才得知，这个梦偶合古籍《竹书纪年》中所载“天再旦”的传说。“天再旦”是一种奇异的天象，就是卯时的日全食。而高小华的“奇梦”正是出现在自己生日的凌晨时分！真是难以置信：虚幻的梦境，令困惑郁闷中的他惊出望外！作品构图，从此斩获重大突破。

魔幻再现文王创世纪

破解难题后的创作是快乐的。除了奇幻梦境的启示，还要研究解决此前被忽略的另一个重要元素：“占筮”，即背后诸如：蓍草、文王（形象，表情，姿态等）及拿捏蓍草之手式的含义等一系列细节问题。他更感激专家们在最后时刻的提议：将文王服装改为黑白两色，顿时解开了纠缠他多年的服饰困局。这期间高小华又读作家阿城的《洛书河图》：“阴阳自然河图”初出远古彝人“黑白龙蛇图”。而我们现在所谓的“太极图”则晚至明清时代才被规范、精致化流传至今。“在表现商周主题的作品中，如显示明清朝代的图案，岂不荒诞无知？”

真是不易！油画《周易·占筮》，按照国家博物馆的特殊大尺寸要求：510cmX380cm。历时三年余，几度其稿，再经数次评审，画作成型。全面铺开创作是2016年盛夏，高小华对自己在高温的画室中“独自亢奋，几乎裸体于酷暑中的创作”记忆犹新。最终，作品画面采用异形直立穹顶式构图，以上古时代周文王姬昌“大人”为主体，手执筮草，仰望星空，占卦乾坤，天人合一；背景宏大奇幻：明暗混沌的苍穹，万籁星空，日月同辉，黑日（日食）白月（满月）。以奇异天象自然诠释出一幅原始的阴阳太极河图。画面深处：电闪雷鸣，龙卷海啸，火山喷发，大地重生，彩虹乍现。另有：春夏秋冬，奇花异草，万物生长，演示出天与人、自然与社会的玄妙关系——整个画面呈现魔幻现实之景观。

2016年11月，“中华文明历史题材美术创作工程”专家委员会给予高小华的油画《周易·占筮》高度评价：《周易·占筮》符合题材要求。此画将智演《周易》之文王立于天地之间，星斗运转、电闪雷鸣、江河行地、阴阳大化之象衬于其后，寓意了造化运行之规律，令人思味《周易》辩证之理。写实语汇与浪漫想象之结合尚好。经中华文明历史题材美术创作工程委员会投票评审验收通过，建议予以收藏。（据悉，此轮“验收”极其严格：百名专家、学者无记名投票，结果近20幅画遭淘汰，70余幅作品需修改完善；《周易·占筮》高票入选！）

高小华说：人类文明起源，美术先于文字；中华文明，文字胜于图像；---我们憾缺的是一部能“看”见的中华“图像历史”！——这或许就是为什么今天国家要用重金大血本，历时五年，打造“中华文明历史题材美术创作工程”的缘故？——这是一种迟来的，但必须的“弥补”。

除了国家重大历史性题材绘画，高小华还不断有新的作品出现。2007年，他开始关注新世纪中国社会与民生，创作出《后街》系列油画。

改革开放后的中国都市，每时每地都在发生着拆建与变革：高楼大厦开始林立，步行街充斥着世界名牌，新的已经上台，旧的却仍未退场。在光鲜的背后，是未被改造的后街——是底层平民百姓的栖身之所。

在《后街·丽影》三联画里，我们可以看到破旧的砖楼和平仄的街道，高高竖起的电杆和杂乱的电线将空间分割的支离破碎，人物就在这样的空间里过着他们习以为常的生活。在阴暗的调子中，女子的衣物与口红的颜色被强调出来，在这里，颜色或许艳俗，却又与时髦沾边，灰蒙蒙的背景，则是混乱不堪的，颜色仿佛是一各符号，它象征着活力与现代，似乎与后街格格不入，却又扎根于这里，这种感觉笼罩了整个《后街》系列。

《后街》系列表现的是一种鲜活的生存状态，是最真实的人生舞台，这种细致入微的笔触，来自于高小华对这一群体发自内心的关注。他曾想说，也许是年轻时的记者经历影响了他，所以他总是习惯于观察周围的人，观注他们的生活。